摘? 要：磯崎新（Arata lsozaki）作為后現(xiàn)代主義建筑大師，同樣也是將建筑作為藝術(shù)來(lái)思考的建筑家之一，在建筑領(lǐng)域有極高的造詣并提出了一系列理論。他的建筑作品既能體現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑的簡(jiǎn)約之感，又能體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑中的地域性特征。以鐘孺乾教授的繪畫(huà)跡象論概念為參考淺析磯崎新大師建筑作品中漢文化的表現(xiàn)方式，為建筑設(shè)計(jì)者提供更多的思路。

關(guān)鍵詞：磯崎新;跡象論;漢文化;現(xiàn)代建筑

一、建筑中的漢文化

文化興則國(guó)運(yùn)興，文化是人類(lèi)社會(huì)相對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治而言的精神活動(dòng)及其產(chǎn)物，有物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化之分。漢文化作為中國(guó)文化的主體，經(jīng)過(guò)數(shù)千年的沉淀與發(fā)展，涵蓋面甚廣，在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、史學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域均有極高的成就，是中國(guó)回望歷史與展望未來(lái)不可越過(guò)的部分。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑發(fā)軔于漢，盛于唐，講究人與自然融為一體、天人合一，“與陰陽(yáng)合其德，與日月共其明，與四季共其序”，其核心便是對(duì)自然的崇拜。又因中國(guó)地大物博，氣候環(huán)境、歷史文化、風(fēng)俗人文存在差異，體現(xiàn)出“和而不同”的傳統(tǒng)文化特色，形成北京四合院、陜北窯洞、福建土樓等多重姿態(tài)。19世紀(jì)歐洲衍生出“現(xiàn)代主義”（方盒子式）建筑，密斯·凡德洛也提出“少即是多”的空間設(shè)計(jì)理念，后流行于中國(guó)，致使中國(guó)現(xiàn)代主義建筑思潮風(fēng)靡一時(shí)。這種建筑形式講究理性、功能，忽略建筑中的歷史文脈，對(duì)后來(lái)中國(guó)城市設(shè)計(jì)出現(xiàn)趨同化有很大影響。建筑設(shè)計(jì)師王澍在一次采訪中指出中國(guó)在過(guò)去的30年至少在城市是完全重新建造了一種Global國(guó)家，在發(fā)展的過(guò)程中丟失了自我。磯崎新在2000年初參加上海雙年展時(shí)也犀利地提出中國(guó)建筑更多屬于拿來(lái)主義，缺少深思。這也成為他后期在中國(guó)展開(kāi)一系列地域性建筑設(shè)計(jì)嘗試的契機(jī)之一。綜上所述，中國(guó)的傳統(tǒng)建筑是擁有地域特色、包含文化韻味的，隨著國(guó)家的快速發(fā)展，建筑中的中華文化（漢文化）特色開(kāi)始削弱。設(shè)計(jì)者也逐漸意識(shí)到建筑如書(shū)，擁有底蘊(yùn)的建筑正如繪畫(huà)作品中的那一點(diǎn)意味，值得人們反復(fù)斟酌，給人以無(wú)限遐想。磯崎新近年來(lái)在中國(guó)的建筑實(shí)踐取得的成功是有目共睹的，用跡象論原理分析其建筑形式以及其產(chǎn)生韻味的原因刻不容緩。

二、磯崎新建筑之“跡象”

（一）跡象

將跡象論用于繪畫(huà)研究是鐘孺乾教授創(chuàng)造性地提出的概念，他認(rèn)為人們所做的任何創(chuàng)造設(shè)計(jì)，本質(zhì)上都無(wú)法避免跡象學(xué)的作用，“落筆成跡，因跡生象”?！佰E”是事物與事物之間由于碰撞作用而產(chǎn)生的痕跡，即工具作用于材料留下的痕跡，又表現(xiàn)為事物的質(zhì)地、屬性、特征;“象”是事物的外部樣貌特征，是一切可見(jiàn)之物，又表現(xiàn)為形狀、體量;隨著時(shí)間、空間角度的改變，“象”也會(huì)帶給觀賞者以不同的感受（筆者將其歸納為后文提到的“x”的變化）。周邵華教授在看過(guò)《繪畫(huà)跡象論》后，解釋廣義的“象”是目極萬(wàn)里、心游大荒，是收盡鴻蒙之外億萬(wàn)萬(wàn)筆墨痕跡的大象。筆者認(rèn)為，建筑中的“跡”“象”手法擁有更多的可能性，始于色彩、形狀卻不限于色彩、形狀。相較于中國(guó)傳統(tǒng)建筑，高新技術(shù)發(fā)展下的建筑品多了一種思考的可能性，少了一份手作溫度，繼而在探討建筑中的“跡”“象”時(shí)不能局限于某一種思想方式。

“跡+象+X=畫(huà)”是鐘孺乾教授對(duì)于畫(huà)作提煉出來(lái)的一個(gè)基礎(chǔ)公式，此處的“X”是創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的激情、靈感以及賦予作品的精神、屬性，是作品的意境和境界?！佰E”“象”通過(guò)五感便可體會(huì)到，“X”更側(cè)重于發(fā)揮觀者的聯(lián)想與感悟，即作品給予觀者的思想感悟。磯崎新認(rèn)為的“設(shè)計(jì)建筑的目的，比建筑本身更重要”，更加突出了“X”在建筑中的重要性。在思考中國(guó)建筑未來(lái)后，磯崎新于2002年在參加上海雙年展時(shí)批判性地指出中國(guó)當(dāng)時(shí)建筑無(wú)原創(chuàng)、無(wú)思想的弊端，這種拿來(lái)主義缺少了深思與藝術(shù)性;又在南京參加“中國(guó)國(guó)際建筑師實(shí)踐展”策展活動(dòng)時(shí)，將保護(hù)古城與建設(shè)相結(jié)合，試圖找到其中的平衡點(diǎn);在中國(guó)的建筑實(shí)踐中，磯崎新考慮城市地域文化，正如畫(huà)面中跡象之外的含義表達(dá)，這種表達(dá)既可以偏向文化內(nèi)涵，也可為城市設(shè)計(jì)的理解概念。

（二）磯崎新于中國(guó)建成的建筑簡(jiǎn)析

磯崎新早期在中國(guó)設(shè)計(jì)的建筑多未建成，但設(shè)計(jì)圖紙仍被建筑者們研究學(xué)習(xí);而后大量建筑拔地而起。表格1為近年磯崎新在中國(guó)熱度較高的建筑設(shè)計(jì)作品。

表1

建筑 時(shí)間（年） 地點(diǎn) 特色

深圳文化中心 2006 深圳 “黃金書(shū)”玻璃結(jié)構(gòu)幕墻

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館新美術(shù)館 2008 北京 天然巖板幕墻

杭州西溪濕地博物館 2009 杭州 植物綠丘屋頂

上海九間堂 2010 上海 鋁合金頂、白墻

上海喜馬拉雅藝術(shù)中心 2010 上海 立方體、“異型林”

上海交響樂(lè)大廳 2014 上海 “房中房”“全浮建筑”

日本侵華罪行館 2015 成都 當(dāng)?shù)卮u料與混凝土結(jié)合、波浪頂部

哈爾濱音樂(lè)廳 2015 哈爾濱 “浮游冰晶”造型

湖南省博物館 2017 湖南 “鼎盛洞庭”造型

大同大劇院 2018 山西 型似云霧

落筆成跡，縱觀磯崎新2000年后在中國(guó)的建筑，不難發(fā)現(xiàn)其“造跡”方式的多樣性與跳躍性。他并不拘泥于傳統(tǒng)原始材料或混凝土一類(lèi)，例如2006年設(shè)計(jì)的深圳文化中心（如圖1），先是展現(xiàn)標(biāo)志性入口——金樹(shù)大廳、銀樹(shù)大廳;材料上運(yùn)用鋼結(jié)構(gòu)玻璃體，剛中帶柔，幾何形結(jié)構(gòu)不顯簡(jiǎn)單。因跡生象，深圳文化中心在街道兩側(cè)都有入口，入口直接通到有樹(shù)形結(jié)構(gòu)的中庭，在音樂(lè)廳一側(cè)的結(jié)構(gòu)用金子裝飾，形成所謂的“金樹(shù)”，在圖書(shū)館一側(cè)的結(jié)構(gòu)用銀子裝飾，形成所謂的“銀樹(shù)”，使兩部分出現(xiàn)形斷意不散的狀態(tài)。運(yùn)用植物形式，一方面突出了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的境界，也與中國(guó)古代金銀相對(duì)的傳統(tǒng)一致;另一方面運(yùn)用森林比擬文化，突出中國(guó)古代對(duì)樹(shù)的崇拜，也寓意中華文化郁郁蔥蔥，發(fā)揚(yáng)光大，走向世界。上海喜馬拉雅藝術(shù)中心的“異型林”（如圖2）與“金銀樹(shù)”有異曲同工之妙。區(qū)別在于“金銀樹(shù)”的“造跡”是通過(guò)鋼制結(jié)構(gòu)與玻璃，使“金銀樹(shù)”更顯透亮、清澈;喜馬拉雅藝術(shù)中心中的“異型林”是通過(guò)計(jì)算機(jī)根據(jù)自然力學(xué)的規(guī)律模擬自然衍生而出的，展現(xiàn)科技韻味，使觀賞者一眼就能看出其“跡象”。在卡塔爾國(guó)家會(huì)議中心的設(shè)計(jì)中，磯崎新也使用了同樣的造跡方式。又如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館新館（如圖3），運(yùn)用了比較新穎的材料——天然巖板幕墻進(jìn)行造跡，便需要考慮如何用新材料展示出歷史的沉淀感。在造跡過(guò)程中，磯崎新運(yùn)用張拉膜的手法，柔化屋頂內(nèi)部光線，突出天人合一的建筑精神;他追求用連續(xù)的曲面來(lái)表現(xiàn)空間的與眾不同，根據(jù)展陳條件來(lái)決定實(shí)墻與通透玻璃的組合，虛實(shí)參半，形成了與周邊和諧統(tǒng)一的制度感、文化感。由于美術(shù)館公共空間需要大量采光，磯崎新便以玻璃為主體。天然巖板幕墻塑性既體現(xiàn)了美術(shù)館優(yōu)美的建筑曲線，也符合美院的人文氣息。還如日本侵華罪行館（如圖4）中對(duì)建筑材料的選擇，當(dāng)?shù)卮u石與混凝土結(jié)合的方式也可看做傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，最終展現(xiàn)出既符合歷史文化，又不失現(xiàn)代眼光的建筑作品。中國(guó)國(guó)家大劇院（未建成）在設(shè)計(jì)時(shí)，突出了代表中國(guó)傳統(tǒng)的瓦片屋頂，天安門(mén)金黃色的屋頂，形成了反翹飛檐的輪廓。這種波浪形大屋頂既與這些歷史建筑保持連續(xù)統(tǒng)一性，也追求適合中國(guó)式的創(chuàng)新。臺(tái)座上紅磚顏色的墻面是這片區(qū)域紅墻的延續(xù)，入口處成排的圓柱，在視覺(jué)上保持著與人民大會(huì)堂列柱的相對(duì)和連續(xù)（如圖5）。D6C69CFA-1217-4757-9AA2-8CE447417D0F

這些造跡、造象過(guò)程包括對(duì)歷史文化的收集、分析、升華，對(duì)建筑材料的理解、重組，最后形成形式上的視覺(jué)表現(xiàn)，這也是建筑如書(shū)般值得我們反復(fù)揣摩的地方。

三、漢文化在磯崎新建筑中的體現(xiàn)

如上文所說(shuō)，漢文化涵蓋面甚廣，對(duì)漢文化的重視也是文化自信的表現(xiàn)之一，衣食住行中處處都可以體現(xiàn)中華文化的博大精深。就城市而言，每個(gè)城市都有豐厚的文化底蘊(yùn)，缺少的是其面向大眾的影響力，設(shè)計(jì)者需要不斷揣摩文化內(nèi)涵使城市與建筑擁有更加厚重的底蘊(yùn)。

在中國(guó)現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)中體現(xiàn)漢文化的方式，也就是磯崎新建筑中古意新用的造跡成象方式之一。古分為三個(gè)方面：一是對(duì)中華文化中傳統(tǒng)哲學(xué)意境的體現(xiàn)，對(duì)“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”、道法自然等思想觀念的體現(xiàn)。磯崎新于2009年建成的杭州中國(guó)濕地博物館（如圖6）完美地將建筑融入山丘之中，而不是用混凝土將綠地覆蓋這種破壞綠地本來(lái)面貌的方式，其考量就包含嘗試尊重中國(guó)傳統(tǒng)思想觀念的因素。二是新材料代替古典建筑中舊材料所達(dá)到的平衡點(diǎn)。中國(guó)古建筑的厚重除了體現(xiàn)底蘊(yùn)內(nèi)涵，還有取決于它千百年來(lái)經(jīng)日曬雨淋仍然屹立不倒的材料美。磯崎新在設(shè)計(jì)一個(gè)新的建筑時(shí)，為了體現(xiàn)這種材料美，磯崎新運(yùn)用將新舊材料相結(jié)合、新材料增加做舊的肌理等方法，達(dá)到這種新舊材料的平衡點(diǎn)。如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館新館，運(yùn)用天然巖板材料代替巖石，節(jié)省了材料和資金，還不失傳統(tǒng)學(xué)院建筑莊嚴(yán)的意境，達(dá)到現(xiàn)代與歷史的平衡。三是歷史文脈與科學(xué)技術(shù)的平衡點(diǎn)。在大多數(shù)情況下，大眾都在追求當(dāng)時(shí)的科技與歷史結(jié)合，從而更好地延續(xù)歷史、暢想未來(lái)。但由于中國(guó)發(fā)展速度迅速，一些舊建筑不能更好的契合現(xiàn)代生活，許多開(kāi)發(fā)商用大拆大建的方式代替局部改造，導(dǎo)致一些城市沒(méi)有了該城市的風(fēng)格。磯崎新在去南京接受記者采訪時(shí)，曾說(shuō)道南京現(xiàn)存的民國(guó)建筑就有上千處，為了保留其歷史底蘊(yùn)，在改造過(guò)程中應(yīng)盡力維護(hù)古城已有的基本結(jié)構(gòu)。這種把握建筑中保護(hù)與建設(shè)之間的平衡點(diǎn)便是科技與歷史結(jié)合的一種表現(xiàn)。磯崎新認(rèn)為，城市說(shuō)到底是服務(wù)人的，所以城市規(guī)劃更側(cè)重人學(xué)、文化學(xué)和人類(lèi)學(xué)，而不單單只是城市本體論，也就是設(shè)計(jì)建筑的目的比建筑本身更為重要。

上海喜馬拉雅藝術(shù)中心作為地標(biāo)級(jí)的建筑，是集當(dāng)代藝術(shù)中心、藝術(shù)家創(chuàng)作中心、酒店、商業(yè)設(shè)施、公共開(kāi)放空間5個(gè)功能區(qū)為一體的商業(yè)綜合體（如圖7）。用“跡+象+X”的公式去看，喜馬拉雅文化中心，是由兩個(gè)粗度不同的立方體組成。立方體形式在磯崎新的建筑中頻繁出現(xiàn)，最早出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代的日本群馬縣近代美術(shù)館中。仔細(xì)端詳兩個(gè)立方體，不同于如今均等的網(wǎng)格化辦公空間，而是以一定條件配置的垂直核心筒式基礎(chǔ)，并在建筑中間連接，使之不是孤立的個(gè)體?，F(xiàn)在這種商業(yè)綜合體的連接方式已經(jīng)普及，如武漢的群光廣場(chǎng)。其中一側(cè)，采用了變形“漢字”造型的素材，用雙層玻璃形式建立外墻，形成面目一新的設(shè)計(jì)效果。對(duì)漢文化的了解，使磯崎新從漢字文化中汲取精髓填補(bǔ)建筑內(nèi)涵。這種復(fù)式墻的設(shè)計(jì)在磯崎新其他建筑中也常看見(jiàn)。

其次是上海喜馬拉雅藝術(shù)中心的“異型林”（如圖8），在設(shè)計(jì)中采用了ESO（搜索引擎優(yōu)化）手法，既是運(yùn)用現(xiàn)代材料體現(xiàn)漢文化，運(yùn)用計(jì)算機(jī)計(jì)算出最合理的結(jié)構(gòu)造型，再根據(jù)建筑師的審美去做局部的調(diào)整，運(yùn)用現(xiàn)代化的建筑形式營(yíng)造傳統(tǒng)建筑氛圍，最終達(dá)到美與科學(xué)性的統(tǒng)一。

最后是歷史文脈的體現(xiàn)。如上文所說(shuō)，上海作為發(fā)展迅速的港口城市，經(jīng)濟(jì)實(shí)力不亞于北京，但其城市規(guī)模更加自然，多按照自然形成的地形繁衍發(fā)展，同時(shí)擁有深厚的文化底蘊(yùn)。以此作為上海城市的基調(diào)，磯崎新在外立面加入了玉琮的造型元素，遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望就如同以建筑為畫(huà)，在上面蓋了一個(gè)屬于自己的印章，激蕩起人們內(nèi)心對(duì)中式意境的共鳴，同時(shí)隱喻漢文化中的“天圓地方”。也正因?yàn)榻ㄖ牟痪呦笮?，使得觀者可以從中體會(huì)到屬于自己與創(chuàng)造者之間獨(dú)一無(wú)二的感受，形成了跡、象與意境的完美結(jié)合。

四、結(jié)語(yǔ)

鐘孺乾教授的“繪畫(huà)跡象論”原理是藝術(shù)領(lǐng)域的一項(xiàng)科學(xué)方法論，從另外一個(gè)角度打開(kāi)了我們對(duì)建筑美學(xué)的發(fā)散性思考。用其思考建筑，將建筑的肌理、材料、形狀都?xì)w納到跡象之中，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是一磚一瓦的選擇還是結(jié)構(gòu)形式的設(shè)計(jì)都包含了設(shè)計(jì)者的思想，最終的結(jié)果也會(huì)帶給觀者不同的想法。這種以形為跡象，以漢文化為中心、抽象與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的造跡成象方式，為建筑藝術(shù)注入了新的思考。

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作者簡(jiǎn)介：任宇倩，中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)環(huán)境設(shè)計(jì)方向研究生。D6C69CFA-1217-4757-9AA2-8CE447417D0F