當(dāng)今詩壇，木葉以其頗具異質(zhì)性的呈現(xiàn)方式，拓展了詩歌的可能邊界。木葉所做的工作，借用德勒茲與加塔利在《千高原》里的說法，就是在日常重復(fù)的音調(diào)中通過即興演奏的解域化，從而恢復(fù)詩意表達(dá)的差異性與自由度。

木葉總是將其目光投向日常生活場景，這些場景承載著物理的或精神的、世俗的或象征的轄域化意義，然而，一旦將這些場景限制在某一視域內(nèi)，其悖謬與張力就呈現(xiàn)出來。比如，在《尚有爭勝之心，這讓我羞愧》一詩中，詩人在鑫拓大廈頂層“看”到的是：餐廳里新鮮鵝肝、紅橘子、青天的藍(lán)花翎，以及數(shù)字電視里層出不窮的畫面，緊接著，詩人“看”到的是：“大廈內(nèi)外，令人窒息的，緩慢、近乎‘永動’的/‘上班’和‘下班’……”這些流動的場景，其實(shí)都是人類的再生產(chǎn)方式。在這里，食物才是真理，才是爭勝之心的資本。詩人之所以感到羞愧，是他揭穿了那些被加上引號以及未被加上引號的詞語的悖謬之處，從而賦予這些詞語最本源的生成活力。

但是，解域并不是一帆風(fēng)順的，有時更是一種冒險。在《西風(fēng)中，附近的銀杏……》一詩中，詩人借助祈使句“你認(rèn)真聽”，通過視域與聽域的交融呈現(xiàn)，深刻揭示了作為個體的銀杏樹葉的孤單。它們努力在同一性中保持差異性，又本能地、不可抑止地彼此呼喚，在差異性中尋求同一歸屬。這兩種努力如此悖謬又如此合乎常理，然而都難以通過自身得以實(shí)現(xiàn)。最終，它們都被迫落下來，一只隱藏的命運(yùn)之手解除了所有的努力。唯有命運(yùn)不可抗拒，這命運(yùn)不是被層層疊加其上的文化和歷史意義，就其本質(zhì)來說，只能是自然節(jié)律;投射到詩人身上，就是時間的不可逆轉(zhuǎn)、死亡的母體特征。

與德勒茲的轄域化、解域化、再轄域化不同，木葉在對視域場景解域的同時，重新建構(gòu)了場景的視域意義。在《鳥鳴》一詩中，散坐澗前的人所面對的是：梧桐的新葉和陳舊的鳥鳴。如何打破這一矛盾場景？木葉借助詩中的敘述者告訴我們，“這鳥鳴需重新打磨、上色，可參照安徽鄉(xiāng)下的古法。”緊接著，我們看到的似乎是莊周夢蝶的改寫版本：“一十三只外省飛來的/蝴蝶，輕立/澗石，雙翅酡紅。/撲入流水，青萍冶蕩蕩。”正是通過這些蝴蝶的“重新打磨、上色”，那陳舊的鳥鳴變得新鮮而靈動起來，“鳥音雜沓，/逐漸滿上來?！痹姼璧酱耍坪跬瓿闪艘淮螌B鳴解域與重建的過程，同時也完成了一十三人與一十三只鳥的對視與投射過程。然而，我們必須小心，木葉在這里為我們限定了一個前提——“來自各有區(qū)別的一十三省，又怎樣？”“一十三省”是一個有所暗示的專有名詞，雜沓的鳥聲本來應(yīng)是有差異的，但此時又“滿起來”，一個“滿”字，又解除了鳥鳴的差異性和獨(dú)立性。這一更為深刻而殘酷的悖論，才是木葉所要揭示與重建的真正意義。

最后，我要指出的是，木葉詩歌中的分行和斷句頗有特色，既有凸顯阻隔效果的現(xiàn)代技法，也有借鑒中國古典詞曲的創(chuàng)作手法，也正因此，詩壇有“木葉體”的說法。讀者諸君不可不察。

川木，安徽霍邱人，現(xiàn)居北京。詩歌及評論作品見于《詩刊》《星星》《詩歌月刊》《芳草》等。出版有詩集《誰能把一朵玫瑰舉過天空》、詩文集《交叉》等。