葉原

[摘要] 相較講求形式美感的純美術(shù)，民間美術(shù)具有“審美-功利”的混合性，更強(qiáng)調(diào)形式與民間觀念、習(xí)俗間的有機(jī)聯(lián)系。民間美術(shù)的特殊性使得現(xiàn)今主要參照純美術(shù)形式建構(gòu)的美術(shù)課程體系不適宜民間美術(shù)課程的教學(xué)。鑒于此，本文基于民間美術(shù)概念的內(nèi)涵與外延，依托關(guān)于民間美術(shù)的教學(xué)心得，闡述民間美術(shù)課程教學(xué)中存在的問題并提出相關(guān)改進(jìn)措施，以期對民間美術(shù)課程教學(xué)有所助益。

[關(guān)鍵詞] 民間美術(shù) 課程教學(xué) 純美術(shù)

高?，F(xiàn)有的美術(shù)課程基本可以劃分為兩種類型：一種是技法實踐課程，此類課程專注于培養(yǎng)、提升學(xué)生的美術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格等；另一種是理論課程，此類課程需配合前一類課程，在培養(yǎng)、提升學(xué)生美術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格的同時，向?qū)W生教授相關(guān)的美術(shù)史、美術(shù)理論知識。民間美術(shù)雖被冠以美術(shù)之名，但相比于講求審美無功利性的純美術(shù)而言，還是有著很大不同。如呂品田所言，民間美術(shù)的審美意識與功利意識是統(tǒng)一的，它具有一種“審美-功利”的混合性。[1]鑒于此，民間美術(shù)的教學(xué)不僅要在形式層面關(guān)注表現(xiàn)手法、風(fēng)格，還要關(guān)注形式背后的內(nèi)容。這里所謂內(nèi)容并不是以個人的情感、精神為主體的，而是以群體在漫長的歷史演進(jìn)中衍生出的觀念、習(xí)俗為主體。個體在這里是在代群體立言。

此外，當(dāng)下學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為在考察民間美術(shù)時，不應(yīng)將其視為一個靜態(tài)、僵死的對象，而應(yīng)把操習(xí)、演繹民間美術(shù)的人群一并納入考察范圍，也即所謂活態(tài)或者動態(tài)考察。與之相應(yīng)的是，民間美術(shù)教學(xué)也需要讓學(xué)生了解操習(xí)、演繹民間美術(shù)人群的精神世界，這就要求學(xué)生走出教室，深入這些人群，了解操習(xí)、演繹民間美術(shù)的具體情境。基于這一認(rèn)識，民間美術(shù)的課程設(shè)置應(yīng)該被劃分為靜態(tài)的理論課程與動態(tài)的實踐課程兩部分。

首先來看靜態(tài)的理論課程。筆者通過對全國幾所教育部所屬師范高校以及重慶周邊地區(qū)二類院校進(jìn)行調(diào)查，將開設(shè)民間美術(shù)課程的高校大多歸入理論類教學(xué)范疇。筆者發(fā)現(xiàn)，一些學(xué)校對民間美術(shù)概念的把握仍然存在偏差。究其原因，主要在于民間美術(shù)乃是一個植根于中國近現(xiàn)代獨特歷史情境下、誕生時間相對較晚，且在發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生過重大變革的概念。關(guān)于民間美術(shù)概念的內(nèi)涵與外延仍存在不少爭議，其是否能夠構(gòu)成一門系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科還有待商榷。

要而言之，民間美術(shù)這一概念或者稱謂是在20世紀(jì)三四十年代左翼文藝群體倡導(dǎo)文藝救國的時代背景下，被不斷使用、表述，進(jìn)而得到廣泛接受和認(rèn)同的。需要注意的是，左翼文藝之所以重視民間美術(shù)，是因為民間美術(shù)能夠接近、深入民眾的精神生活，故而從表現(xiàn)形式上能夠為當(dāng)時的普通民眾所喜好。據(jù)20世紀(jì)40年代在魯迅藝術(shù)學(xué)院工作的胡一川、羅工柳等人回憶，他們最初創(chuàng)作的版畫并不被普通民眾所喜好，民眾大多反映他們的畫作“沒啥名堂”（按：指內(nèi)容沒有生活）、“不大好看”（按：指形式歐化）。隨后，他們按照民間版畫、連環(huán)畫的風(fēng)格和表現(xiàn)方式重新創(chuàng)作了一批作品，這才受到了民眾歡迎。[2]盡管左翼文藝推崇民間美術(shù)的形式，但民間美術(shù)的內(nèi)容卻在當(dāng)時被認(rèn)為是封建、守舊的，與民族救亡圖存的現(xiàn)實觀念以及建設(shè)現(xiàn)代化國家的目標(biāo)是相反的。比如，當(dāng)時提倡民間美術(shù)的向林冰一方面認(rèn)為民間美術(shù)的形式是未來中國民族美術(shù)形式的基礎(chǔ)，另一方面又認(rèn)為民間美術(shù)的內(nèi)容本身存在宿命論、維護(hù)封建權(quán)威、歌頌封建道德等缺陷。[3]基于這種二元對立的認(rèn)識，左翼文藝群體認(rèn)為在利用、發(fā)掘民間美術(shù)價值時應(yīng)該采用一種“舊瓶裝新酒”的立場，即將民間美術(shù)的形式與新時代的內(nèi)容相結(jié)合，舍棄掉其原有的內(nèi)容。

自20世紀(jì)三四十年代民間美術(shù)概念被提出后，直至20世紀(jì)80年代初，“舊瓶裝新酒”的立場始終貫穿于民間美術(shù)研究中。從20世紀(jì)80年代初開始，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的背景下，學(xué)術(shù)界逐漸認(rèn)識到以往“舊瓶裝新酒”的立場其實人為地割裂了民間美術(shù)形式與內(nèi)容間的關(guān)聯(lián)，最終導(dǎo)致民間美術(shù)僅被當(dāng)作一種風(fēng)格較為特殊的美術(shù)形式，這在某種程度上其實是在消解民間美術(shù)。也正是從這個時期開始，學(xué)術(shù)界開始認(rèn)為民間美術(shù)的形式與內(nèi)容不能割裂，而應(yīng)構(gòu)成一個有機(jī)整體。然而，可能是以往的立場仍然具有一定歷史慣性，加之民間美術(shù)這個稱謂容易讓人望文生義，很多對該概念缺乏深刻認(rèn)識的教學(xué)者天然地將民間美術(shù)代入了純美術(shù)的立場。這就導(dǎo)致當(dāng)下一些師資力量相對缺乏的院校所開設(shè)的民間美術(shù)課程往往只是流于形式。比如，一些院校的民間美術(shù)課程在劃分民間美術(shù)門類時仍將剪紙與年畫劃分開來，這實際上還是立足于形式的劃分，忽略了二者在表達(dá)觀念、習(xí)俗方面的相似之處。也就是說，當(dāng)前的民間美術(shù)課程尚未建立起科學(xué)的內(nèi)容劃分標(biāo)準(zhǔn)。

針對以上問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該從改進(jìn)課程大綱入手，推動民間美術(shù)課程建設(shè)。教師在講授之初要專門向?qū)W生指出民間美術(shù)與純美術(shù)之間的區(qū)別：首先，民間美術(shù)是民俗活動中不可或缺的一部分，不具備脫離民俗活動而存在的獨立性。純美術(shù)則不依附于民俗活動，更強(qiáng)調(diào)審美的獨立性。其次，民間美術(shù)的制作、演繹往往寄托著民眾消災(zāi)驅(qū)邪、迎祥納福的功利性需求，純美術(shù)則堅持審美無功利性原則。最后，總覽民間美術(shù)的形式與內(nèi)容，其中能指與所指的關(guān)系是在漫長的歷史演進(jìn)過程中自然形成且為民眾所熟知的，純美術(shù)的形式與內(nèi)容間的關(guān)系則只是藝術(shù)家個體精神、情感的反映。[4]

在具體講解時，教師還可以輔以較為生動、鮮活的案例，如筆者在課堂上述及民間美術(shù)與純美術(shù)的區(qū)別時，便是以2018年四川安岳石窟佛像的修繕為案例進(jìn)行分析的。安岳當(dāng)?shù)孛癖娫谛蘅槀鞒兄两竦姆鹣駮r，采用了大紅油漆粉刷涂抹的方式，此舉遭到很多媒體的批評。筆者向?qū)W生解釋，這種批評主要是違背了純美術(shù)與文物保護(hù)兩種立場，即修繕行為既不符合現(xiàn)代美術(shù)簡潔、樸素的審美風(fēng)格，也違反了文物保護(hù)修舊如舊的原則，而這兩種立場均是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。在此基礎(chǔ)上，筆者進(jìn)一步向?qū)W生分析，安岳民眾之所以采用這種修繕方式，關(guān)鍵在于他們?nèi)韵衿湎茸嬉粯樱]有把佛像看作是一件藝術(shù)品或是文物，而是認(rèn)為其僅僅是一尊有神性的佛像。同時，在傳統(tǒng)社會中，由于顏料稀缺，賦予佛像鮮艷的色彩（按：即傳統(tǒng)意義上的“重塑金身”）成為修繕佛像的基本思路。當(dāng)?shù)孛癖姴贿^是按照傳統(tǒng)手法在修繕佛像，然而這種在以往看來并無不妥的修繕手法從現(xiàn)代純美術(shù)與文物保護(hù)的角度來看卻成為一種問題。通過筆者的理論闡述與案例分析，大多數(shù)學(xué)生能夠初步認(rèn)識到民間美術(shù)概念的內(nèi)涵與外延以及其與純美術(shù)之間的區(qū)別。

民間美術(shù)動態(tài)實踐教學(xué)的重點是引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入相關(guān)人群操習(xí)、演繹民間美術(shù)的具體情境之中。雖然目前高校的美術(shù)課程教學(xué)體系尚不具備直接開展動態(tài)教學(xué)的條件，但筆者仍利用課余時間組織了課后興趣小組，小組成員主要為筆者的研究生以及自愿報名參加的本科生。此外，鑒于目前學(xué)術(shù)界一般將民間美術(shù)分作兩類——強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)工藝的類型與強(qiáng)調(diào)民俗內(nèi)涵的類型，筆者也將興趣小組按此分類。在對前一種類型的考察中，筆者選擇了與西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院有合作關(guān)系，并由西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院開辦的培訓(xùn)班予以幫扶、支持的重慶市榮昌區(qū)的夏布生產(chǎn)工藝。該工藝目前已經(jīng)被列入重慶市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。在對后一種類型的考察中，筆者選擇了重慶市北碚區(qū)澄江鎮(zhèn)的“板凳龍”舞。就這一迄今已傳承七十余年的傳統(tǒng)表演形式而言，其所使用的相關(guān)道具同樣極具民間美術(shù)特色。

在帶領(lǐng)學(xué)生分別考察榮昌夏布生產(chǎn)工藝與“板凳龍”舞相關(guān)道具時，筆者會有意識地根據(jù)考察對象的特性對學(xué)生展開側(cè)重點清晰的針對性教學(xué)。在考察榮昌夏布生產(chǎn)工藝時，筆者將教學(xué)重點放在夏布原料的收集和制作工序等方面，要求學(xué)生對上述諸方面進(jìn)行近距離觀察，并且在不影響生產(chǎn)的前提下參與到夏布的某些制作環(huán)節(jié)當(dāng)中。在考察極具民間美術(shù)色彩的“板凳龍”舞相關(guān)道具時，學(xué)生會直接加入由澄江當(dāng)?shù)鼐用窠M成的表演隊伍中，親身參與“板凳龍”舞的表演。在此過程中，筆者要求學(xué)生不僅要了解道具中的民間美術(shù)元素，還要努力把握“板凳龍”舞的整體態(tài)勢，從“四季平安”“五福臨門”“八面風(fēng)”等舞蹈動勢中感受民間美術(shù)的動態(tài)之美。“板凳龍”舞中的這些動勢起源于20世紀(jì)三四十年代澄江當(dāng)?shù)孛孛軙缰械囊恍﹤鹘y(tǒng)儀式。這種儀式在澄江當(dāng)?shù)貍鞑ミ^程中，其演繹方式逐漸開始發(fā)生變化，最典型的體現(xiàn)便是最初的“板凳龍”舞僅是舞動板凳而已，并無與龍相關(guān)的道具，后來這種舞蹈傳播開來以后，其演繹空間便擺脫了最初的室內(nèi)環(huán)境，演繹的情境亦逐漸與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕嗳冢_始受到中國傳統(tǒng)舞龍習(xí)俗的影響，最終在舞蹈道具中附加上了各種龍形裝飾，形成了如今的“板凳龍”舞。“板凳龍”舞及相關(guān)道具的發(fā)展也說明民間美術(shù)的傳承與流變是同步的。傳承并不意味著維持表面形式不變，其真正內(nèi)核在于通過演繹和觀照，使演繹民間美術(shù)的人群在現(xiàn)實情境中無法被滿足的功利性需求能夠獲得一種替代性的滿足與精神上的超越。正如呂品田所指出的，主體“可以借精神手段擺脫客觀必然性的支配，可以通過改造客觀世界的精神實踐替代性地實現(xiàn)一定的功利目的，從而在合目的性的對象上產(chǎn)生超物質(zhì)功利的精神快感”[5]。

總體來說，民間美術(shù)相對純美術(shù)而言具有特殊性，這使得現(xiàn)有的民間美術(shù)課程體系僅適用于純美術(shù)，而不適合民間美術(shù)。要使學(xué)生能夠全面、深入地理解民間美術(shù)的內(nèi)涵與外延，教師不僅需要有意識地排除純美術(shù)的立場，向?qū)W生強(qiáng)調(diào)民間美術(shù)與民眾的觀念、習(xí)俗間的關(guān)聯(lián)，而且對民間美術(shù)的闡述也需要采用動態(tài)的方式，不能僅僅將民間美術(shù)視作靜態(tài)的、陳列在博物館里的器物，要讓學(xué)生進(jìn)入民間美術(shù)操習(xí)、演繹的具體情境中，讓學(xué)生熟悉、洞察相關(guān)人群的精神世界。本文即是針對以上幾個方面的一些教學(xué)思考，希望能夠?qū)γ耖g美術(shù)課程的講授者有所助益。同時，筆者也期待相關(guān)研究能夠推動民間美術(shù)的課程建設(shè)，使更多學(xué)生了解、熱愛并最終參與到民間美術(shù)的傳承與保護(hù)工作當(dāng)中來。

注釋

[1]呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：224.

[2]胡一川.回憶魯藝木刻工作團(tuán)在敵后[J].美術(shù)，1961（5）：45-48；羅工柳，生活源泉與民族形式——談延安木刻工作團(tuán)的創(chuàng)作經(jīng)驗[J].美術(shù)研究，1980（1）：1-3.

[3]向林冰.論“民族形式”的中心源泉[N].新蜀報，1940；向林冰，封建社會的規(guī)律性與民間文藝的再認(rèn)識——再論民族形式的中心源泉之一[N].新蜀報，1940.

[4]同注[1]，373—418頁。

[5]同注[1]，228頁。