多聲化音樂創(chuàng)作技法在內(nèi)蒙古西部民歌《鴻雁》中的運用

楊雪

摘要：本文以崔炳元創(chuàng)作的第一管弦樂組曲《內(nèi)蒙古民歌六首》中《鴻雁》為研究對象，從多聲化創(chuàng)作研究的角度系統(tǒng)論述《鴻雁》這首內(nèi)蒙古西部民歌的背景故事、主題材料特征、和聲編配與復調(diào)技法、曲式結(jié)構(gòu)以及配器手法。這首作品的創(chuàng)作靈感來源于民歌本身的背景故事及音樂形態(tài)，通過對作品主題材料的分析，揭示該作品具有民歌旋律構(gòu)成主題以及多樣的發(fā)展手法來強化主題的特點。依據(jù)多聲化作曲理論解析這首作品的和聲特征、多聲部復調(diào)（對位）技法、曲式結(jié)構(gòu)特征以及配器手法。結(jié)語處筆者概括論述了這首作品的創(chuàng)作特點，同時也探討了作曲家創(chuàng)作這部作品對蒙古族音樂風格多聲化創(chuàng)作的意義，以及其在作曲技法教學中的作用。

關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古西部民歌? 多聲化創(chuàng)作手法? 作曲教學

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0061-04

中華民族的母親河——黃河，匯千流，納百川，經(jīng)過寧夏石嘴山后，向北開啟了“幾”字旅程，進入內(nèi)蒙古西部地區(qū)——巴彥淖爾。在蒙古語中，巴彥淖爾意為“富饒的湖泊”，這里除了有遠近聞名的黃河千畝良田，還有數(shù)不盡的碧綠湖泊，同時也是鴻雁的故鄉(xiāng)。平日里湖面碧波蕩漾，葦叢如詩如畫，每到遷徙的時期百鳥啼鳴婉轉(zhuǎn)，令人賞心悅目，加之與烏拉山北麓的烏拉特草原融為一體，可謂青山、綠草、碧波相映成輝，野趣天成。早在原始社會，我們的祖先就在這里繁衍生息，辛勤耕耘，共同創(chuàng)造了輝煌燦爛的河套文化，其中農(nóng)耕文明與游牧文明的融合，造就了巴彥淖爾人民勇敢無畏、樸實無華、海納百川的個性。

坐落于內(nèi)蒙古西部巴彥淖爾地區(qū)的烏拉特前、中、后三旗是清朝時期由科爾沁地區(qū)遷徙至此的烏拉特部落而得名的，正是因為這次遷徙，使得科爾沁地區(qū)短調(diào)民歌也在西部地區(qū)流傳開來，所以烏拉特地區(qū)的民歌同時具有長調(diào)民歌的寬廣自由和短調(diào)民歌的輕快活潑等兩種特點。蒙古族民歌優(yōu)美動聽、音樂豐富、題材多樣，深受人們喜愛，在民歌中人們可以感受到它的自然之美、生活之美和生動之美。第一管弦樂組曲《內(nèi)蒙古民歌六首》是作曲家在以往的經(jīng)歷中多次接觸到蒙古族音樂并深受其獨特的音樂魅力感染而創(chuàng)作的。他雖為漢族，但曾多次接觸過蒙古族多樣化的音樂，他認為“除了與其他民族的音樂有一些共同點外‘神圣’是蒙古族音樂中很重要的心理狀態(tài)”，這也正是他對這部作品的一種定位。所以，帶著這樣的創(chuàng)作思想，深入挖掘蒙古族民歌的獨特風格，進而譜寫出這首具有蒙古族音樂文化特征和當代音樂氣息的作品。選取蒙古族民歌作為這首樂曲的主題材料，表現(xiàn)出作曲家將蒙古族民歌音樂與多聲化作曲技法相融合的創(chuàng)作手法，給原生態(tài)的民歌注入了新的內(nèi)涵，同時也拉近了與聽眾的音樂交流，產(chǎn)生更多的情感共鳴。

民歌《鴻雁》是烏拉特地區(qū)一首短調(diào)民歌，蒙語中“鴻嘎魯”就是“白色天鵝”的意思，天鵝象征著純潔與忠誠。每到春暖花開之時，天鵝從南方歸來，就像遠方歸來的朋友，蒙古族人民用熱忱之心歡迎來自五湖四海的朋友到來，手持潔白哈達，為他們獻上一杯下馬酒，載歌載舞，歡慶相聚?！而櫻恪肥且皇孜迓旸羽調(diào)式的民歌，歌曲的旋律歡快明朗，全曲分為四個樂句，第一、二小節(jié)有一個八度音的大跳，拓寬了音域;第三、四小節(jié)音域間隔六度，旋律內(nèi)有三度、四度音程的跳進;第五、六小節(jié)音域超過一個八度，樂曲中有三度、四度、五度的音程跳進;第七、八小節(jié)節(jié)奏較為舒緩，音域起伏不大，旋律是3、4小節(jié)下四度的模仿，節(jié)約材料的同時也沒有那么強烈的音樂結(jié)束感，符合歌詞中將朋友挽留的含義。

譜例1：《鴻雁》

作曲家選用《鴻雁》作為整部管弦樂組曲的最后一章，意在為聽眾繪制出一幅朋友團聚、民族融合的藍圖，在大家耳熟能詳?shù)男芍薪Y(jié)束全曲。樂曲在開始部分由降B調(diào)短號吹奏那段經(jīng)典的優(yōu)美旋律，隨著演奏樂器逐漸增多，旋律變得豐富多樣，且跌宕起伏但又不失和諧，顯得樂曲更加豪邁了，我們的視野也變得愈發(fā)開闊，在遼闊的草原上，熱情好客的蒙古族人民手持潔白哈達，載歌載舞，熱情歡迎遠來的朋友。這首作品包含了對自然的尊重，也滲透了對人文的關(guān)懷，不論是音樂結(jié)構(gòu)還是情感意蘊都是完整的。這首樂曲簡單明了的向聽眾展示了一個英勇的、率真的、熱情的內(nèi)蒙古形象，雖然使用的是西方多聲化作曲技法，但也沒有偏離東方人的審美軌道，反而將這兩者恰當?shù)娜诤?。即便有的人對這首民歌并不大熟知，但在聽完樂曲后，也固然會不禁感嘆：“這就是內(nèi)蒙古草原的聲音，也是中華民族母親河的聲音?！?/p>

一、主題材料特征

（一）采用民歌旋律創(chuàng)作主題材料

在這首作品中，蒙古族音樂風格首先體現(xiàn)在樂曲的主題創(chuàng)作方面，主題材料來源于民歌的旋律，并根據(jù)這首民歌自身具有的特征用管弦樂的形式表達出來。樂曲的主題材料是短調(diào)民歌《鴻雁》的旋律，該樂曲既保留了原民歌的氣韻，同時也增添了一種獨特的氣質(zhì)，使其升華。樂曲開始由降B調(diào)短號演奏那段經(jīng)典優(yōu)美的主題旋律，第52小節(jié)樂隊全體進入，弦樂組演奏主題材料，樂曲進入高潮，熟悉的旋律在耳邊縈繞。民歌旋律在全曲始終貫穿，為樂曲的音樂形象和風格意境奠定了基礎(chǔ)。

簡單來講，主題就是一部音樂作品中那些最鮮明、最有特點且往往運用最多的旋律線條。主題在一部音樂作品中不僅會被作曲家們使用完全重復、變化重復、變化再現(xiàn)，以及迭奏、變奏、模進等作曲手法加以發(fā)展，同時也會在對比旋律的襯托下，顯示出其自身生動豐滿的形象與無窮的魅力。每一部優(yōu)秀的音樂作品在創(chuàng)作時都會存在富有表現(xiàn)力的主題，并且主題會根據(jù)內(nèi)容的需要進行生動而有邏輯的發(fā)展。樂曲《鴻雁》在主題發(fā)展中采用了單一主題迭奏的發(fā)展手法。迭奏陳述主題的方法是當主題反復陳述時，既要保持旋律的總體面貌，又要變動局部的旋律創(chuàng)作手法，這種局部的變動表現(xiàn)為個別音的替換、節(jié)奏的填充、旋律加花或者簡化等等，有時局部也會有較復雜的變動，但旋律總的面貌不變?！而櫻恪返膯我恢黝}旋律優(yōu)美動聽、廣為流傳，深受大家的喜愛，而迭奏式的發(fā)展手法使主題旋律獲得強調(diào)，既統(tǒng)一又有變化，聽眾不會不厭其煩，反而有一種新鮮的視聽效果，加深了演奏者對音樂的理解與感受。這首樂曲中主題旋律出現(xiàn)了三次迭奏式的發(fā)展手法：迭奏一的主題由第一提琴和第二提琴兩個聲部奏出，節(jié)奏上做了填充，較多的采用十六分、八分和附點音符，增強了樂曲律動感的同時也增加了音樂表現(xiàn)力。迭奏二的主題由第一、二提琴和中提琴三個聲部間隔兩個八度同時演奏，將主題旋律復雜化，加強了主題旋律的語氣，使之突出起來。迭奏三的主題由銅管組圓號和小號兩個聲部間隔一個八度同時演奏，主題旋律中個別音被三連音的節(jié)奏替換，深化了原始陳述的內(nèi)涵。

（二）主題材料的調(diào)式調(diào)性特征

蒙古族民歌屬于中國音樂體系，多使用五聲音階。在蒙古族民歌里主要以羽調(diào)式和宮調(diào)式音階為主，其次是徵調(diào)式和商調(diào)式音階。羽調(diào)式在音響效果上類似西洋大小調(diào)體系中的小調(diào)式的特點，小調(diào)式具有柔美與暗淡的音樂色彩，因此羽調(diào)式也同樣具有這樣的特征。樂曲《鴻雁》就是在羽調(diào)式音階基礎(chǔ)上創(chuàng)作的主題，主題旋律在樂曲開始處由降B調(diào)短號在D羽調(diào)式內(nèi)呈現(xiàn)，第17小節(jié)主題旋律由大提琴在E羽調(diào)式中演奏，第二小提琴分部演奏由主題減縮而成的伴奏織體烘托了主題鮮明、旋律線條清晰的形態(tài)，將聽眾直接帶入到活潑歡快的意境中。

（三）主題材料的節(jié)奏特征

節(jié)奏是音樂的“骨架”，音樂通過節(jié)奏的擴張與收縮，變化的組織各種節(jié)奏型進行主題材料的陳訴并展開。在這首樂曲的主題材料中，節(jié)奏形式主要采用了轉(zhuǎn)移節(jié)拍重音的寫法。銅管組圓號、定音鼓采用三連音空第一拍的節(jié)奏型，在與豎琴節(jié)奏相同的情況下讓音樂節(jié)奏在不同音色上作出了變化，特別是在高音樂器作旋律演奏時，這種不同音色樂器的律動變化讓樂曲的表現(xiàn)力有了較大的提升。

二、和聲編配與復調(diào)手法

《鴻雁》的和聲編配以傳統(tǒng)和聲為主，色彩變化少，體現(xiàn)了規(guī)范的編配技法。其中比較有特點的是多次使用離調(diào)和弦，“離調(diào)”是指應(yīng)用副屬和弦和副下屬和弦的和聲進行后，調(diào)內(nèi)的主和弦沒有得到加強，而是其他各級和弦得到了加強，這樣就形成一種暫時進入另一個調(diào)的現(xiàn)象，但實際上并沒有真正離開原有調(diào)，只是加強了調(diào)內(nèi)其他各級和弦的作用。如譜例2，豎琴聲部在F宮調(diào)式中采用重屬導七和弦解決到屬七和弦的進行，營造出離調(diào)的感覺。

譜例2：《鴻雁》

在《鴻雁》中，復調(diào)音樂寫作手法也被廣泛運用，起到了推動多聲部音樂發(fā)展的作用。這首樂曲主要采用了模仿復調(diào)的創(chuàng)作技法，第二小節(jié)木管組單簧管演奏主題旋律，在兩拍之后巴松間隔五度進行模仿，演奏相似的旋律;第三小節(jié)單簧管連續(xù)演奏六連音，巴松演奏旋律。間隔五度的旋律進行使得聲部的關(guān)系更加協(xié)調(diào)，和聲更加豐富，進一步加強了音樂的表現(xiàn)力。譜例第五小節(jié)單簧管、雙簧管、長笛間隔一拍進行模仿，節(jié)奏相同、旋律不同。這兩處模仿都是使用模仿復調(diào)技法創(chuàng)作的，作曲家沒有拘泥于嚴格模仿的形式，而是靈活運用模仿技法使旋律線條相互交織，既保持了旋律的發(fā)展，又考慮到和聲的進行，各聲部的協(xié)調(diào)進行使得音樂在調(diào)式、旋律、和聲以及風格方面達到了統(tǒng)一。

三、曲式結(jié)構(gòu)特征

曲式是音樂素材有明確目的合乎邏輯的安排，在不同時間先后出現(xiàn)，主題材料變化的布局、發(fā)展的處理，根據(jù)一定原則形成多個典型結(jié)構(gòu)。曲式結(jié)構(gòu)是一部音樂作品整體框架，它需要嚴謹?shù)脑O(shè)計去表達并發(fā)展音樂中重要的思想內(nèi)容，而這樣的思想內(nèi)容總是有邏輯地、多層次地發(fā)展著，因而形成其在表達過程中的不同發(fā)展階段。

《鴻雁》的曲式結(jié)構(gòu)為變奏曲式。A樂部樂曲主題由降B調(diào)短號演奏主旋律，弦樂組、木管組巴松、銅管組圓號構(gòu)成伴奏織體，在主題結(jié)束時通過豎琴的琶音式和弦進行轉(zhuǎn)調(diào)。A1部轉(zhuǎn)到E羽調(diào)式由貝司撥奏，第二小提琴跳弓作為伴奏織體，配合大提琴的主題旋律。A2部由第一小提琴、第二小提琴和雙簧管聲部互相呼應(yīng)做上疏下密的旋律。A3部分由第一小提琴、第二小提琴、中提琴間隔兩個八度演奏主旋律，長笛與雙簧管也間隔一個八度演奏主旋律。銅管組演奏柱式和弦式織體。尾聲使用主題旋律結(jié)束全曲。

四、配器特點

《鴻雁》的配器基本符合西方交響樂隊雙管編制與三管編制，這部作品的樂隊編制如下：

木管組：短笛、長笛、雙簧管、單簧管、巴松;

銅管組：圓號、短號、小號、長號、低音長號、大號;

打擊樂：定音鼓、鈴鼓、大擦;

色彩樂器：豎琴;

弦樂組：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、貝司。

A部開始8小節(jié)由銅管家族樂器降B調(diào)短號演奏主題旋律，加入了短號，深化了主題印象。后8小節(jié)短號重復主旋律時，木管組巴松、銅管組圓號、弦樂組采用相同節(jié)奏型作和聲伴奏，音響變得濃厚。音響表現(xiàn)為靜。A1部變奏一中前8小節(jié)采用了弦樂組純音色的配器手法，大提琴用中強力度演奏主旋律，第二小提琴、中提琴、大提琴用中弱力度襯托主旋律。弦樂組各聲部音色統(tǒng)一演奏，具有復調(diào)化的旋律使得整體音響效果清晰，給聽眾營造出一種親切、幻想、安靜的氛圍;接著通過中提琴和大提琴四個十分音符向上級進作為鋪墊，主題旋律聲部又增加了新的音色—銅管組圓號聲部和中提琴，豐富了旋律中音區(qū)的色彩。||：A2：||部在木管組兩只雙簧管三度和聲長音襯托下，主題變奏旋律運用緊密的節(jié)奏型在弦樂組第一小提琴、第二小提琴聲部演奏，中提琴、大提琴、貝司聲部采用撥弦的演奏技巧和豎琴演奏相同的副旋律，單簧管和長笛交替演奏跳音的音程，使音樂活潑輕快。43小節(jié)開始中提琴、大提琴、貝司轉(zhuǎn)換成拉奏，圓號聲部和聲性長音吹奏讓雙簧管、單簧管、巴松的長音持續(xù)更為穩(wěn)定。48小節(jié)開始的顫音演奏具有調(diào)性模糊的作用，為下一部分調(diào)式轉(zhuǎn)換做了鋪墊。A3部第一小提琴、第二小提琴，中提琴演奏主旋律，這里的主旋律演奏使用了純音色演奏，單簧管、巴松、大提琴使用和第一小提琴等相同的力度演奏副旋律。在這部分音樂中旋律在弦樂組聲部演奏，木管組與銅管組使用長音襯托的織體伴奏，豎琴和木管組及第一小提琴、第二小提琴在樂段尾部做了轉(zhuǎn)調(diào)鋪墊。銅管組在過渡時演奏主題動機，木管組和銅管組、弦樂組的交替演奏和聲性音程，繼續(xù)做調(diào)性轉(zhuǎn)換進入尾聲。尾聲，也是整部組曲的尾聲，大提琴、貝司的長音襯托和長笛、雙簧管、單簧管交替演奏旋律，圓號聲部用倒影的技法模仿了木管的旋律，72小節(jié)雙簧管演奏了兩小節(jié)主題動機，74小節(jié)樂隊齊奏主題的下半樂句，低音區(qū)樂器演奏音程下行模進做和聲織體，78小節(jié)開始除巴松、銅管組、大提琴、貝司和聲襯托式長音外，其余樂器連續(xù)的六連音演奏為樂曲的尾聲創(chuàng)造了輝煌宏大的音響效果，用樂隊齊奏的長音做全曲的終結(jié)。

五、結(jié)語

通過對《鴻雁》作曲技法的分析，對于這首作品的創(chuàng)作特點歸納為以下幾點：在主題旋律上，以蒙古族民歌為基調(diào)作為主題，使樂曲充滿了蒙古族音樂風格特點，即蒙古族傳統(tǒng)民歌調(diào)性、音程級進或跳進、使用裝飾音等;作曲家將民歌改編成管弦樂時，運用了豐富多樣的發(fā)展手法來詮釋主題旋律，通過多次的轉(zhuǎn)變調(diào)性發(fā)展主題材料，將民歌中簡單的旋律賦予新的內(nèi)涵，在節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度、音樂表情、演奏技巧等問題上作了精心的安排;在曲式結(jié)構(gòu)上，這首作品是變奏曲式，作曲家根據(jù)民歌自身的特點，融合作曲技法中的曲式結(jié)構(gòu)，合理安排相對應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu);在和聲上，以傳統(tǒng)和聲手法運用為主，同時也采用了較多的推進調(diào)式變化的和弦，如離調(diào)和弦的運用。這樣的和聲語言強調(diào)了五聲調(diào)性色彩，也突出了蒙古族音樂的風格特征;在復調(diào)上，主要運用了模仿復調(diào)的技法，作曲家將民歌單一的旋律線條在多個具有獨立意義的旋律性聲部音樂進行中結(jié)合演奏，形成了更豐富的多聲部音樂，使樂曲的織體清晰地變化發(fā)展;在配器技法上，音響表現(xiàn)為動靜結(jié)合，音樂各層次清晰，音域和音區(qū)的處理與樂器或樂器組搭配合理。

眾所周知，在音樂發(fā)展中，若極為風格化的旋律曲調(diào)稍有疏忽就會失去原有的音樂風格。作曲家在創(chuàng)作中很好的把握住蒙古族音樂風格的精髓，以蒙古族民歌為載體，在遵循西方管弦樂創(chuàng)作技法的同時，融匯了蒙古族音樂的意韻精髓，進而創(chuàng)作了這首作品。關(guān)于原生態(tài)的音樂延續(xù)發(fā)展問題，筆者認為將民歌旋律保留以及二度創(chuàng)作是最好的一種方式，在繼承了蒙古族音樂風格的同時也拓展了民歌的表演形式。

最后這首作品中相關(guān)的作曲技法也是學習作曲技術(shù)理論的一本較好的基礎(chǔ)教程：如作曲家在主題材料寫作中使用了單一主題的創(chuàng)作技法，在創(chuàng)作中節(jié)約材料，并圍繞主題的寫作手法是作曲教學與創(chuàng)作中比較難掌握的一環(huán)，也是我們學習作曲的必備能力。在音樂創(chuàng)作的課堂中極為受用，可以更加清晰的向?qū)W生介紹主題多聲部的多樣發(fā)展手法;又如作曲家關(guān)于和聲配置、復調(diào)技法、曲式結(jié)構(gòu)和配器技法等方面，在尊重蒙古族音樂風格的基礎(chǔ)上融入了西方傳統(tǒng)的作曲技法，這樣的融合增強了蒙古族傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力及創(chuàng)新性。這首作品不僅為學習作曲技術(shù)理論專業(yè)學生提供了實際教學意義，同時也為作曲教學中作品分析提供了一部優(yōu)秀的譜例。

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