朱夢瑜（江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

一、引言

（一）敘事學(xué)

敘事學(xué)是托多羅夫（T.Todorov）在1969 年正式提出并加以論述的概念，是“關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論”。托多羅夫綜合各家論述提出了作為一門特定學(xué)問的“敘事學(xué)”，并借用語言學(xué)中的關(guān)鍵術(shù)語，對最小敘事單元、序列和文本進(jìn)行了描述。他認(rèn)為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動元的命題，也可以是表示動作的命題。序列按照嵌入、接續(xù)、交替等方式結(jié)合起來就構(gòu)成了完整的敘事文本。

（二）仇英與《漢宮春曉圖》

仇英，字實(shí)父，號十洲，是明代著名畫家，與沈周、文徵明、唐寅并稱為“明四家”。仇英出生于江蘇太倉的一個(gè)漆匠家庭，自小和父親學(xué)習(xí)漆藝，看過許多繪畫，但因家境貧寒，他只能將白天看到的繪畫內(nèi)容背下來，晚上回家后，根據(jù)記憶將喜歡的內(nèi)容描繪到紙上?！稘h宮春曉圖》中的內(nèi)容就是仇英根據(jù)之前的閱歷，整合設(shè)計(jì)出的作品。年少的仇英離開家鄉(xiāng)，去了蘇州，蘇州是當(dāng)時(shí)吳門畫家的聚集之地。在蘇州，仇英白天當(dāng)漆匠，晚上作畫。文徵明無意間發(fā)現(xiàn)了仇英的才華，開始指導(dǎo)仇英作畫。后來，在文徵明的賞識和提攜下，仇英拜周臣為師，正式成為一名畫家。仇英的畫集“文氣”與“土氣”，有濃郁的生活氣息。對仇英幫助很大的人除了文徵明和周臣，還有一位叫項(xiàng)元汴的收藏家，項(xiàng)元汴贊助仇英的繪畫，并讓仇英在項(xiàng)府居住，還提供大量的古畫讓仇英臨摹，這段時(shí)間，仇英的繪畫水平提升到了一個(gè)新的高度?！稘h宮春曉圖》是仇英創(chuàng)作的一幅絹本重彩仕女畫，橫574.1 厘米，縱30.6 厘米，現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院，是中國十大傳世名畫之一，也被譽(yù)為中國“重彩仕女第一長卷”。《漢宮春曉圖》的名字由“漢宮”和“春曉”兩部分組成，“漢宮”指漢代的宮廷，“春曉”指初春的清晨?！稘h宮春曉圖》以人物長卷畫，生動地再現(xiàn)了漢代宮女的生活情景。全卷用較高的視點(diǎn)俯視整個(gè)畫面，使觀者可以將仕女活動、庭院和建筑一覽無余。在構(gòu)圖上，畫面通過宮墻的分割，分為宮內(nèi)和宮外兩個(gè)空間，宮內(nèi)有四座建筑，人物數(shù)量從建筑室外向室內(nèi)逐漸增多，人物分布疏密有致，建筑空間通透、有流動性?！稘h宮春曉圖》中采用重疊法，表現(xiàn)人物和景物的前后關(guān)系，作者還用疏密對比的方法，通過留白，讓畫面的節(jié)奏張弛有度。在色調(diào)上，《漢宮春曉圖》的主色調(diào)是暖黃色，仕女的衣裙用朱紅色、黃色、紫色和白色等，配以少量冷色；建筑也以暖黃配以少量冷色，形成冷暖對比。在筆墨運(yùn)用上，《漢宮春曉圖》中的人物、景物和建筑都是以線造型，用平滑優(yōu)美的線條描繪仕女，用蒼勁有力的線條描繪男子，將女性與男性形成鮮明的對比，表現(xiàn)不同的人物特征。

二、《漢宮春曉圖》中的建筑、庭院和事件

（一）建筑

《漢宮春曉圖》從右向左觀看，整個(gè)庭院空間始于右側(cè)宮墻，止于左側(cè)宮墻。有一處閉合的建筑，和三處半開放式的建筑。

右側(cè)第一處是閉合的建筑，建筑的臺基由垂帶踏跺和束腰和上下枋帶雕刻的石須彌座組成。垂帶踏跺由中間的臺階和兩側(cè)的垂帶共同構(gòu)成，且均為石構(gòu)。石須彌座在上枋、下枋和束腰處都有雕刻，上梟和下梟是沒有雕刻的形式，雕刻在須彌座上有很強(qiáng)的裝飾性和藝術(shù)性。在建筑的轉(zhuǎn)角處有四個(gè)柱，柱礎(chǔ)上有雕刻。此處建筑為抬梁式的梁架結(jié)構(gòu)，屋枋上有彩畫，在屋頂與屋身立面間有斗拱，用來承托屋檐。建筑的門是板門，窗是檻窗。檻窗安裝在檻框上，下檻之下有帶雕刻的石墻。

從右向左數(shù)第一處半開放式的建筑，是一個(gè)臺基。從室內(nèi)出來，先經(jīng)過一個(gè)過渡空間，再到臺基。臺基三面漏空，一面緊連過渡空間，平面方正，臺基上其余結(jié)構(gòu)與右側(cè)四面圍合建筑相同。

從右向左數(shù)第二處半開放的建筑，應(yīng)是一座方亭，亭設(shè)須彌座臺基，臺基上枋、上梟、束腰、下梟、下枋與右側(cè)建筑相同，區(qū)別在于此處臺階中間增加了陛石，陛石是用來鋪設(shè)御路的石塊，陛石上有雕刻裝飾，石材斜置，石材上不做臺階，不供蹬踏。此處臺基邊緣設(shè)有尋杖欄桿，由望柱、尋杖扶手、中枋、華板、下枋、地栿等構(gòu)成，華板上有花紋雕飾。此處柱子上端的彩畫和雀替，也與右側(cè)半開放空間的彩畫和雀替不同。此臺基后方設(shè)有廊道，廊道一面種植綠植。從右往左數(shù)第三處半開放建筑的須彌座臺基和后面宮殿的臺基連在一起，是宮殿的一部分，宮殿的室內(nèi)和室外用屏風(fēng)隔開。人不能從此處臺基下至庭院，因?yàn)?，須彌座旁沒有可供人蹬踏的臺階。柱子上方掛有竹簾，竹簾拉上去，此處是半開放的空間，竹簾放下，此處變?yōu)殚]合空間，竹簾兼具功能和審美。

（二）庭院

畫面從左向右，從宮廷外景展開，霧氣縈繞，大門前的太湖石“皺、漏、瘦、透”恰到好處，超凡脫俗，一看畫中庭院就不是尋常百姓家，加上裝飾繁重的宮墻，彰顯出宮苑的氣派。進(jìn)入大門，第一處庭院的左中右，分別院子、水池和小路組成。水池右邊的樹上長出青翠的葉子，枝干伸入水面上方，白鷺停留在枝干和欄桿上，描繪出初春時(shí)節(jié)的景象。水面上有浮萍，水池左邊的欄桿旁，站立著兩位仕女和一位男童，正在觀賞水中的自然景觀。水池左邊還有一處盆景，開出粉色的花朵，從左看，有兩只孔雀在爭奇斗艷，一位宮女在旁跳舞，盡顯滿園春色。視線向左，左側(cè)庭院呈“回”字形，“回”字正中央有一塊太湖石，這塊與宮墻外的不同，相比之下，這塊更加渾穆古樸、凝重深沉，放在庭院中間，增加了宮廷莊重的氛圍。太湖石四周有一些花草?！盎亍弊滞ピ旱淖笊辖呛陀疑辖歉饔幸豢么髽洌Ψ比~茂，樹干蒼勁有力。庭院中間還有一棵樹，和后方兩棵樹不同，這顆樹上開出白色小花，兩位宮女在樹下，將花插入頭發(fā)之間，一位宮女持扇在旁。視線向左，是一處盆景，座上是一塊小的太湖石。小太湖石左側(cè)庭院中央，幾位宮女坐在地上玩弄花草，他們的左上角的拐角處放置一塊太湖石，右上角有一棵樹。畫面最左側(cè)的庭院呈“凹”字形，“凹”字右半邊放置著一顆太湖石。左側(cè)宮墻內(nèi)靠墻處有一棵樹，枝干從庭院內(nèi)伸向院外，將人的視線帶出宮苑。宮墻外種植垂柳，樹下有青苔，兩位侍衛(wèi)站在樹下操練，呈現(xiàn)出早春生機(jī)盎然的景象。

（三）事件

《漢宮春曉圖》從右向左看，河渠里有白鷺嬉戲，一個(gè)宮女帶著三個(gè)孩童在河畔的欄桿旁玩耍，一個(gè)女童和一個(gè)男童趴在欄桿上向河里看，另一個(gè)身穿紅色上衣的女童似在跳舞，宮女轉(zhuǎn)身向著藍(lán)衣服的女童，似在說話。身著紅色上衣的女童的左側(cè)有兩只孔雀，一公一母?？兹笇⒂^者的視線引向第一處閉合宮苑，宮苑的窗戶打開，窗邊有三位宮女，其中兩位宮女抱持宮扇，另一位在喂食孔雀。此處宮苑的門后還隱著一位宮女，半個(gè)身子躲在門后，頭朝院中探。視線移到左邊，宮苑臺階上有一宮女提壺走下臺階，下臺階的動作引出左側(cè)三人，兩位侍從和一位宮女，手上似捧著東西，視線向左，站立一位衣著華麗服裝的女性，正向左看灌溉花卉的宮女，花卉左側(cè)有兩位女子在說話。視線向左有一棵樹，樹下宮女有采花的，有在頭上插花的，還有手持扇子的。持扇宮女身后的屋內(nèi)，有兩人正在梳妝，持扇女子左側(cè)半開放空間內(nèi)，兩人在跳舞，三人正看其跳舞，還有彈奏樂器的、烤火的、拍手鼓掌的，左側(cè)有一宮女抱著樂器走在臺階上。宮女身側(cè)的庭院內(nèi)有六個(gè)宮女在玩攤在地上的花草，宮女們圍在花草周圍，站著或蹲著，有一宮女站在右側(cè)正觀望他們玩鬧。左側(cè)正屋內(nèi)有拄杖看庭院宮女的，有照顧孩童的，有下棋的、持扇的、刺繡的、聊天的、閑坐的，還有一個(gè)正在上臺階。正屋左廂兩人在彈奏樂器，前面庭院內(nèi)有四個(gè)宮女捧著物品向左走著，視線跟隨這四位宮女的行進(jìn)方向繼續(xù)向左，又有一正屋，屋內(nèi)屏風(fēng)前坐一女子，有畫師正在為她畫像，畫師左右側(cè)有人站著服侍。屏風(fēng)后有一女子探頭向外看，屋內(nèi)最左側(cè)有兩人靠在欄桿旁向左側(cè)庭院看；視線轉(zhuǎn)到庭院中，有兩個(gè)侍衛(wèi)在聊天，左側(cè)院內(nèi)一個(gè)侍女在捕蝶，再向左看是宮墻，宮墻外有兩名侍衛(wèi)手持武器正在操練?！稘h宮春曉圖》中的事件不是同一時(shí)間發(fā)生的，這些人物和事件屬于不同的時(shí)間和空間。仇英根據(jù)之前的閱歷，用空間轉(zhuǎn)移的方法，將侍女們觀水、插花、彈唱、下棋、聊天等日常事件，整合到一幅畫中。全畫從左向右徐徐展開，人物的眼神或姿態(tài)將觀者引向下一個(gè)人物，人物構(gòu)圖疏密相間，空間具有節(jié)奏化的特點(diǎn)。

三、從敘事學(xué)視角解讀《漢宮春曉圖》

（一）敘事視角

畫面內(nèi)容就是事件，事件本身是不可能自我描述的，畫家和作家相同，畫家從他的視角描繪整幅長卷，并以某種方式表現(xiàn)事件，我們關(guān)注的不僅是畫面內(nèi)容，還有畫家想表達(dá)給我們的東西。在繪畫中，空間也可以分為自然空間和繪畫空間，自然空間是可以根據(jù)視覺、聽覺、觸覺和嗅覺感受的真實(shí)空間，繪畫空間是畫家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，借助藝術(shù)手段表現(xiàn)的主觀世界，觀者只能通過視覺方式感知?！稘h宮春曉圖》中，事件不是真實(shí)發(fā)生的，是畫家根據(jù)重疊法，將事件和人物活動疊置在固定的空間序列上。托多羅夫關(guān)注的“敘事視角”是指作者本人是否在作品中出現(xiàn)的問題，作者可以不以作品中人物的身份出現(xiàn)，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，也可以作為人物出現(xiàn)在作品中。在《漢宮春曉圖》中，作者沒有作為人物出現(xiàn)，而是以一個(gè)全能的視角，俯視整幅長卷。仇英根據(jù)自己以前看過的、臨摹過的建筑和人物中汲取靈感，創(chuàng)作了這幅作品，作品中的場景也不是真實(shí)存在的。

（二）敘事時(shí)間

托多羅夫認(rèn)為的事件和情節(jié)密切相關(guān)，在《漢宮春曉圖》中，情節(jié)的邏輯關(guān)系是“哲理因果關(guān)系”，就是情節(jié)只是一種圖解或是一種概念的象征，畫卷從右向左，人物之間正在發(fā)生的事情沒有明確的故事性，人物的情節(jié)沒有順勢因果關(guān)系或是心理因果關(guān)系，所以，對《漢宮春曉圖》中的時(shí)間是感到模糊的。在《漢宮春曉圖》中，事件的發(fā)生沒有時(shí)間關(guān)系，各個(gè)空間中表現(xiàn)的情節(jié)都是并列的，從右向左觀看整幅畫，事件之間沒有邏輯順序。比如，最右一個(gè)宮女帶著三個(gè)孩童玩耍，緊接著視線轉(zhuǎn)動，有人在觀賞孔雀。玩耍和觀賞孔雀這兩件事之間沒有邏輯關(guān)系，但是，事件本身是存在時(shí)間性的，只是整幅畫的敘事時(shí)間較為模糊。托多羅夫還提出了“寫作時(shí)間”和“閱讀時(shí)間”，在《漢宮春曉圖》中，“寫作時(shí)間”即畫家作畫的流動的時(shí)間，閱讀時(shí)間是觀者整體感知畫作內(nèi)容的時(shí)間。在繪畫長卷中，?？吹綍r(shí)間的模糊性。比如，《韓熙載夜宴圖》也是一幅長卷，畫面打破了傳統(tǒng)的時(shí)間概念，把不同時(shí)間發(fā)生的事件全部表現(xiàn)在畫面上，所有的畫面內(nèi)容都是圍繞韓熙載，在發(fā)生事件的場景之間，用屏風(fēng)、長案、床榻、樂器等分割。在《晉文公復(fù)國圖》中，記載了六個(gè)畫面，分別是“及宋” “過鄭”“至楚” “秦伯納女” “及河”和“朝于武官”，這六個(gè)畫面不是同時(shí)發(fā)生的，卻被畫家同時(shí)描繪在同一張長卷中，每個(gè)畫面都圍繞晉文公展開。

（三）敘事句法

托多羅夫?qū)⑹戮浞ǚ譃槊}和序列。序列是命題相加得到的一個(gè)完整情節(jié)，一個(gè)故事至少有一個(gè)序列，大多數(shù)時(shí)候包含多個(gè)序列。在《漢宮春曉圖》中，人物的行動或動作是一個(gè)命題，用“+”代表連續(xù)，“=”代表因果關(guān)系。比如，畫卷中，“兩位仕女在太湖石邊澆花+兩位仕女站立在旁聊天+一位打扮精致的女性在摘樹上的花+一位仕女正從右向太湖石走來=庭院中的太湖石旁聚集了很多人，很熱鬧且春意正濃”。再比如，臺基上“仕女彈琵琶+仕女彈琴+是女烤火=臺基上方仕女們彈奏雅樂，庭院里曲聲悠長”，整幅長卷是多個(gè)序列組成的?！稘h宮春曉圖》中，序列之間是通過“環(huán)接”的方式從右到左依次排列的，是一種拼接的關(guān)系。

四、結(jié)語

本文通過分析《漢宮春曉圖》中的建筑、庭院和事件，從右向左仔細(xì)分析了繪畫內(nèi)容，再從托多羅夫提出的敘事視角、敘事時(shí)間和敘事句法三個(gè)方面深入解讀《漢宮春曉圖》中的敘事性，同時(shí)，類比了《韓熙載夜宴圖》中的敘事視角、敘事時(shí)間和敘事句法，得出結(jié)論，雖然繪畫作品的作者、朝代和內(nèi)容都不同，但都可以從托多羅夫的敘事學(xué)視角進(jìn)行分析。在敘事視角方面，仇英以一個(gè)全能的視角，俯視整幅長卷，用記憶中的人物，展現(xiàn)一幅早春景象。而顧閎中是用三層的窺視視角，穿透空間和家具，向觀看這幅長卷的人表現(xiàn)韓熙載家中歌舞升平的夜生活。在敘事時(shí)間方面，類比了《漢宮春曉圖》 《韓熙載夜宴圖》和《晉文公復(fù)國圖》，在繪畫長卷中，時(shí)間在很多時(shí)候都是模糊的，從右向左的場景和事件不一定存在邏輯關(guān)系，長卷中的每一幅畫面中的事件都是并列的。在敘事句法方面，可以用托多羅夫的命題和序列概念，解讀《韓熙載夜宴圖》。本文是一次跨學(xué)科的研究，通過敘事學(xué)的視角，解讀傳統(tǒng)繪畫，以求擴(kuò)展研究范疇。