王鑫

[摘要] 從肇生到發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程并不長(zhǎng)，且近年來(lái)相對(duì)沉寂?；赝@幾十年的發(fā)展，相關(guān)爭(zhēng)論一直存在。作為一部動(dòng)態(tài)的正在發(fā)生的歷史，界定在當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)的很多東西存在不確定性，需要經(jīng)過(guò)歷史沉淀后才能看清。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前期的發(fā)展來(lái)看，誤讀是其中一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞] 當(dāng)代藝術(shù) 創(chuàng)作 模仿 誤讀

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展從時(shí)間周期上來(lái)看并不長(zhǎng)，具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)沒(méi)有精確界定，不過(guò)按照學(xué)術(shù)界通行的說(shuō)法，其肇始時(shí)間大約在改革開(kāi)放以后。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與改革開(kāi)放基本上是同步肇生的，迄今約四十余年光景。在這段時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了肇生期的新奇、發(fā)展期的蓬勃，如今已相對(duì)穩(wěn)定。

誤讀在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象。關(guān)于誤讀，《辭海》或者《新華詞典》均未有專門的解釋，只有關(guān)于“誤”和“讀”的單獨(dú)注解。然而在學(xué)術(shù)界，“誤讀”這個(gè)詞組在運(yùn)用時(shí)帶有某種特定的含義。意大利作家安伯托·艾柯曾經(jīng)有一句著名的論斷：“一切閱讀都是誤讀?！盵1]雖然安伯托·艾柯這里所說(shuō)的誤讀更多是指閱讀文字作品時(shí)所產(chǎn)生的誤讀，但其實(shí)這種誤讀也可以用來(lái)解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象。而從心理學(xué)層面來(lái)看，誤讀又分別包含主觀和客觀的成分，這就導(dǎo)致了主動(dòng)誤讀和被動(dòng)誤讀的形成。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)誕生伊始，許多國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家常常自覺(jué)或不自覺(jué)地采用西方的多元藝術(shù)觀念或者參照西畫圖式開(kāi)展創(chuàng)作。然而，由于語(yǔ)境和文化背景差異較大，加之國(guó)內(nèi)不同藝術(shù)家對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)作品的理解也不盡相同，所以在這種借鑒性創(chuàng)作的過(guò)程中很容易產(chǎn)生誤讀。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一些誤讀基本上是從對(duì)西方語(yǔ)匯的模仿和借鑒中開(kāi)始的，最終呈現(xiàn)在藝術(shù)家的作品當(dāng)中。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家起初借鑒西方藝術(shù)的初衷是結(jié)合自己的藝術(shù)風(fēng)格或者理念，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的圖式進(jìn)行改造與轉(zhuǎn)換。這些圖式雖然帶有西方藝術(shù)的印記，但在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的思考中融入了自身的個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言，因而也有著自己的藝術(shù)特色。

在藝術(shù)學(xué)理論中，“模仿說(shuō)”是關(guān)于藝術(shù)起源的一個(gè)重要學(xué)說(shuō)。各領(lǐng)域的眾多學(xué)者都對(duì)該學(xué)說(shuō)進(jìn)行過(guò)充分的探討與研究。這個(gè)學(xué)說(shuō)符合人類社會(huì)一種比較普遍的心理特征，即人類具有模仿的天性，這一點(diǎn)在嬰幼兒身上有比較明顯的體現(xiàn)。其實(shí)，人類的起源時(shí)期其實(shí)也就相當(dāng)于具體某個(gè)人的嬰幼兒時(shí)期。這一時(shí)期的人們樂(lè)于模仿、善于模仿。模仿，往往帶有模仿者自己對(duì)事物形態(tài)的主觀判斷。模仿者對(duì)事物形態(tài)的理解與判斷如果發(fā)生偏差，模仿也會(huì)出現(xiàn)失誤。這一點(diǎn)具體體現(xiàn)到藝術(shù)領(lǐng)域，就形成了誤讀。

西方中世紀(jì)繪畫的主要功能是為基督教神學(xué)提供簡(jiǎn)單圖解，用以宣傳、教化當(dāng)時(shí)的西方民眾。可見(jiàn)，藝術(shù)形象在當(dāng)時(shí)只被作為一種符號(hào)和象征。上帝、圣母、耶穌等都只是存在于人類精神領(lǐng)域、無(wú)法考證的縹緲形象。西方中世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，帶有個(gè)人對(duì)宗教神學(xué)的理解，這就難免會(huì)存在誤讀的情況。

文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)·芬奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。”[2]達(dá)·芬奇為文藝復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)，雖然他的傳世作品并不多，但他作品的圖式和其中蘊(yùn)藏的理念向來(lái)是西方畫家效仿的對(duì)象。即便是作為杰出藝術(shù)大師的達(dá)·芬奇自己，也沒(méi)有完全擺脫對(duì)古典藝術(shù)的模仿。法國(guó)新古典主義也信奉“模仿說(shuō)”。18世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者博克、法國(guó)啟蒙思想家狄德羅、德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通和藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼都曾用“模仿說(shuō)”解釋自己的藝術(shù)理論。

不過(guò)，無(wú)論“模仿說(shuō)”的理論產(chǎn)生多大的變化，誤讀的現(xiàn)象一直隨著人類社會(huì)的發(fā)展而存在。這是因?yàn)椋灰７碌男袨檫€存在，誤讀就必然與之同在。當(dāng)然，不同的人因?yàn)橛兄煌奈幕尘?、個(gè)人稟賦、藝術(shù)氣質(zhì)，其藝術(shù)模仿的過(guò)程與結(jié)果也不盡相同。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就在模仿與誤讀的過(guò)程中，拉開(kāi)了創(chuàng)作的序幕。

以文字為主的文學(xué)作品和以圖像為主的繪畫作品都有可能被誤讀。而誤讀又包含主動(dòng)誤讀和被動(dòng)誤讀兩種。主動(dòng)誤讀中包含了人的主觀因素，即誤讀的參與者為了再創(chuàng)作，有意識(shí)地強(qiáng)化或者改變?cè)髡叩囊鈭D，進(jìn)而完成自己的表達(dá)或者圖像建構(gòu)。[3]

2017年3月，北京某美術(shù)館曾經(jīng)舉辦過(guò)一場(chǎng)名為“‘誤讀’藝術(shù)史”的展覽，展出了十多位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品。這些當(dāng)代藝術(shù)家展示了他們對(duì)中外許多藝術(shù)家及作品的不同理解。出現(xiàn)理解上的差異，并不是因?yàn)樗麄冨e(cuò)誤地解讀了藝術(shù)史，而是他們?cè)趪@藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行過(guò)探尋之后有了新的思考，并將之呈現(xiàn)為全新的藝術(shù)創(chuàng)造。在這樣的創(chuàng)造過(guò)程中，主動(dòng)誤讀是一條主要路徑。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了四十余年的發(fā)展歷程，由于受到西方文化的影響，且中西方的文化起源、語(yǔ)境、流變和社會(huì)背景、民族特質(zhì)等方面存在著較大差異，文化上的錯(cuò)位難以避免地發(fā)生了。這種錯(cuò)位帶來(lái)的后果往往與誤讀聯(lián)系在一起。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的主動(dòng)誤讀主要體現(xiàn)在對(duì)具體風(fēng)格的模仿上。20世紀(jì)90年代，中國(guó)一些當(dāng)代藝術(shù)家以西方波普藝術(shù)為呈現(xiàn)方式，在其中納入具有中國(guó)特色的圖像元素和社會(huì)學(xué)語(yǔ)言，解構(gòu)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的社會(huì)現(xiàn)象。顯然，這樣的探索其實(shí)是對(duì)西方波普藝術(shù)的一種誤讀，只是這種誤讀是一種主動(dòng)誤讀，且具備一定的創(chuàng)造性。[4]德國(guó)畫家里希特也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象。因此，他的創(chuàng)作也是常常被誤讀的對(duì)象。一些當(dāng)代藝術(shù)家會(huì)模仿他的繪畫表現(xiàn)手法，將照片和現(xiàn)成的形象改造成自己作品中的“符號(hào)”。還有一點(diǎn)需要注意的是，一些當(dāng)代藝術(shù)家只注意到對(duì)照片的挪用，但沒(méi)有對(duì)照片進(jìn)行真正審慎和精心的選擇。里希特在創(chuàng)作中使用攝影元素時(shí)便會(huì)精心挑選照片，而且這些照片很少涉及特別知名的人物和事件。其他一些當(dāng)代藝術(shù)家則熱衷于使用著名人物和事件的照片，試圖借助社會(huì)歷史意義來(lái)加強(qiáng)繪畫的分量。這種分量未必全部都是藝術(shù)家自己內(nèi)心產(chǎn)生的，因此也導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)在一些情況下變成了一種熱衷于捕捉題材的藝術(shù)形式。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中也存在一些對(duì)西方圖式或者觀念進(jìn)行簡(jiǎn)單模仿與挪用的現(xiàn)象，導(dǎo)致出現(xiàn)了一些誤讀。而之所以出現(xiàn)這一情況，是因?yàn)橐恍┊?dāng)代藝術(shù)家更愿意追求形式上的當(dāng)代性，對(duì)作品本身的內(nèi)涵和價(jià)值沒(méi)有太深入的思考。不過(guò)，藝術(shù)的模仿、借鑒、移植并非是某個(gè)地區(qū)或某個(gè)歷史階段獨(dú)有的現(xiàn)象。一些西方的印象派畫家在創(chuàng)作時(shí)便對(duì)東方藝術(shù)進(jìn)行了模仿和借鑒。莫奈、凡·高、畢加索等西方著名畫家都曾學(xué)習(xí)與借鑒過(guò)東方的美術(shù)作品，并在自己的創(chuàng)作中融入了東方元素。他們的相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐其實(shí)也是在以他們的方式誤讀東方美術(shù)作品。因此，主動(dòng)誤讀是一種世界范圍內(nèi)的普遍現(xiàn)象。

造成誤讀的原因是多方面的，如時(shí)間跨度大、空間與地域差異大、創(chuàng)作年代久遠(yuǎn)以及人們心理因素、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化背景不同等。受多種隱性因素觸發(fā)而形成的一種文化認(rèn)知是造成參與者誤讀的原因。以文字為主的文學(xué)作品和以圖像為主的繪畫作品都有可能被誤讀。前文介紹了何為主動(dòng)誤讀，這里要講的則是一種客觀上的誤讀，即被動(dòng)誤讀。

法國(guó)思想家羅蘭·巴特曾指出，對(duì)藝術(shù)的過(guò)度解釋只能導(dǎo)致對(duì)它的損害。越是經(jīng)典的、知名度高的作品越容易成為不同時(shí)代被誤讀的靶心。這些作品因?yàn)槠渥陨眍H具經(jīng)典性，被敘述的可能性也更大，所以承載了外界賦予的更多信息。而這些由作品所承載的各類附加信息中，就包括不同時(shí)代所累積的誤讀信息。在缺乏文本佐助的情況下，當(dāng)代藝術(shù)作品的主題和觀念通常不易被普通觀者所理解，再加上不同的人本來(lái)就對(duì)不同的繪畫作品有著不同的看法，所以當(dāng)代藝術(shù)作品承載的附加信息會(huì)更多，發(fā)生被動(dòng)誤讀的概率也更高。

1982年，何多苓創(chuàng)作了鄉(xiāng)土寫實(shí)主義風(fēng)格的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。雖然這件作品從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，與20世紀(jì)80年代中期以后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品有一定區(qū)別，但卻是用來(lái)解釋誤讀的一個(gè)比較好的范例。這件作品問(wèn)世后，藝術(shù)理論家或者媒體在介紹這件作品時(shí)賦予了它很多崇高的社會(huì)學(xué)意義。從作品產(chǎn)生的時(shí)間來(lái)看，他們的評(píng)述似乎非常符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。作品中的一些元素和語(yǔ)匯，如“春風(fēng)”“蘇醒”等，也確實(shí)象征性和符號(hào)性較強(qiáng)，特別是經(jīng)過(guò)文學(xué)作品的塑造，已經(jīng)擁有了約定俗成的文化含義。如果沒(méi)有作者自己對(duì)創(chuàng)作心路的解讀，這樣的文化附加意義就會(huì)導(dǎo)致觀者對(duì)作品產(chǎn)生誤讀。比如，何多苓自己這樣反饋他人的“上價(jià)值”式評(píng)述：“實(shí)際上我本無(wú)意于此。我本質(zhì)上應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人，但是我不會(huì)寫，我就會(huì)用筆來(lái)畫?！盵5]

被動(dòng)誤讀的現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中很常見(jiàn)。這除了與社會(huì)文化環(huán)境和畫面中客觀元素的影響、宣傳的缺位以及以訛傳訛有關(guān)以外，更關(guān)鍵之處在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展演變具有強(qiáng)烈的不確定性，解讀起來(lái)也有著一定的難度，較難使普通觀者真正產(chǎn)生共鳴。若要減少被動(dòng)誤讀的現(xiàn)象，還須當(dāng)代藝術(shù)在我國(guó)盡快確立起體系化、規(guī)范化的理論依托和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

為了建立起自己的文化圖譜，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了多重探索，無(wú)論主動(dòng)誤讀還是被動(dòng)誤讀，都是其中必然經(jīng)歷的一環(huán)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作揚(yáng)帆四十多年來(lái)，取得了一定的成績(jī)，從20世紀(jì)80年代中期到20世紀(jì)末，各類創(chuàng)作異?；钴S，于國(guó)際大展和國(guó)際拍賣市場(chǎng)上都有著亮眼的表現(xiàn)，大批有思想、有觀念、敢嘗試的新銳藝術(shù)家和大量?jī)?yōu)秀作品涌現(xiàn)出來(lái)。在這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家逐漸形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)匯和圖式，創(chuàng)作風(fēng)格日趨穩(wěn)定。雖然受到社會(huì)環(huán)境、宏觀經(jīng)濟(jì)形勢(shì)等諸多元素的影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近年來(lái)的發(fā)展顯得相對(duì)沉寂，但當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)H身參與書寫的特定年代正在發(fā)生的藝術(shù)史、文化史不會(huì)改變。究竟是主動(dòng)誤讀形成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，還是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)造成了被動(dòng)誤讀，這些都已經(jīng)不再重要。重要的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史既是一部正在發(fā)生的歷史，又是一部被誤讀的歷史。這是我們需要正視的問(wèn)題。

注釋

[1][意]昂伯托·?？?，.詮釋與過(guò)度詮釋[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：28.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史 上卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：159.

[3]姜楠.誤讀的藝術(shù)[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2004.

[4]何桂彥.從一種方法到一種策略——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的誤讀現(xiàn)象[J].雕塑，2008（5）：57.

[5]王寅.何多苓：我天生是一個(gè)審美的人[N].南方周末，2006-8-10（C15）.