陳南

摘要：因中西方審美和價值觀念的差異，歐洲國家普遍存在對中國瓷器進行再裝飾的情況。其中，為中國瓷器添加金屬附件的做法最為常見，文章將此類再裝飾的中國瓷器統(tǒng)稱為“后鑲金瓷器”，通過追溯歐洲后鑲金中國瓷器的發(fā)展歷史，挖掘中西方文化藝術(shù)的碰撞與融合。

關(guān)鍵詞：中國瓷器 金屬工藝 后鑲金 再裝飾

自中國瓷器進入歐洲之初，這種來自神秘遠東的物品便成為歐洲貴族們追逐的珍寶。出于對中國瓷器的愛重以及為迎合本地貴族的喜好，歐洲人為中國瓷器加裝貴金屬配件的做法隨之出現(xiàn)，其歷史最早可以追溯到中世紀晚期，且這種做法或多或少地存在于歐洲各個國家。但在不同歷史時期，歐洲各國對中國瓷器進行再裝飾的目的不盡相同。因此，不同時期、不同國家的后鑲金瓷器呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)面貌。影響歐洲后鑲金瓷器發(fā)展的因素有很多，如中國瓷器在歐洲的普及程度，歐洲本土瓷器的發(fā)展，歐洲對中國藝術(shù)的片面了解等。

一、14世紀晚期至15世紀：金銀襯托的珍寶

中世紀晚期，歐洲正面臨著封建制度解體以及宗教改革的困境，因此歐洲人試圖尋求物質(zhì)化的異域形象作為精神寄托。《馬可波羅行紀》《曼德維爾游記》等著作中塑造的中國，即具有這樣的意義與價值。在歐洲人心目中，中國地大物博、政治安定、商貿(mào)發(fā)達、城市繁榮、交通便利，滿足了人們對財富、王權(quán)與世俗享樂的渴求。[1]在這樣的時代背景之下，中國瓷器成為歐洲人遙想神秘東方的重要物質(zhì)媒介。但在15世紀新航路開辟之前，中歐海上貿(mào)易航線還未貫通，中國瓷器只能經(jīng)由波斯和阿拉伯商人之手輾轉(zhuǎn)進入歐洲，數(shù)量十分稀少。當時的歐洲高度推崇這種進口物品，并希望可以進一步提升這些珍品的價值。

同時期，歐洲金銀器的加工和使用開始逐步復(fù)興。在這之后，為中國瓷器加裝貴金屬配件，成為襯托瓷器稀有珍貴并為其增加附加值的常見做法。此外，中國瓷器配加的金屬配件上普遍鏨刻有家族紋章、銘文，以表明收藏品的歸屬，這也是17世紀歐洲上層社會定制紋章瓷的先聲。

從文獻及實物兩方面追溯，歐洲后鑲金瓷器在14世紀晚期就已出現(xiàn)?，F(xiàn)藏于愛爾蘭國家博物館的元代青白釉玉壺春瓶——豐山瓶，是現(xiàn)在已知最早的后鑲金瓷器。1338年，匈牙利王室收藏了這件元代瓷器。1381年，王室命人為此瓶加裝了貴金屬流、柄、托、蓋，將其改為一件執(zhí)壺。此后，在歐洲各國的外交、聯(lián)姻活動中，該瓶不斷易主。19世紀，愛爾蘭國家博物館收購這件瓷器時，上面的金屬配件已被拆除，瓶身上僅留有裝飾配件的孔洞。1713年，法國貴族蓋尼亞（Francois Roger de Gaignières）曾請畫師為這件執(zhí)壺繪制水彩畫。畫作清晰地表現(xiàn)了執(zhí)壺的各個細節(jié)，包括金屬附件上以琺瑯工藝裝飾的多個歐洲貴族的家族紋章以及法文銘文。這些紋章及銘文鏨刻于不同時期。通過最早的一個紋章可推測，這件執(zhí)壺是在葡萄牙航海家征服好望角之前抵達歐洲的。[2]

中世紀晚期，部分歐洲教堂以及貴族的財產(chǎn)目錄中，也有零星關(guān)于后鑲金瓷器的記錄。如法國安茹公爵路易一世（Louis duc d’Anjou）1379至1380年的財產(chǎn)目錄中，記載有一件被命名為“水果儲藏室”（escuelle pour fruiterie）的后鑲金瓷器。根據(jù)記載得知，這件瓷器為元青花瓷碗，尺寸較大，口沿、圈足都鑲有鎏金銀部件?？谘靥幍牟考袁m瑯工藝裝飾狩獵圖，并鑲有三枚嵌著珍珠和石榴石的鍍金圓環(huán)，圓環(huán)上綴有盾牌，盾牌以琺瑯工藝裝飾公爵手臂紋樣，具有明顯的世俗意味。圈足部分裝飾的座架有六足，為六個使徒的半身塑像，具有基督教藝術(shù)特色。[3]意大利的貴族收藏中也有后鑲金瓷器的身影。15世紀，統(tǒng)治佛羅倫薩的皮耶羅一世·德·美第奇（Piero di Cosimo de’Medici）也曾收藏中國瓷器，其中就有后鑲金瓷器。

這一時期，歐洲遺存的后鑲金瓷器實物極少，目前僅見收藏于德國卡塞爾市國立藝術(shù)品博物館的一個宋代青瓷碗。據(jù)悉，當時的神圣羅馬帝國的菲利普·馮·卡塞內(nèi)倫（Philipp von Katzenelnbogen）伯爵于1433至1444年間在東方旅行時收藏了這只瓷碗，將其帶回歐洲后為其配加了銀質(zhì)鍍金的蓋子和高足底座。從這些附件上鏨刻的家族紋章可以推測，這只碗的再裝飾時間應(yīng)不晚于1453年。

整體而言，這一時期進入歐洲的中國瓷器極為稀少，但后鑲金瓷器所占的比例反而較高。這類后鑲金瓷器具有同時期歐洲金屬工藝的特點，裝飾復(fù)雜，往往金屬、琺瑯和寶石鑲嵌工藝并施，且由于中世紀末期王權(quán)勢力逐漸強大，使得部分后鑲金瓷器的裝飾兼具宗教和世俗意味。

二、16世紀至17世紀：從陳設(shè)向?qū)嵱眠^渡

隨著16世紀歐洲與遠東海上交通的開放，葡萄牙人主宰了中歐之間的貿(mào)易，進入歐洲的瓷器數(shù)量有了大幅度的增長。盡管如此，中國瓷器在歐洲仍處于供不應(yīng)求的狀態(tài)，其流傳范圍僅限于上層社會，往往被當作珍貴的禮物獻給國王和貴族。長久以來，瓷器的原料成分和制作工藝都不為歐洲人所知，這使瓷器在歐洲具有較強的神秘性。歐洲人甚至一度認為瓷器具有超自然的魔力，并有“在中國瓷器里盛放毒藥，瓷器便會開裂”的傳說。直至16世紀晚期，葡萄牙傳教士加斯帕·達·克路士（Gaspar da Cruz）的著作《中國志》出版，歐洲人才對中國瓷器的制作方法與原料有了初步的認識。[4]

歐洲人不了解中國瓷器的狀況貫穿了整個16世紀。如英國大英博物館藏有一幅德國畫家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的水彩畫，大約繪于1510至1515年間。畫中展示了兩根精巧復(fù)雜的柱子，每根柱子都裝有一個被金屬支架托起的瓷瓶，瓷瓶的器型、釉色與同時期中國瓷器相比具有一定差距。據(jù)知丟勒曾于安特衛(wèi)普[5]購買中國瓷器，但畫中描繪的顯然不是中國瓷器。這表明，一方面歐洲人對中國瓷器及其使用方式不甚了解；另一方面，基于中西文化的差距，中國瓷器的簡潔、素雅并不符合歐洲人的審美。因此，歐洲的藝術(shù)家用后鑲金的方式對中國瓷器進行改造，從而賦予其歐洲裝飾藝術(shù)元素。這反映出16世紀初歐洲人對中國瓷器進行再裝飾以使其符合自身審美的意識開始萌芽。

16世紀，西歐多個國家熱衷于為中國瓷器鑲嵌金屬附件，包括英國、法國等。這些國家在當時歐洲的勢力較為強盛，且金屬工藝較為發(fā)達，這為其獲取并改造中國瓷器奠定了基礎(chǔ)。英國至今保存有較多的后鑲金瓷器實物遺存。雖然16世紀英國無法同中國進行直接的貿(mào)易往來，但是基于當時英國強大的實力，中國瓷器仍能通過各種渠道傳入英國。目前公認最早抵達英國的中國瓷器是一件明代龍泉窯青瓷碗，后來它也成為一件后鑲金瓷器。這件瓷器最早是威廉·沃漢姆（William Warham）總主教的收藏品，因此也被稱作“沃漢姆碗”。1516年左右，沃漢姆總主教請英國銀匠為其安裝了鍍金銀質(zhì)襯里和底座，用銀1530克。[6]后來這件后鑲金瓷器被贈予牛津大學(xué)的新學(xué)院，至今仍是牛津大學(xué)最珍貴的藏品之一。此外，英國知名的后鑲金瓷器還有倫納德杯。[7]倫納德杯曾屬于莊園領(lǐng)主塞廖爾·倫納德（Samuel Lennard），是一只加裝了鍍金銀質(zhì)底座和紐蓋附件的天青釉瓷碗，通過金屬底座上的戳記，可以確定這件瓷碗被再裝飾于1569至1570年間。16世紀末，英國多攝郡望族托馬斯·特倫查德（Thomas Trenchard）爵士收藏了一只明嘉靖時期的民窯青花瓷碗，這件瓷碗本身較為尋常，但特倫查德爵士對其十分珍愛。1599年，特倫查德爵士為其鑲嵌了鍍金銀質(zhì)的把手、口沿和底座。此后，這件瓷碗在特倫查德家族代代相傳，并被稱為“特倫查德碗”。[8]

德國的后鑲金瓷器存世較少，已知的少數(shù)幾件在金屬裝飾風格上與同時期的英國有一定相似之處。如現(xiàn)藏于英國維多利亞和阿爾伯特博物館（下文簡稱“V&A博物館”）的一件德國加裝鎏金銀的支座杯，其瓷器主體是一只青花紅彩描金纏枝蓮紋碗[9]。德國埃伯哈特·馮·曼德沙伊德（Eberhart von Manderscheit）伯爵于1583年將其從土耳其帶回歐洲，然后在慕尼黑為其安裝了鎏金銀支座，將其改造為一件高足杯。它的金屬附件與一件在英國再裝飾的青花高足杯[10]十分相似。二者支座足部結(jié)構(gòu)類同，中部都有怪面裝飾，底座則都鏨刻有纏枝花卉紋。

16世紀的歐洲后鑲金瓷器仍大多作為陳設(shè)品，普遍不具有實用功能。即使是被改造為高足杯的瓷器，其實用功能也居次要地位，這類瓷器多被作為圣餐杯而應(yīng)用于基督教會的圣餐儀式之中，其宗教性和象征意義是居于首位的。

進入17世紀之后，荷蘭人打破了原有的中西貿(mào)易格局。1602年荷蘭東印度公司成立后，荷蘭逐步成為中歐海上貿(mào)易中的主導(dǎo)力量。1614年，一艘從爪哇的巴達姆港（Badam）回國的荷蘭克爾德蘭號（Kerderland）商船裝有碗、碟、盤、皿等瓷器69075件，值荷蘭幣11545.11弗羅林。[11]至1692年，荷蘭東印度公司的盈利總額超過了一億法磅，其中瓷器是大宗貿(mào)易產(chǎn)品，于是從中國輸入歐洲的瓷器量較之前有了大幅度的增長。當瓷器的稀有性被大大削弱之后，瓷器在歐洲人心目中的神圣性也隨之消失，轉(zhuǎn)而成為一種炫耀財富、彰顯地位、體現(xiàn)自身高雅品味的奢侈品。同時，歐洲人開始正視瓷器的實用性，瓷器逐漸滲透到歐洲人日常生活中的各個層面。17世紀歐洲的靜物畫中時常有中國瓷器的形象，如1625年佛蘭德畫家奧夏斯·貝爾（Osias Beert）繪制的《牡蠣、水果和紅酒》，其中青花瓷器盛裝著奢侈的食物，反映了上層社會人士的精致生活；荷蘭女畫家瑪麗亞·凡·奧斯特維克（Maria van Oosterwijck）1668年的油畫作品《勸世靜物》中，一個青花小罐被作為墨水盒使用。

在這樣的背景下，雖然歐洲后鑲金瓷器的數(shù)量增多，但裝飾的主要目的已發(fā)生變化，不再僅僅突出中國瓷器的稀有珍貴，而是為了讓瓷器更適應(yīng)歐洲人的日常生活以及保護瓷器的脆弱部分。荷蘭靜物畫家安布羅修斯·博斯查爾特（Ambrosius Bosschaert）繪于1610年的《萬歷花瓶插花》中表現(xiàn)了一只插滿鮮花的明萬歷年間（1573—1620）的青花花瓶，花瓶底部鑲有鍍金底座。威廉·克萊茲·海達（Willem Claeszoon Heda）1638年的作品《靜物畫》中有三件青花瓷器，其中執(zhí)壺和咖啡壺配加了相似的金屬附件，都是在瓷器蓋沿處鑲嵌金屬邊，把手上也包鑲金屬配件，然后通過一個金屬卡子將蓋子與把手相連。這類金屬附件的作用是防止瓷器蓋子滑落、摔碎。

中國尚茶，而歐洲人則喜歡啤酒、咖啡、奶茶等，雙方飲食習慣有很大的不同，其慣用的器物形制迥異。因此，在17世紀歐洲的后鑲金瓷器中，還有被改造成歐洲常用器型的瓷器。如荷蘭畫家威廉·考爾夫（Willem Kalf）1660年在《靜物與壺、盆、水果、鸚鵡螺杯和其他物體》中描繪了兩件后鑲金瓷器，其中一件為添加了保護性金屬附件的青花噴泉圖案執(zhí)壺，另一件則是被加裝了鎏金支座的青花大盤，器型類似于上文提及的沃漢姆碗。被改造成歐洲常用器型的瓷器實物的典型案例是藏于V&A博物館的青花人物牽馬圖蓋罐，其被改裝為一件大啤酒杯。在中國，蓋罐多為儲物之用，而這件瓷蓋罐則被改造為一件酒具，其約在1650至1690年間于英國倫敦加裝鎏金銀配件。[12]

相對而言，荷蘭的后鑲金瓷器通常更為簡約，鮮有繁縟的裝飾。同時期英國的后鑲金瓷器同荷蘭有相似之處，整體風格簡潔，但仍有相當一部分承襲了16世紀的裝飾風格，較為華麗，并主要被作為陳設(shè)品使用。同一時期，法國的貴金屬工藝也較為發(fā)達，其金銀制品多為餐具、燭臺、擺件，以及用于刀劍、甲胄和壁爐的裝飾等。由此不難推測，法國這一時期也應(yīng)有為數(shù)不少的后鑲金瓷器。但是，由于法國皇帝路易十五（le Bien-Aimé 15）曾致力于“日用品革命”，他下令將法國所有貴金屬制品熔化充作國用，上文提及的豐山瓶可能就是在這樣的情形之下被拆除了鍍金銀質(zhì)配件。也正因如此，我們?nèi)缃駧缀鯚o法見到法國16、17世紀的后鑲金瓷器。

三、18世紀及其以后：華麗的室內(nèi)裝飾

17世紀末18世紀初，“中國風”熱潮開始席卷整個歐洲，絲綢、茶葉、瓷器、漆器、家具、壁紙等中國產(chǎn)品大量涌入歐洲，瓷器的進口量更是逐年增長。雍正十二年（1734）一年銷往荷蘭的中國瓷器就有40萬件，銷往法國的有6.8萬件。[13]在英國取代荷蘭海上霸主的地位，開始主導(dǎo)中歐陶瓷貿(mào)易后，瓷器貿(mào)易進一步增長。1777年，英國東印度公司一年從中國運回的瓷器就達到了345噸。[14]在這樣的背景下，許多歐洲貴族收藏的瓷器已經(jīng)可以以“千”計數(shù)，這促使后鑲金瓷器的形式更加豐富。以德國柏林夏洛騰堡宮為例，其主人普魯士王弗里德里克三世（Frederick III）于18世紀初在宮中建立了瓷器室，室內(nèi)四壁為整面的鑲金墻壁，墻壁上裝滿了大小不一的金屬托架，托架上放置著數(shù)量眾多的中國瓷器，部分瓷器還額外在口沿、蓋紐等處安裝金屬附件。這種瓷器陳設(shè)方式及再裝飾風格都具有濃郁的歐洲特色。這意味著此時中國瓷器已變?yōu)闅W洲裝飾藝術(shù)中的一個元素，或者說中國瓷器已成為歐洲“中國風”室內(nèi)裝飾的組成部分。

這一時期，荷蘭和英國仍流行為中國瓷器添加金屬附件。尤其在英國，瑪麗二世女王（Mary II）對中國瓷器的青睞引起了英國社會由上至下的瓷器熱潮，英國女性更是這場瓷器熱潮中的主要購買力，因為女性握有家庭室內(nèi)裝飾的權(quán)力，而她們十分熱衷于用瓷器裝點家居。其中，后鑲金瓷器在室內(nèi)陳設(shè)中占據(jù)了相當?shù)谋戎亍?/p>

除了英國、荷蘭等海上貿(mào)易強國外，18世紀的法國在獨特藝術(shù)風尚的影響下，也成為歐洲制作后鑲金瓷器的中心。18世紀“中國熱”在法國盛行，并對法國室內(nèi)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。具有東方異國情調(diào)的中國瓷器是法國室內(nèi)陳設(shè)中不可或缺的物品，為配合法國室內(nèi)裝飾無以復(fù)加的奢華，中國瓷器上時常配有精工制造的金屬附件，且其裝飾十分繁復(fù)。法國巴黎裝飾藝術(shù)博物館藏有一幅18世紀的靜物畫，大約完成于1725至1730年，上面繪有大量來自中國的瓷器與陶器，其中有半數(shù)瓷器都加裝了鎏金金屬配件。

在法國工匠非凡想象力的加持下，中國瓷器通過金屬鑲嵌的方式，被改造成各種奇妙的造型，以適應(yīng)當?shù)厝说纳詈蛯徝佬枨螅缦闼俊?8世紀法國香水業(yè)十分發(fā)達，因此以昂貴的中國瓷瓶來盛裝同樣奢侈的香水，似乎是理所當然的事。1743年，法國商人托馬斯·若阿香·埃貝爾（Thomas-Joachim Hébert）呈送路易十五一件奢華的香水瓶，其主體為一件清代仿哥釉堆貼鐵泥釉花瓶，蓋沿、瓶口、底座處加裝洛可可風格的鍍銅配件。到19世紀，隨著法國科技的發(fā)展，中國瓷器還會被改裝成臺燈、鐘表等新事物。這樣的改裝在一些繪畫作品中也常見到，如法國畫家詹姆斯·提索（James Tissot）繪制于1877年的《捉迷藏》中，就出現(xiàn)了一件被改裝為臺燈的中國青花瓷瓶。同時期，法國學(xué)院派畫家亨利·熱爾韋（Henri Gervex）1878年的作品《羅拉》中的臺燈也是由藍釉葫蘆形瓷瓶改裝而成。

除此之外，法國還常見由多件瓷器組合鑲嵌而成的器物。單件瓷器的改造空間較小，有時無法達到所需的器型，因此法國工匠或設(shè)計師會對多件中國瓷器進行組合設(shè)計、改造，以形成規(guī)模較大、較為復(fù)雜的器型。以美國保羅·蓋蒂博物館藏的一件組合裝飾的后鑲金瓷器為例，其由4件中國瓷器構(gòu)成，分別為：清康熙童子塑像、清康熙巖石瓷塑、清康熙綠釉獅子塑像以及清乾隆素三彩鏤空香薰球。巖石瓷塑位于最下方，香薰球被當作“西洋鏡”置于巖石上端，獅子瓷塑又立于香薰球之上，童子塑像立于一旁，眼睛的位置正好看向香薰球的鏤空之處，從而被組合成一個男孩在看西洋鏡的場景。

另外，一些由多件瓷器組合設(shè)計、改造的后鑲金瓷器也可能是對破損瓷器的再利用。由于瓷器極其珍貴，所以即使是不完整的花瓶、杯、碗及蓋子等也不會被丟棄，而是常常被組裝成一件完全不同的，甚至是奇形怪狀的全新器物進行出售。

美國保羅·蓋蒂博物館藏有一件由多件德化白瓷組合而成的墨水架，這件器物以一個法國制作的漆盤為底座，上面鑲嵌3只清康熙德化窯雕花紋杯，用以盛放墨水，杯子后面還立有3尊清康熙年間的德化窯白瓷人物塑像，塑像之后為鎏金枝形金屬燭臺。器物造型別致，裝飾華美，同時具有很強的功能性，是一件不可多得的后鑲金瓷器。美國皮博迪·艾塞克斯博物館還藏有一對枝形燭臺吊燈，其中每只吊燈由4只德化窯貼梅花紋杯、4尊德化窯騎獅人物塑像以及1只法國軟瓷碟、3只法國軟瓷燭臺組成。金屬附件上雕有簡潔的花卉、枝葉紋樣，同德化貼花杯上的梅花紋相似，應(yīng)是法國工匠為配合中國瓷器的裝飾風格而特意設(shè)計的。這種吊燈的造型在同時期法國室內(nèi)陳設(shè)中十分常見。

法國后鑲金瓷器的廣泛流行得益于一群被稱作“marchands-merciers”[15]的商人（下文中以“服飾用品商”代稱）。他們從各國東印度公司購買中國瓷器，并請工匠將其加工成后鑲金瓷器后進行出售，同時也提供為瓷器鑲嵌、定制金屬附件的服務(wù)。在這一過程中，他們還扮演著后鑲金瓷器設(shè)計師的角色。

服飾用品商拉扎爾·迪沃（Lazare Duvaux）有一家名為“土耳其的憂郁”（Au Chagrin de Turquie）的商店，位于法國巴黎圣奧諾雷街頭。這家店1748至1758年間的銷貨賬單被保存至今，其中記錄了不同類型后鑲金瓷器的價格、安裝金屬附件的成本、客戶名單及來往記錄。這10年間迪沃經(jīng)手了數(shù)以百計的后鑲金瓷器（包括歐洲和東方瓷器），他的顧客主要為巴黎上層社會中的重要人物，其中路易十五及其情婦蓬巴杜夫人（Marquise de Pompadour）是他最重要的顧客，還有一些顯赫貴族以及大批金融家、稅務(wù)人員、藝術(shù)家等，如法國洛可可藝術(shù)的代表畫家弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）就是其中之一。其中購買最多后鑲金瓷器的是蓬巴杜夫人。據(jù)賬目顯示，她曾購買了150多件金屬包鑲的東方瓷器，其中中國瓷器占據(jù)相當大的比重。蓬巴杜夫人不僅購買后鑲金瓷器的成品，還曾在迪沃的店中定制后鑲金瓷器，賬目中一份署有蓬巴杜夫人名字的證明記錄著：“給兩個青瓷茶壺鑲配鍍銅，模型最好由迪普萊西來完成。”[16]18世紀的法國是歐洲的時尚中心，因此法國后鑲金瓷器的流行不限于國內(nèi)，其他國家的貴族、商人也時常在法國選購后鑲金瓷器，在迪沃的賬目中也可以看到來訪的外國皇室成員的名字。通過這種渠道，法國再裝飾的中國瓷器也對其他國家的后鑲金瓷器產(chǎn)生影響。

法國18世紀的收藏家們對后鑲金瓷器十分青睞，在他們的收藏目錄中常常能看到后鑲金瓷器的身影。1782年，奧蒙公爵[17]的藏品被拍賣，其中不乏后鑲金瓷器，一對后鑲金青花瓷器在拍賣中的腳注寫道“這兩個瓶子曾經(jīng)屬于德·塔拉爾公爵、德·朱利安那先生和布瓦塞先生；他們一度配以精致的底邊和鍍金的銀質(zhì)瓶頸環(huán)”，以此表明這個精美瓷器的最佳部分多么有價值。[18]關(guān)于后鑲金瓷器的記錄還可見于法國古董收藏家赫伯特（Hébert）、朱利奧（Julliot）、德拉奧蓋特（Delahoguette）和埃內(nèi)貝爾（Hennebert）的收藏目錄。從赫伯特的收藏目錄中可知，后鑲金瓷器的售價要高于普通瓷器，其中一件鑲有鍍金銅質(zhì)附件的伊萬里風格彩繪瓷器，價值120里弗爾[19]，而一般的瓷器僅價值幾個里弗爾。[20]

18世紀中后期，后鑲金瓷器在拍賣會上的價格也一路走高。1768年，在蓋尼亞特（Gaignat）拍賣會上，一個以青瓷瓶為主體的后鑲金瓷器賣出2489里弗爾的價格。1777年，倫登-德-博伊塞（Randon de Boisset）拍賣會上拍了一對洛可可風格的后鑲金瓷罐，總價為6001里弗爾。[21]與20年前赫伯特收藏目錄中的價格相比，這一時期后鑲金瓷器的價格已上漲了20多倍。1782年，路易十六（Louis XVI）曾購入一對大型青瓷瓶，共花費7500多里弗爾，這對青瓷瓶金屬附件的鑲配由知名鑄銅師古鐵伊爾完成，具有典型的新古典主義風格。[22]從這些遺留下來的價格記錄可以看出，在18世紀中國瓷器價格不斷下跌的情況下，后鑲金瓷器的價格依然可觀。

進入19世紀后，歐洲人也掌握了瓷器的燒制方法，中國瓷器在國際市場上的價格逐年下降，后鑲金瓷器的數(shù)量也急劇減少。雖然后鑲金這種再裝飾工藝在歐洲仍十分常見，但選擇裝飾的瓷器種類變得十分多樣，且日本瓷器和歐洲本土瓷器占領(lǐng)了更多的市場。

四、結(jié)語

在中國，后鑲金瓷器流行的歷史非常短暫，其興于唐，盛于北宋，衰于南宋，元以后僅零星出現(xiàn)。且金銀口瓷器在北宋的大量出現(xiàn)，并不是因?qū)徝榔?，而是為彌補覆燒工藝給瓷器造成的“芒口”缺陷。不同于中國，自14世紀晚期中國瓷器進入歐洲之初，歐洲人為中國瓷器添加金屬附件的做法就已經(jīng)出現(xiàn)。15世紀歐洲貴族或教堂的財產(chǎn)目錄中常有后鑲金瓷器的記載。16至17世紀，隨著西歐國家對海上絲綢之路的逐步控制，外銷歐洲的中國瓷器大幅增多，后鑲金瓷器也越發(fā)常見，其中英國、荷蘭有關(guān)后鑲金瓷器的文獻記載及實物遺存較為豐富。18世紀后，法國成為歐洲制作后鑲金瓷器的中心，后鑲金瓷器在此時有了前所未有的發(fā)展。

雖然18世紀出現(xiàn)了大量的后鑲金瓷器，但比之進入歐洲的中國瓷器數(shù)量，后鑲金瓷器僅是極小的一部分，兩者之間的比例遠低于15至16世紀。這不僅是因為進入歐洲的瓷器數(shù)量大幅增長，導(dǎo)致瓷器價格降低，還因為歐洲可以自主生產(chǎn)瓷器后，中國瓷器的稀有性漸漸消弭，在室內(nèi)裝飾中的重要性也大大降低，后鑲金瓷器的數(shù)量自然也隨之大幅減少。19世紀后，雖然后鑲金瓷器在歐洲市場的價格仍保持著較高的水平，但這只是歐洲人對中國古瓷的留戀，正如清末陳瀏的《匋雅》中所說“西人雖甚重吾華舊瓷，然以之赴賽，則嗤之以鼻”[23]。

歐洲人為中國瓷器添加金屬附件的原因有很多，包括進一步提升瓷器的價值、改變瓷器的原有功用、修復(fù)破損瓷器、使瓷器更符合歐洲人的審美等。而這些原因背后隱藏著的是中西方文化、藝術(shù)的融合與碰撞。歐洲后鑲金瓷器是歐洲人試圖將中國瓷器“本土化”的直接例證，這反映了中西價值觀念及審美意趣的不同。后鑲金瓷器不僅對歐洲陶瓷藝術(shù)及裝飾藝術(shù)產(chǎn)生一定影響，還豐富了中國瓷器的面貌。它具有的獨特性和兼容性也展現(xiàn)了歐洲國家對中國藝術(shù)、文化的選擇性的接納與吸收。

注釋：

[1]鄒雅艷.13～18世紀西方中國形象演變[M].天津：南開大學(xué)出版社，2016：57.

[2]劉明倩.從絲綢到瓷器：英國收藏家和博物館的故事[M].上海辭書出版社，2008：12.

[3]WATSON F.Mounted Oriental Porcelain in the J.Paul Getty Museum[M].J.Paul Getty Museum，1999：3.

[4]“瓷器的原料是一種白色的和柔軟的石頭，有的是不那么細的紅色；或者不如說那是一種硬黏土，經(jīng)過很好的打磨，放入水槽（水槽也用砂石制成，有的用膠泥，十分干凈），在水里攪拌后，上層的漿便制成細瓷，下面的制成粗瓷；渣滓制成最粗最賤的，供中國窮人使用。他們先用這種黏土制成瓷器，有如陶工之制作器皿；做好后放在太陽下曬干，干后他們隨意涂上淡青色，據(jù)我們所見那是十分清淡的。這些圖案干后再上釉，然后帶釉烘烤?！眳⒁姡篊.R.博克舍.十六世紀中國南部行紀[M].何高濟，譯.北京：中華書局，1990：90.

[5]16世紀歐洲重要的港口城市，這一時期意大利、葡萄牙、法國、荷蘭等多個國家在此進行海路貿(mào)易。

[6]迪維斯.歐洲陶瓷史[M].熊廖，譯.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991：7.

[7]李雅淳.早期英國金銀配飾的中國瓷器[J].南方文物，2016（02）：198-204.

[8]同[7]。

[9]呂章申.瓷之韻：大英博物館、英國國立維多利亞與艾伯特博物館藏瓷器精品[M].北京：中華書局，2012：67.

[10]青花克拉克高足杯，1585年在英國加裝鎏金銀配件，V&A博物館借自羅莎林德和亞瑟·吉伯特的藏品。參見注[9]。

[11]葉喆民.中國陶瓷史（增訂版）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：538.

[12]呂章申.瓷之韻：大英博物館、英國國立維多利亞與艾伯特博物館藏瓷器精品[M].北京：中華書局，2012.

[13]吳明娣.清代工藝美術(shù)在歐洲的傳播及影響[J].裝飾，2002（01）：56-59.

[14]BERG M.Luxury and Pleasure in EighteenthCentury Britain[M].Oxford：Oxford University Press，2005：54.

[15]“marchands-merciers”屬于巴黎最古老的貿(mào)易協(xié)會，它們的歷史可以追溯到12世紀?！癿archandsmerciers”這個詞是不可譯的，因為這個職業(yè)本身并不存在于英國或法國之外的任何國家。按照字面翻譯，這個詞語是同義反復(fù)的，即“商人—商人”。“marchands-merciers”主要經(jīng)營奢侈品，同時還常常扮演室內(nèi)設(shè)計師的角色。

[16]懷特海.18世紀法國室內(nèi)藝術(shù)[M].楊俊蕾，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：43.

[17]路易十五臥室內(nèi)的四個一等宮廷內(nèi)侍之一，隸屬于一個專管皇家宮廷慶典和節(jié)日的部門，主要負責宮中的日常娛樂消遣。路易十五去世時，奧蒙曾利用職位之便，將一些宮內(nèi)的藏品據(jù)為己有。

[18]同[16]。

[19]法國的古代貨幣單位名稱之一。1726年，路易十五的財政大臣制定的貨幣標準為：1馬克（巴黎馬克∶244.753克）純金折合為740里弗爾9索爾，1馬克純銀折合51里弗爾2蘇3但尼爾。

[20]孟露夏，柯玫瑰.中國外銷瓷[M].張淳淳，譯.上海書畫出版社，2014.

[21]同[3]，第15頁。

[22]同[21]。

[23]陳瀏.匋雅[M].北京：金城出版社，2011：39.