楊脂媛

摘要：19世紀(jì)以來(lái)存在主義哲學(xué)占據(jù)思想的主導(dǎo)風(fēng)潮，探討人之為何而存在，而非簡(jiǎn)單存在（動(dòng)物性），存在不是活著。藝術(shù)家在此哲學(xué)思潮影響下，作品不再是古典的故事性敘述，而是歷史悲劇下人的苦難再現(xiàn)，試圖喚起集體的潛在共識(shí)。埃因霍夫作為德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，其作品立足于觀照人本身，試圖通過(guò)作品顯現(xiàn)歷史傷痛，在觀照個(gè)體自身存在的同時(shí)，同時(shí)觀照集體的存在。其作品以“失真”人像為主，消除了個(gè)體的個(gè)性化特質(zhì)，呈現(xiàn)人的共性外在形式，永恒的真便逐步顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：真;脆弱性;集體共性;痕跡語(yǔ)言

一、人的集體共性特質(zhì)

依叔本華而言，人類與生俱來(lái)的盲目性，脆弱性，是意志欲望的表象世界。存在者對(duì)存在的虛無(wú)感知，對(duì)肉體的非永恒性及悲劇性的逃避，而表現(xiàn)出的消極麻木，是非尼采式與生命無(wú)意義性的積極對(duì)抗。作為通道的藝術(shù)家，代替宗教的“神職”，呈現(xiàn)出藝術(shù)作品，為觀者提供自我存在的沉思，反觀自身，找尋個(gè)體存在價(jià)值，啟迪自覺性，對(duì)抗盲目性。埃因霍夫認(rèn)為人這個(gè)物種是一個(gè)脆弱的、永恒的雜交體，其中的自我矛盾是固有的，是事件的預(yù)告，讓陳述凝結(jié)在寓言中。沒有高潮或結(jié)局：“被永久地剝奪了解釋的鑰匙，然而，個(gè)體真的曾經(jīng)存在過(guò)嗎？演戲角色導(dǎo)致了假扮角色的存在（就像舊照片中那樣）?！逼渥髌肺骞俣鄶?shù)空缺而只留得外形的勾勒，保留外在“形式”的共性，消減個(gè)體“質(zhì)料”的差異，似禪宗的內(nèi)觀，面對(duì)懸而未置的面部，觀者不得不駐足凝視，凝視片刻便是向內(nèi)尋的觀照，注視著熟悉的同類，看到的卻是全然不同的樣貌。形象的殘缺為不可見的神秘打開一扇窗，悠悠透其而入，沖擊了固化的視覺，呈現(xiàn)出真的可貴。藝術(shù)家自述：“我的人物被安置在空間里，好像他們同時(shí)被庇護(hù)和監(jiān)禁?！睙o(wú)疑是在刻意的疏離觀者。

埃因霍夫人物作品面貌區(qū)別于杜馬斯和培根人物作品中的“直視”，后者更趨于內(nèi)心的陰暗，將恐懼直接的、無(wú)蔽的呈現(xiàn)。埃因霍夫的人物作品消解了五官，比“直視”更委婉的傳達(dá)了人類集體的脆弱性。

二、痕跡語(yǔ)言袒露“真”

繪制作品的過(guò)程，耗費(fèi)的是時(shí)間，呈現(xiàn)了痕跡語(yǔ)言，是不斷建構(gòu)自己存在的過(guò)程，即為“真”的再現(xiàn)。作者通過(guò)作品試圖復(fù)盤前意識(shí)下自己存在的意象。作品中的痕跡語(yǔ)言是制作過(guò)程的體現(xiàn)，過(guò)程即藝術(shù)家意象的逐步顯現(xiàn)，是其（存在者）之存在，即存在者的存在方式。埃因霍夫的作品語(yǔ)言痕跡不同于賈科梅蒂的環(huán)繞式線性語(yǔ)言形式，而是制作過(guò)程的非預(yù)構(gòu)性生成結(jié)果，根據(jù)藝術(shù)家自述：“在過(guò)程中形成的繪畫，一幅作品的最終狀態(tài)并不存在，是一種不斷改變作品的欲望，對(duì)自己的想法日復(fù)一日、周而復(fù)始?！薄鞍盐业囊恍┳髌繁扔鞒珊圹E，這也暗示了碎片概念，即一種讓觀眾從非靜止的圖像中感受到轉(zhuǎn)瞬既逝的畫面。他們是零時(shí)人物和人物痕跡”。因此，埃因霍夫作品中的痕跡語(yǔ)言呈現(xiàn)的不只是繪制的過(guò)程，也是存在者之存在的痕跡顯現(xiàn)。

架上繪畫的物質(zhì)性呈現(xiàn)，由塔皮埃斯推至極致，物質(zhì)性承載觀念性，豐富了視覺呈現(xiàn)的多樣性，增強(qiáng)的觀念呈現(xiàn)的力度和廣度，有強(qiáng)化作者意圖的助推效力。埃因霍夫作品中運(yùn)用大量的非傳統(tǒng)媒介材料進(jìn)行創(chuàng)作，制作過(guò)程中有泥沙、水性涂料、膠質(zhì)等，因此，畫面在反復(fù)調(diào)整的過(guò)程中無(wú)意識(shí)增加了作品的形式厚度，非完全覆蓋的修改使得畫面保留調(diào)整后的痕跡，作品中的時(shí)間性隨機(jī)流露，作者個(gè)體的存在性得以留存。痕跡語(yǔ)言是20世紀(jì)以來(lái)不新鮮的畫面呈現(xiàn)樣式，但區(qū)別于一般的簡(jiǎn)單化繪畫語(yǔ)言的花拳繡腿，埃因霍夫的痕跡語(yǔ)言是獨(dú)一的，個(gè)人的，通過(guò)反復(fù)的畫面調(diào)整不斷接近個(gè)體性意象，作品中個(gè)體性意象袒露了集體部分的普遍共性，人類普遍的共有特質(zhì)（集體脆弱性的顯現(xiàn)），同樣是永恒的共通的。

三、“失真”后“真”的再現(xiàn)

埃因霍夫的作品是直面苦難的藝術(shù)作品，人的脆弱性，虛無(wú)性直逼眼前。簡(jiǎn)化的頭部，模糊的五官，沖擊觀者所熟知的自身的視知覺樣態(tài);遺失的肢體，二維的背景，將人的集體普遍共性赤裸裸的呈現(xiàn)，直逼眼簾，或痛苦沉思，或碑式而立。作品凝固的是人類集體存在的自覺意識(shí)，即一種共性。擊中痛點(diǎn)的作品無(wú)疑是深刻的。用無(wú)關(guān)自身的圖像，通過(guò)審視，想象背后的不可見的神秘，改造圖像，得出其存在的模糊意象，并將其復(fù)盤，成作品而顯現(xiàn)。歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的存在者是苦難的，同時(shí)也是真正存在過(guò)的，存在的價(jià)值無(wú)非是還可以繼續(xù)呼吸的生命延續(xù)，埃因霍夫及為此類存在者。戰(zhàn)后，無(wú)此威脅，人的集體虛無(wú)感油然而生，產(chǎn)生對(duì)存在價(jià)值的否定，回歸叔本華式的鐘擺，部分人開始消極的應(yīng)對(duì)，荒誕派誕生是對(duì)此虛無(wú)的直接對(duì)抗，將日常生活抽象的視覺呈現(xiàn)，進(jìn)行怪誕的諷刺，駁人一笑的同時(shí)，激發(fā)人之存在的價(jià)值思索。

埃因霍夫作品通過(guò)“失真”后的人像，逐步顯現(xiàn)“真”的永恒意義。藝術(shù)家曾在檔案館工作，使其每日面對(duì)大量的證件照及檔案圖，使本就關(guān)照人本身的他，從最初的觀照個(gè)別特殊群體（精神病院），至后來(lái)觀照人本身的集體共性（盲目性、脆弱性），作者自述“對(duì)照片的強(qiáng)烈親和力，將其融入到作品中，以重新創(chuàng)作和異化的形式?！卑Ｒ蚧舴虻淖髌凤@現(xiàn)的是對(duì)集體共性的關(guān)照。與此同時(shí)作者認(rèn)為作品也“描繪了來(lái)自周圍空虛世界的神秘感”。筆者認(rèn)為該神秘感區(qū)別于東方神秘主義的個(gè)體修行而得的神性顯現(xiàn)，而是畫家所處時(shí)代大環(huán)境的集體虛無(wú)，集體對(duì)文明進(jìn)程和信仰的質(zhì)疑，而被籠罩在對(duì)存在未知的神秘感之中。埃因霍夫試圖永擔(dān)歷史罪惡，通過(guò)作品中人物“失真”的樣態(tài)，喚醒集體內(nèi)在“真”的再現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“真”即為永恒，在西方哲學(xué)史上探討了進(jìn)乎幾千年，每個(gè)個(gè)體或群體對(duì)其的界定范圍都是各有所向，以康德為界點(diǎn)，系統(tǒng)權(quán)威的質(zhì)疑了以理智統(tǒng)領(lǐng)的哲學(xué)史觀，提出感性意志高于形式化的理智。

筆者文中的“真”即為消弱個(gè)體的質(zhì)料特質(zhì)，呈現(xiàn)集體的普遍性特征?？申U釋為個(gè)體自覺性的反抗的一種真，自我意識(shí)覺醒，通過(guò)作品為載體，呈現(xiàn)永恒真實(shí)的不可見之神秘，喚起集體刻意回避的無(wú)意識(shí)。埃因霍夫作品敲擊人內(nèi)心沉睡已久的痛點(diǎn)，使觀者生發(fā)的思考是除個(gè)體外更廣的延展，對(duì)視知覺固化的沖擊，觀照人的普遍存在價(jià)值，為倍感虛無(wú)的存在者生成提供精神依托。

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