“映畫為何”：中國早期電影放映商及其電影觀念考察

2022-05-23 09:03:08王澤宇上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院上海200240

電影文學(xué) 2022年7期

關(guān)鍵詞：影戲觀念

王澤宇 (上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院，上海 200240)

一、斷裂的歷史敘述與電影觀念

電影作為完全的“舶來品”在19世紀(jì)末從西方傳入中國，必然要經(jīng)歷一個名稱確定的過程。但與同是“舶來品”且名稱相近的電話和電視不同，電影最初并未被直接音譯，也未生成簡單的意譯外來語(loan word)。對電影在中國的發(fā)祥，當(dāng)代大量早期電影史研究都有這樣的表述：電影在清末進(jìn)入中國，始于外國影片的放映，當(dāng)時的人們稱之為“西洋影戲”“活動影戲”“美國影戲”“電光影戲”等，簡稱為“影戲”。即電影在中國早期是先以“影戲”或其他稱謂作為通用名稱。但在此之后，“影戲”等稱呼為何及如何轉(zhuǎn)變?yōu)椤半娪啊边@個統(tǒng)一的稱謂，卻鮮有史論提及。似是從當(dāng)代研究電影史，電影是自然的研究對象，而“電影”的叫法早已是約定俗成的；介紹電影的歷史，可以敘述電影的“曾用名”，而無須談?wù)摗案拿钡木売?。這種歷史敘述上的跳躍與斷裂，令人疑惑：從“影戲”到“電影”是否只是單純的名稱轉(zhuǎn)變？對當(dāng)時的人們來說，“影戲”等其他稱謂和“電影”是否存在認(rèn)知與接受層面的差異？

這也正是本文關(guān)注的主要問題的出發(fā)點(diǎn)，即探究早期中國電影觀念可能存在的一種變化，以及這種觀念變化與電影名稱變化是否存在關(guān)聯(lián)。所謂“觀念”是指人們在意圖表達(dá)某種意義，進(jìn)行思考、會話、寫作、與他人溝通時具有的思想；這種思想在經(jīng)過具象化、社會化之后，可以用語言中的“關(guān)鍵詞或含關(guān)鍵詞的句子”來表達(dá)，并由此能夠“形成公認(rèn)的普遍意義，建立復(fù)雜的言說和思想體系”。在電影發(fā)展的不同時期，都有占據(jù)一定主導(dǎo)話語地位的電影理論、電影生產(chǎn)實(shí)踐方式和其他電影活動，但從根本意義上都是電影觀念在背后支撐與作用，它是借由各個時代的關(guān)鍵詞來表述的話語體系，是對電影基本概念和電影活動等的認(rèn)識和理解。若從廣義上來界定“電影觀念”，簡單來講，就是“對電影本體的看法，即回答‘電影是什么’這個根本性的問題”。更具體地，“電影觀念”還包括兩個層面：“電影何為”和“電影如何”，即關(guān)于電影的功能與怎樣做等問題的理解、回答及在創(chuàng)作生產(chǎn)管理中的踐行。

從觀念史的角度進(jìn)行電影史的研究，有助于我們在紛雜的歷史敘述中勾勒出當(dāng)時人們對于電影這個新生事物的認(rèn)識和理解。而使用電影觀念的變化去看待電影名稱的變化，也可以使我們暫時擺脫對于某些個體乃至個別群體使用電影稱謂混雜、矛盾的糾結(jié)。無論我們今天的“電影”在當(dāng)時使用什么稱呼，其觀念由來的客體本身都是大致相同的。此外，觀念史的考察提倡視界的開放，因而電影觀念的考察對象也不局限于某些耳熟能詳?shù)碾娪叭藗€體(如鄭正秋、張石川、邵醉翁等)和某些經(jīng)典文本，而是將視野擴(kuò)大，將目光投向那些過去可能忽略或不重視的，但同樣對電影活動、電影概念有過觀察、參與和思考的普通人物與文本。

如是，當(dāng)我們將目光下移，有那么一類人，他們有的將外國膠片帶入中國，組織了中國早期電影的放映活動；有的親自手持膠片，站在放映機(jī)后，完成了電影的放映，“居功”中國電影業(yè)的開端，卻只有零星的書面和口述資料記錄，難覓名姓。他們作為中國早期電影業(yè)必不可少的參與群體，卻又時常被忽視，甚至由于政治原因和史料限制成為“歷史上的邊緣和失語人群”。事實(shí)上，聚焦19世紀(jì)90年代末到20世紀(jì)30年代末的上海地區(qū)，在這個中國電影的發(fā)祥地與電影繁榮的第一站，也是“影戲”這個稱呼影響力較大，通用盛行時間最長的地區(qū)，那些電影放映商實(shí)際上都更早且更為頻繁地接觸到電影，并產(chǎn)生了一定的電影觀念，他們及其敘述應(yīng)當(dāng)被詳細(xì)考察。從早期的茶園、影戲場等再到后來現(xiàn)代意義上的電影院，電影放映場所的變更，背后一方面是商業(yè)策略的改變，另一方面也是電影放映商們對自己經(jīng)營放映的這項(xiàng)事物的觀念轉(zhuǎn)變。他們對于“電影是什么”的認(rèn)知，又會影響他們“放映什么電影”的行為，并通過電影院這個特殊的公共空間，對制作電影與觀看電影群體的電影觀念產(chǎn)生重要作用。作為中國早期電影活動某種程度上的發(fā)起者和維系者，他們的電影觀念不應(yīng)該被忽略，對于他們電影觀念的追索，也正是對于斷裂歷史敘述的一種補(bǔ)充。

在少數(shù)的現(xiàn)有對于早期電影放映商的研究中，不同放映商個體或群體常以國族身份區(qū)分為兩類：一是自清末起來華進(jìn)行電影放映的外人外商，二是本土從事電影放映的國人華商。明顯的國族敘述背后，側(cè)重的是面對“外來事物”時自主、自發(fā)性行為的生成和發(fā)展。而若追溯電影觀念的產(chǎn)生和變化，隨著時間的推移以及放映活動空間的變遷，這些早期電影放映商對于電影的認(rèn)識和理解，通過各種途徑(公開講話、采訪、信件以及刊登在報(bào)刊之上的廣告等)滲透到整個中國社會的文化肌理中，構(gòu)成了中國早期電影觀念的重要一部分。

二、前影院時期的電影放映商及其電影觀念

雖然電影的誕生可以與諸多中國古代的發(fā)明活動相關(guān)聯(lián)，但中國電影業(yè)“實(shí)自外人始”是不爭的事實(shí)。的確，在電影剛傳入中國后的最初10余年間，上海的電影放映基本上都是由外國放映商流動進(jìn)行的。而同樣值得關(guān)注的是：作為一種新生不久的外來事物，電影尚未擁有自己獨(dú)立的放映場所，只能“寄居”于中國本土如茶園、戲院等既有的娛樂場所，更無論現(xiàn)代意義上的電影院。

(一)可以盈利的新奇玩意兒

1897年5月—10月，電影在上海經(jīng)歷了一次相對連續(xù)和廣泛的放映活動，便是由三位來華的外國商人哈利·韋爾比-庫克(Harry Welby-cook)、劉易斯·約翰遜(Lewis M.Johnson，他在中文報(bào)刊中的落款名為“雍松”)和莫里斯·查維特(Maurice Charvet)發(fā)起。在這五個月的放映中，庫克曾在英文報(bào)紙《字林西報(bào)》()連續(xù)刊登放映廣告，稱電影機(jī)能“復(fù)制日常生活場景逼真無誤”，觀眾能看到種種“奇觀”，“身臨其境，簡直不可思議”。雍松則在《申報(bào)》刊載廣告，稱“美國新到一百年來未有神奇之影戲。此戲純用機(jī)器運(yùn)動，靈活如生，且戲目繁多，使觀者如入山陰道上，有應(yīng)接不暇之勢”。那時距世界范圍內(nèi)電影的首次放映不過10余個月，在他們看來，電影是一項(xiàng)“比之前常見幻燈機(jī)先進(jìn)得多”的新奇事物，而作為商人，他們意識到這項(xiàng)事物的巨大市場潛力。為獲取較高利潤，他們除了面向在滬外僑在租界飯店、戲院等外國娛樂場所組織實(shí)施放映外，還游走于茶園、商業(yè)性花園和茶樓等華人的娛樂場所，用迎合觀眾的宣傳和放映方式吸引其前來觀影，每次放映皆收取較高票價(jià)。

此后陸續(xù)又有美國、英國、法國、西班牙和日本等國的放映商攜帶各種外國影片來華放映。他們主動在報(bào)刊上做廣告，大多都強(qiáng)調(diào)影片的真實(shí)逼真和新奇有趣。1898年6月起，有美國放映商在《申報(bào)》刊登廣告，稱將“演新到美國頭等奇術(shù)愛提臣(即今多譯為‘愛迪生’)電光影戲”。同年7月，法國放映師狄曼尼在張園上演英皇慶壽、俄法聯(lián)盟等影片，《申報(bào)》的廣告介紹為“百載未有之機(jī)器影戲法”，“映出當(dāng)今軼事與海外奇聞……栩栩欲生……亙古未有之大觀”。1903年自稱一向在英國放映的“棒及勃郎二班”刊載廣告提到“影戲于前來申演過更覺新穎”。1904年初，英商時新公司以《外國電光影戲之特色》為題在報(bào)紙刊登廣告，概括電影特色是“看看真極，看看奇極，看看活極”。同年底，美國某放映師在四馬路放映“電光影戲”，廣告標(biāo)題為《新奇影戲到申》，內(nèi)容宣稱“活潑靈動，見所未見，開天然之圖書，出海外之奇觀”。1905年日本放映商攜日俄戰(zhàn)爭的記錄影片來滬上，廣告亦稱“活動電氣影戲”能“使閱者不啻親歷戰(zhàn)場”。1907年，有關(guān)“電光影戲”的廣告登上《申報(bào)》頭版，標(biāo)題就為《怪哉奇也活動大電光新影戲》。

盡管在今天看來，流動放映時期的電影還僅是一些對重大事件、日常生活的實(shí)況記錄，或是一些有簡單故事情節(jié)的雜耍戲法片，即湯姆·甘寧所說的“吸引力電影”(the cinemaofattractions)。這些影片的存在，本身就是早期電影的攝制者們與觀眾所持有一種電影觀念的體現(xiàn)，“以對觀眾產(chǎn)生情感或心理上的震驚體驗(yàn)為一種美學(xué)策略，重視視覺奇觀的展示”。但客觀上，這也確乎是當(dāng)時在滬外國放映商的電影觀念——電影更像是娛樂場所中一項(xiàng)被經(jīng)營的娛樂項(xiàng)目。在放映方式上，面向中國觀眾的放映，多將電影與中國傳統(tǒng)戲曲、戲法等其他娛樂節(jié)目穿插合“演”，一方面說明早期電影“寄人籬下”未被獨(dú)立看待，但另一方面正好印證了放映商們?yōu)閿U(kuò)大收益努力吸引觀眾。經(jīng)歷最初的推廣期之后，放映電影的場所的票價(jià)普遍要高出普通娛樂場所，同一場所放映電影場次的票價(jià)也高于傳統(tǒng)戲曲、雜耍等場次。即便到了1906年，“電光活動影戲”很大程度上已不算十分新奇，但以《申報(bào)》當(dāng)時一版廣告頁為例，兩則新到電光活動影戲的票價(jià)依然要比同版眾多茶園的“正廳”戲曲票價(jià)稍高。

(二)拓展眼界的信息媒介

早期電影的放映機(jī)器作為“西人科學(xué)之物”，多由外國的放映商或技師操作放映電影。直到1903年，自海外回國的商人林祝三在北京做營業(yè)性放映，被認(rèn)為是中國人第一次在國內(nèi)自主進(jìn)行電影放映，林祝三也被認(rèn)為是中國最早的本土電影放映商。但其實(shí)在稍早之前的上海，外國放映商們假借中國的茶園、商業(yè)性花園和茶樓等地作為放映場所，其背后的中國主人們不僅是將場地出借，對于放映之前的刊載廣告和現(xiàn)場放映等過程也都積極參與其中，一些規(guī)模較大的商業(yè)性花園會主動邀請外國放映技師，甚至開始嘗試購機(jī)進(jìn)行自主的定點(diǎn)定時放映電影，他們在某種程度上已與放映商無異。

不同于那些被認(rèn)為是“投機(jī)”的外國商人，本土的園主人們的介入，使刊載的廣告除了介紹放映影片逼真奇妙、賞心悅目，還常會提到電影對于人智識和眼界的開拓。如1899年，張園有廣告稱“影戲”“雖曰游戲而實(shí)寓開民智慧拓人心胸之道在乎其中”。同年，四馬路品升樓代啟“影戲”廣告，亦請觀眾“一觀以擴(kuò)眼界”。1902年，張園廣告：“特此登報(bào)，諒在滬諸公定來一擴(kuò)眼界耳?！?903年三慶戲園也有廣告提到“諸公欲廣眼界幸勿交臂失之”。1904年1月，福仙茶園有廣告稱“電光影戲”能使觀眾“足不出戶庭而五洲列于目前矣”。同年底，四馬路第一樓廣告亦稱“諸紳商欲新眼界，敢邀入座”。

當(dāng)然，這些廣告用語的初衷還是夸耀他們放映的影片，以吸引觀眾前來觀看；而強(qiáng)調(diào)電影在增拓民智開闊眼界方面的作用，意在為彼時依然難以“登堂入室”的影片放映吸引一些紳商、文人等“智識階層”的關(guān)注。放映商們此時形成的某種觀念，并不一定是他們偏向認(rèn)同的。

(三)“平民化”和“中國化”的西洋“戲”

隨著時間的推移，歐美各國的電影業(yè)持續(xù)發(fā)展，到一戰(zhàn)前，輸入中國的影片和放映機(jī)器都逐漸增多。上海地區(qū)還出現(xiàn)了不少個人和洋行，經(jīng)營出售或租賃各種放映器械和影片，這為電影的固定放映提供了有利條件。具體地，放映場地開始固定，電影也從一些娛樂場所點(diǎn)綴性質(zhì)的放映節(jié)目，成為其吸引觀眾的固定和必備娛樂項(xiàng)目。對于放映商來說，能夠有條件獲得相對獨(dú)立且穩(wěn)定的經(jīng)營場所，既能免去流動奔波，還能較快地積累資本。因而，當(dāng)西班牙商人安東尼奧·雷瑪斯(Antonio Ramos)僅憑在青蓮閣茶樓租一單間放映就賺得“腰纏萬貫”，還開始設(shè)立修建獨(dú)立影戲園后，中外放映商爭相模仿，一時間上海地區(qū)就出現(xiàn)了成批簡單的影戲園/場。

就電影觀念而言，這一時期大部分外國放映商主觀上還是將電影當(dāng)作賺錢“發(fā)財(cái)”的工具，對于電影本體的內(nèi)涵并未做延伸。但面向中國人的放映，由外商和華商合作完成，在放映模式上采取了“平民化”和“中國化”的策略，客觀呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的電影觀念。最直觀的，放映商們延續(xù)了借鑒傳統(tǒng)戲曲用“戲目”形式在報(bào)紙廣告中介紹影片的做法。這較早可以追溯到1897年，雍松和放映場地天華茶園的園主顧崇德，從華人觀眾角度考慮，在《申報(bào)》廣告中，將影片以傳統(tǒng)戲曲的“出”為單位進(jìn)行內(nèi)容介紹。在影戲園外，則還像傳統(tǒng)戲院那樣安排有中國伙計(jì)賣力吆喝招攬顧客，放映過程中又是中西樂器混合著“吹吹打打”，整體氛圍熱鬧非凡卻也“吵得稀奇”。同時區(qū)別面向外僑和上層華人的影戲園的高昂票價(jià)，放映商們制定了相對低廉的票價(jià)以吸引社會中下層人士的光顧，結(jié)果證明“低價(jià)多銷”，生意頗為興隆。雷瑪斯等放映商們清楚地意識到，雖然電影是“西洋”事物，但絕“不只是西方人的娛樂活動”。而電影放映的“中國化”和“平民化”有助于將電影轉(zhuǎn)化為中國人更熟悉且親近的娛樂形式。

三、早期影院初興時期放映商的電影觀念

1908年，雷瑪斯在虹口開設(shè)了一座擁有250個木板座椅的鉛皮影戲院，名為虹口大戲院。這座上海地區(qū)經(jīng)營的第一家正式電影院，開啟了上海電影院興起的序幕。到1927年，上海地區(qū)正規(guī)的電影院共有40家，在世界電影院最多的城市中都排名前列。在此過程中，雷瑪斯等外國放映商一度壟斷控制了電影院的放映經(jīng)營；而本土的放映商們，則伴隨國人發(fā)出自主建設(shè)和經(jīng)營影院的訴求與呼吁，開始接手外商控制下的電影院，并興建起自營的電影院，一步步實(shí)現(xiàn)突圍。同樣，此時期放映商們的電影觀念，也可以從他們經(jīng)營影院的方式中窺見一二。

(一)寓教于樂的教化工具

從外部整體上看，外國放映商們開創(chuàng)并控制了初興時期的上海電影院業(yè)，但在內(nèi)部，不同外國放映商之間也存在激烈的競爭。尤其是在一戰(zhàn)爆發(fā)后，許多外國放映商開始嘗試吸引普通的華人觀眾；在此稍早之前，那些正規(guī)的電影院只是面向西方外僑和高等華人們的娛樂場所。報(bào)刊廣告依然是他們爭取觀眾的重要手段，且隨著報(bào)刊的發(fā)展，專門的電影雜志和電影報(bào)紙?jiān)隹?、?？某霈F(xiàn)，為放映商們提供了更大的宣傳空間，其中更為完整直接的電影觀念也隨之被表達(dá)。如1916年，法租界第一家影戲院法蘭西影戲院開幕，該院刊登的半版廣告中宣稱，看“影戲”可“在消遣中得許多文明先進(jìn)國之新智識”。1918年，雷瑪斯的夏令配克大影戲園占用《申報(bào)》整版刊登新到影片《海底目》廣告，對于影片故事情節(jié)曲折并未多做介紹，而是強(qiáng)調(diào)影片的“新奇”和知識性，更有直言“海底目活動影片為世界最新之影片”，“且含科學(xué)上教育上等學(xué)識”，“吾人不須廢許多心血，只須廢一二實(shí)踐能得若許之學(xué)識”，“并能于科學(xué)上大增見識”，“總論，此海底目無論科學(xué)家、動植物學(xué)家、即閨淑名媛均宜棄去俗事，來院一擴(kuò)眼界”。

隨著來華歐美片源的增多，特別是美國影片的大量輸入，放映商們對于放映影片的選擇，也很大程度上集中體現(xiàn)了他們所持有的電影觀念。如果說早先流動放映時期，受外國本身片源內(nèi)容限制，只能放映有限的風(fēng)景、雜耍和紀(jì)實(shí)新聞片；20世紀(jì)頭十年，資金豐厚的放映商們已經(jīng)有條件引入類型豐富的影片，但仍保留放映不少新聞片和教育科學(xué)影片，劇情片中也常選與新奇科技結(jié)合的影片。這側(cè)面體現(xiàn)出他們對于電影能夠寓教于樂，起到教化作用的認(rèn)同。即便說，他們持有這種觀念是為了滿足華人觀眾對于西方事物的“獵奇”和求知心理，進(jìn)而謀取更大的收益。

意大利放映商勞羅(A.E.Lauro)則對這種觀念有過更為直接的表達(dá)。正是他積極地將“多集偵探長片”引入中國，認(rèn)為偵探片“觀之可長學(xué)問、增智識”。他還曾提到過“電影作為一項(xiàng)教育媒介在歐美十分有價(jià)值”，堅(jiān)信“電影也可以成為向中國人傳播西方理念和風(fēng)俗等知識的手段”。具體行動上，勞羅強(qiáng)調(diào)自己“絕不只是一個逐利者”，他還親身實(shí)踐拍攝具有警示作用的教育片，并每周在自己投資創(chuàng)建的影院“放映至少一部教育的(instructional)影片”。

華人放映商中也有持此觀念者。1917年，粵商曾煥堂和愛倫影戲院股東鄧子羲，與勞羅共同投資興建了上海大戲院，是華人最早參與創(chuàng)辦的電影院之一。在該院開幕廣告中，曾煥堂宣稱：“在游戲品中，欲求有增進(jìn)智識、改易風(fēng)俗者，惟影戲最著功效，寓教育與游戲，大有造于社會?！?920年，曾煥堂通過資本運(yùn)作，以大利公司的名義完全控股上海大戲院，并和何挺然接辦該院運(yùn)營。何挺然從商前曾歷任當(dāng)時杭州之江大學(xué)、上海本埠青年會中學(xué)教員，被評價(jià)為“電影界之先進(jìn)”，“于普及教育，獨(dú)具熱忱”，“于電影與社會教育有深切之關(guān)系”。他擔(dān)任上海大戲院經(jīng)理后，著重宣傳該院“凡正本大片但有華字說明書詳述劇情，使觀者一見而知”；其影院影片廣告中也有宣稱，觀看影片“不獨(dú)廣眼界，且可增學(xué)識”。到1926年，何挺然發(fā)起興建北京大戲院，自任總經(jīng)理，該院《申報(bào)》廣告直接提到“電影為社會教育”；在該院自辦周刊中，何挺然也表示“電影雖為娛樂而感人獨(dú)深，足以針砭末俗、挽救頹風(fēng)，為當(dāng)世共認(rèn)之社會教育”。同年2月，卞毓英和周亭蓀開辦世界大戲院，廣告亦稱該院放映電影是“以普及教育為宗旨”。但正如張真認(rèn)為，這類宣稱顯示出華人放映商們的一種復(fù)雜的心理，他們既想追求觀影體驗(yàn)、影片質(zhì)量和放映效果，又想“通過便宜的票價(jià)吸引和教育普羅大眾”。他們擁有這種電影觀念，可能只是像同時期制片業(yè)中明星公司秉持的策略一樣，“營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的“良心”體現(xiàn)，“營業(yè)主義”還是放在前面的。

(二)娛樂至上的文化商品

相比之下，將電影視作娛樂大眾的商品還是大部分放映商的更為認(rèn)同的電影觀念。從20世紀(jì)頭十年與雷瑪斯形成激烈競爭的赫斯伯(S.Herzberg)開始，電影院最主要的功能就被認(rèn)為是娛樂，電影也自然是其中維持經(jīng)營的重要娛樂商品。在面向外僑的上等華人的影片放映過程中，放映商們已經(jīng)認(rèn)識到，電影可以作為一種上層空間的公共文化商品；而如果要面向更為廣闊的華人市場，電影則需要變得更具娛樂性。因而，影片放映的類型上，滑稽片、愛情片、神怪片作為吸引觀眾的最主要的類型，被大量引入中國。1920年前后，在赫斯伯創(chuàng)辦的愛普廬影戲院和圣喬治花園露天影戲院，滑稽片是每晚必定上映的影片。同時期，日商的共和活動影戲園和法租界的法蘭西影戲院，詼諧、滑稽影片也是每晚的保留片目。

除了影片類型的選擇，影片中的“明星效應(yīng)”也為放映商們看中并加以利用。過往的研究通常關(guān)注到，早期國產(chǎn)電影的制作者們在制片過程中引入女演員和明星制，把女演員打造成具有市場號召力的明星，從而為國產(chǎn)影片贏取了不少觀眾的支持。事實(shí)上，放映商們在影院初興時期的稍早階段，就注意到了演員的號召力，如林達(dá)(Max Linde)、卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLloyd)等人都是滑稽影片的著名演員。赫斯倍的愛普廬影戲院就曾先后以這三人為滑稽影片的號召，卓別林是“天下第一大滑稽家”；羅克的影片則僅1919年就有近20部在該院上映，且廣告多直接以其姓名作為影片名稱。偵探片中，最為有名的是“寶蓮”系列影片，勞羅也將影片的女主角寶蓮作為主要宣傳點(diǎn)；日后自己成為女明星的殷明珠都表達(dá)過“尤服膺白珠女士，時人稱之曰寶蓮”。對于“明星”的強(qiáng)調(diào)宣傳，無疑體現(xiàn)了放映商們對于電影商業(yè)價(jià)值的進(jìn)一步認(rèn)識。

從20世紀(jì)20年代起，放映商們集中在上海建立了一批豪華電影院，它們不僅是為了滿足人們對于“一種能夠令身體感到更為舒適和更容易專注投入的觀影空間”的基本需求，還反映出放映商們對于商品化電影娛樂性的極致追求。如粵商鄭伯昭、陳彥斌聯(lián)合中美巨商耗巨資興建了奧迪安大戲院，該院裝飾富麗堂皇，擁有三層1500個座位，間距舒暢，樓座包廂中靠椅采用彈簧皮墊，安坐舒適，夏日有電風(fēng)扇，冬季有熱氣爐，放映銀幕和機(jī)器也都為美國進(jìn)口，放映影片清晰明亮。他們在開幕預(yù)告中指出，開設(shè)奧迪安是欲彌補(bǔ)滬上“高尚娛樂之所、尚付缺如”。何挺然則在南京大戲院創(chuàng)設(shè)時，明確強(qiáng)調(diào)，看電影是“應(yīng)社會之潮流、文化之進(jìn)步、國家之光榮和民眾之娛樂”。

通常認(rèn)為，國人自營電影院在20世紀(jì)20年代中期的起步，是緣于中國制片業(yè)興盛之后放映業(yè)未能與之匹配的危機(jī)感。國人有了自制的影片，卻少有自營的大電影院；而在外商控制的電影院放映，一方面條件苛刻，另一方面還要處處受人“操縱”。作為制片商的明星公司率先站了出來，老板張石川先是在1925年，同百代公司張長福商定，購入申江亦舞臺改造成了中央大戲院，用來放映明星公司的電影和其他國產(chǎn)片；1926年則進(jìn)一步接手了雷瑪斯回國后拋售的一批電影院，組織成立了中央影戲公司，形成了自己的放映鏈。但就電影觀念而言，這些兼任放映商的制片商們也還是將電影看作是娛樂商品，只不過放映對象瞄準(zhǔn)的是女性和小市民階層。而且從票價(jià)來看，中央大戲院開幕廣告宣稱“售價(jià)低廉以期普及”，但實(shí)際卻與同時期開張放映外片的卡爾登、奧迪安等相差并不多。中央影戲公司之后還一度希望通過擴(kuò)張影院數(shù)量、建立放映網(wǎng)絡(luò)達(dá)成壟斷，更是承襲了之前雷瑪斯的思路。其老板張石川更是始終秉持“電影是一種商品”的觀念，被今人認(rèn)為是“創(chuàng)出中國娛樂電影類型及其票房奇跡的商業(yè)電影的生產(chǎn)制造者”。

四、早期影院繁盛時期放映商的電影觀念：技術(shù)為媒的“摩登”象征

早期電影業(yè)的發(fā)展在20世紀(jì)30年代迎來了一個繁盛期。在眾多當(dāng)代電影史論中，從1932年上?！耙弧ざ恕笔伦冎?937年日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭期間，也是中國電影的第一個“黃金時期”。具體到放映業(yè)，以上文提到過的粵商曾煥堂、何挺然，以及英籍華商盧根，浙商柳中亮、柳中浩兄弟等為代表的中國資本家，逐漸打破了外商的壟斷，形成了能與外國資本相抗衡的勢力；在影院經(jīng)營上，逐漸取代外僑放映商，成為電影院業(yè)的主導(dǎo)力量。落到電影觀念層面，放映商們依然看重電影為他們帶來的商業(yè)盈利和事業(yè)發(fā)展，但時代和社會形勢的發(fā)展加之技術(shù)的革新使他們意識到，電影與以往任何一項(xiàng)娛樂商品顯著不同，可以成為都市文化當(dāng)中的“摩登”象征。

引發(fā)這種觀念升級的原因主要有兩方面：一是中產(chǎn)階層觀眾的興起。早期電影的觀眾群體從其進(jìn)入中國后發(fā)生了幾次變化。最早電影只面向上層的紳商外僑，之后主要是吸引有文化的智識階層，再后來到20世紀(jì)20年代末30年代初，力求普及，實(shí)現(xiàn)了電影觀眾的平民化。如時人所言，“現(xiàn)在一般仕女，對于電影都有相當(dāng)認(rèn)識了，所以‘看電影’算是一句摩登的口號”。而區(qū)分30年代前后興起的中產(chǎn)階層最主要的是消費(fèi)能力(知識水平固然也重要)，在保證了吃穿住行用的日常支出后，他們還能有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)能力時常參與到休閑娛樂活動中去，且這些娛樂活動需要是現(xiàn)代、時尚甚至是奢華的。“看電影”具備這樣的潛在條件，因?yàn)殡娪氨旧砭褪乾F(xiàn)代性的產(chǎn)物；但這對當(dāng)時的中產(chǎn)階層來說還不足夠，他們需要觀看的影片和場所都更能夠區(qū)別體現(xiàn)出自身的社會地位，進(jìn)一步形成明確的群體身份認(rèn)同。面對中產(chǎn)階層的如此需求，放映商們一邊或修繕或新建了一批豪華影院，并強(qiáng)調(diào)了影院作為“服務(wù)業(yè)”的屬性。如北京大戲院的廣告宣稱“本院雇有人員，專司招待，伺候應(yīng)接，十分周到”；南京大戲院專門設(shè)有“休息廳、憩息廊、吃煙室、化妝室”等設(shè)施；大光明大戲院在整改重建開幕前，也刊登廣告稱該院“管理采用科學(xué)方法，以便利觀眾為主旨”。另一邊，放映商們在相互競爭中，共同促成完善了影院的“輪次放映制”。中外影片被分作“三六九等”，安排分配給不同檔次的電影院，在不同的時間和期限內(nèi)放映；首輪影院多放映頭次來滬的外片或首映的國片，放映條件較好，對應(yīng)票價(jià)也更高。到30年代中期，上海的電影院已經(jīng)形成了等級分明的電影院體系，不同階層的消費(fèi)群體可以根據(jù)自身消費(fèi)能力和興趣愛好選擇不同的影院，觀看不同的電影?！暗侥睦锟措娪啊笔聦?shí)上成為一種身份和地位的象征。這也體現(xiàn)出放映商們對于電影商品屬性的想象性構(gòu)建：無論對哪一類群體的觀眾，電影都應(yīng)當(dāng)是一項(xiàng)現(xiàn)代、時尚的娛樂消費(fèi)。

第二方面的原因則是電影技術(shù)的重大突破。在世界影史上，有聲電影的出現(xiàn)被認(rèn)為使電影這個“偉大的啞巴終于開口說話”了。而在中國，這些“說話了”的電影正是由放映商們最早引入。1927年，世界上第一部有聲片在好萊塢上映的第二年，上海的首輪影院就有引入放映有聲片。1929年2月，夏令配克大戲院首次放映了美國有聲片《飛行將軍》，成為中國第一次放映有聲長故事電影，一時間“轟動全城”。到1930年，上海共有10家專門裝配發(fā)音設(shè)備的有聲電影院，為全國之最。對于放映業(yè)來說，有聲影片的出現(xiàn)不僅是放映方式的改變與放映設(shè)備的升級，還是整個電影工業(yè)技術(shù)體系進(jìn)化的重要動因，深刻影響了放映市場的格局。這使放映商們意識到，電影擁有“機(jī)器”和“技術(shù)”的加持，比之其他娛樂更有“進(jìn)步”的可能，且哪怕新的技術(shù)如“聲音”只是作為“噱頭”，都將會帶來更大的利潤。雖然早期一批粗制濫造的美國有聲電影放映一度耗盡了觀眾好奇心，影院票房收入甚至不如放映無聲電影；但整體趨勢上，觀看有聲電影依然是民眾最時髦的消遣，而影院上映有聲電影則是最上等的表現(xiàn)。如當(dāng)時有文章寫道，“自從電影出世，中大電影院都改弦更張，無聲電影便落伍下來”，還以調(diào)侃的口氣指出，那些所謂的摩登公子和小姐觀眾追求觀看有聲電影，花費(fèi)極高的“代價(jià)”去看自己不理解的“外國語”電影，真正所得不及票價(jià)一半，其余的“白白地送給戲院老板們”。與此類似，還有電影院的冷氣與采暖系統(tǒng)，上海是中國最早在高層建筑中應(yīng)用制冷和采暖空調(diào)設(shè)備的城市，影劇院是其中采用中央空調(diào)系統(tǒng)的“先鋒”：1930年，南京大戲院最先裝備有冷氣系統(tǒng)而成為“消寒避暑怡情悅性唯一勝地”；1933年重建完成的大光明大戲院，受美國紐約的影院安裝空調(diào)消息的影響，配備了當(dāng)時最為先進(jìn)的美國空調(diào)機(jī)組。此外，一些豪華電影院還配有同聲翻譯設(shè)備，放映原聲外片時由“譯意風(fēng)小姐”現(xiàn)場翻譯。顯然，放映商們對于電影技術(shù)性質(zhì)的認(rèn)識，已經(jīng)融入和運(yùn)用在他們的商業(yè)策略中。

結(jié) 語

考察部分早期中國電影放映商的電影觀念的變遷，不同時期放映商們對電影的認(rèn)識和理解都有所不同，從新奇的娛樂項(xiàng)目、類似傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)形式，到承載知識和教化功能的載體，以及作為商人，最為顯著的是其對電影商品性質(zhì)認(rèn)識的逐步加深。單獨(dú)來看，他們的電影觀念大多并非直接明晰的主張，因而不具備作為學(xué)術(shù)理論探討的條件；部分時期一些放映商將電影視作盈利工具，追求利益最大化，也客觀上造成了一段時間國產(chǎn)電影發(fā)展的困境。但我們也應(yīng)發(fā)現(xiàn)，正是放映商們率先意識到電影具有開闊眼界、教化民眾、普及知識等作用，以及對于電影背后技術(shù)性與現(xiàn)代性的認(rèn)識，并將這些觀念通過精明巧妙的營銷手段(報(bào)刊廣告、公開講話和采訪等)傳播給觀眾。這一方面間接促進(jìn)了中國早期重要電影觀念的生成與發(fā)展，例如在經(jīng)典人物和文本研究中，早期電影的制作者等從業(yè)者首先是放映商們放映電影的觀眾。另一方面它使得更廣大的群體了解、觀看和討論電影，在潛移默化中形成了日常生活方式和思維模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因而他們的電影觀念在中國近代社會的現(xiàn)代性傳播中也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

自20世紀(jì)80年代關(guān)于電影觀念的學(xué)術(shù)大辯論后，近年來學(xué)界對于電影觀念的研究又有升溫趨向。但在相關(guān)研究中，電影觀念的主體通常被模糊地冠以“中國”二字，或是僅以電影制作者們、知識分子為代表的電影批評者們的電影觀念概述整個電影從業(yè)者群體和電影觀眾的電影觀念，不同群體乃至個體之間的差異性被集中抹平。對于電影觀念的研究，除了籠統(tǒng)的歷史性梳理之外，應(yīng)當(dāng)從“人”出發(fā)，關(guān)注到不同群體和個體的電影觀念。就早期中國電影所處的時期而言，豐富而復(fù)雜的時代背景為如像電影放映商們等群體不同電影觀念的形成和興起提供了機(jī)遇。當(dāng)然，對于放映商們電影觀念的探究，本文也只能算是局部的考察。正如付永春指出，一直以來我國“電影史著作注重電影制作而忽略電影發(fā)行和放映；強(qiáng)調(diào)國人的自我努力而簡單化處理外人在華的電影活動和作用”，繼而“造成了早期電影研究的諸多盲點(diǎn)”。早期的外國放映商中，庫克、查維特、郝思伯等人的歷史作用都還缺乏更加細(xì)致的考證與研究；知名的如雍松、雷瑪斯等人，他們的個人經(jīng)歷也都在史學(xué)論述中鮮有提及；更不論與放映商們密切相關(guān)的，早期放映電影的“技師”。對于他們的研究都有待進(jìn)一步地深入。