寧麗娟

(宜興 214221)

點、線、面是構成藝術作品的基本形式，它使藝術作品的創(chuàng)作與解讀有章可循、有理可據。大千世界繁冗蕪雜，藝術家根據藝術創(chuàng)作表現(xiàn)的需要，借助點、線、面的構成要素抽離其中蘊藏的秩序感，并通過各種材質、觀念加以表現(xiàn)。梅花從作為客觀存在的自然對象到具有豐厚寓意的審美欣賞主體，經歷了從實用認知到審美發(fā)現(xiàn)，再到比徳附意的一系列過程，其中不僅蘊含著對梅花自身形容風貌的逐步發(fā)現(xiàn)和認識，更滲透著人類文化審美意識的自覺與重構。以紫砂泥繪的裝飾手法表現(xiàn)梅花，既有著內容的深刻寓意，又有形式美感的直觀體驗，特別是作為造型基本元素的點、線、面在泥繪梅花的創(chuàng)作中有著特殊的意義。梅花的自然生理特征表現(xiàn)出極強的形式感，應用于泥繪梅花的創(chuàng)作中可以以花為點、以枝干為線、以坯體為面，形成一首富于節(jié)奏與韻律的變奏曲。

早在魏晉之時，在以審美境界中山水物象形容人物風姿情態(tài)的同時，亦有將衡量人物之美的骨、筋、氣、血、肌等推及藝術審美的考量，使構成人體的諸要素發(fā)展為構成藝術美的要素。在泥繪梅花的裝飾中，點、線、面的構成元素與單純的色彩使紫砂器物裝飾呈現(xiàn)統(tǒng)一的“白賁”之美，裝飾主題的各元素化生為肌、骨、血，從而使裝飾作品更具生命氣韻。本文以點、線、面的視覺元素為契機，以肌、骨、血為擬象，揭示蘊含于泥繪梅花裝飾構成中的“有意味的形式”。

1 點—花頭為“肌”

點，是造型藝術中最基本的元素之一，在裝飾構成中作為裝飾元素的“點”往往有著自身的形態(tài)特征，如大小、形狀、面積、色彩及肌理等。在表現(xiàn)泥繪梅花時，花頭作為點的構成元素，既是裝飾的中心內容，更是悅人心目的“肌”的外在，在數(shù)量、位置聚合以及色彩表現(xiàn)上成為構成的中心，在藝術創(chuàng)作和欣賞中被寄予無限情感。清·王概在《芥子園畫譜·畫梅淺說·畫法源流》中根據花頭的畫法把畫梅概括為四派：勾勒著色、沒骨、點墨、圈白花頭。繪畫中這種多樣的技法表現(xiàn)及程式化的形式構造為紫砂泥繪梅花的塑造提供了參照。具體在泥繪裝飾中，梅花花頭的塑造多在觀察寫生的基礎上參照歷代畫梅，特別是晚唐五代以及宋元梅花，因晚唐五代梅花以勾勒填色和落墨賦彩的手法，多追求應物象形的寫實表現(xiàn)，如南唐畫家徐熙“梅竹雙禽圖”，其花頭的精微描繪與構成的簡約為泥繪梅花的裝飾提供了靈感；宋人始開墨梅表現(xiàn)之風，其“圈白”、“倒暈”的手法亦可直接應用于坯體較深的紫砂器物裝飾，如楊無咎“四梅圖”其花頭點點，確有如白泥堆積的視覺效果；元人梅花表現(xiàn)瀟灑飄逸，如王冕“墨梅圖卷”其梅花高逸脫俗，是泥繪表現(xiàn)取法之上選。

繪畫作品中的梅花因經過藝術家的加工與提練，應用于泥繪創(chuàng)作確有便利之宜，但紫砂泥繪梅花的裝飾有著自身的特殊性。首先，現(xiàn)實及繪畫作品中的梅花小且多，在泥繪裝飾中往往因器物裝飾表現(xiàn)的需要，須對為數(shù)較多的梅花進行組合，待重新組合后，梅花的構成與排列往往呈團狀簇擁，或反復排列形成一種凝聚力與秩序感，更有單枝花朵呈數(shù)點飄于枝頭稍尾，既是畫龍點睛，又成疏密變化，俯仰間構成力的松緊開合，更符合立體器物動態(tài)觀賞的需要；其次，與繪畫作品中花頭的平面描繪渲染不同，泥繪梅花往往以堆塑的手法融合紫砂傳統(tǒng)花塑器中梅花的貼塑技藝，追求浮雕凹凸感的呈現(xiàn)，在對空間進行概括壓縮后使裝飾更具視覺的層次感和豐富性。傳統(tǒng)紫砂“貼梅花”技藝大體以小塊微泥捏成花瓣片狀，以脂泥粘接，修整形態(tài)后層層復加，并用竹木、牛角、皮等工具進行修光，亦可直接使用現(xiàn)成模版進行壓印，在成型脫模后以脂泥粘貼于坯體并修光完成。泥繪梅花的表現(xiàn)在塑造感以及材質應用上與傳統(tǒng)紫砂貼花工藝有著相似之處，但相較之下，泥繪創(chuàng)作所用漿料更為稀薄，在梅花的表現(xiàn)中更具寫意性，而不囿于個別花朵的完全表現(xiàn)，追求整體的協(xié)調與統(tǒng)一。最后，紫砂泥繪裝飾的載體主要為各種壺、盆、瓶、罐等實用、欣賞把玩之物，梅花花頭的塑造表現(xiàn)既要追求觀賞性，更要體現(xiàn)一定適用性，這就要求花頭在堆塑的凸起中盡量減少鋒利的棱角，以在后期使用中更好地體現(xiàn)“交互設計”。無論聚合之態(tài)還是散點分布，梅花花頭作為泥繪裝飾中點的存在，在裝飾表現(xiàn)中成為視覺中心和欣賞品味的依托，如肌膚般誘人的視觸體驗使泥繪梅花裝飾更具藝術的審美表現(xiàn)力。

2 線—梅枝為骨

線，或曲或直，在裝飾構成中昭示形象的位置，具有動態(tài)生命的指向性。梅枝作為泥繪梅花裝飾中的“線”，是裝飾構成的“骨”，其在位置、粗細、長短的變化上具有強烈的形式意蘊，并使梅花的表現(xiàn)具有強勁的生命力。具體在紫砂泥繪創(chuàng)作中，梅枝的造型與取勢是梅花力量的凝聚，起著貫通全局的作用。清·方熏在《山靜居畫論》里談到“作畫起首布局，卻似博弈。隨勢生機，隨機應變。”梅枝的起首開合成就“線”的走勢，有著或張揚、或舒緩的節(jié)奏，并使梅花透射出不同的性格特點。紫砂器素來“方匪一式，圓不一相”，其多變的造型要求作為“線”構成的梅枝裝飾更要“隨勢生機”。泥繪梅花多表現(xiàn)于紫砂方圓器的造型裝飾中，其中方器因平面的裝飾性使其更宜受到繪畫中梅花構圖的影響，只是在具體表現(xiàn)上追求層次堆積的有序性。圓器作為紫砂器之大宗，其梅枝的設計構造更為靈活多變，既可于器物底處發(fā)枝，亦可中空斜出，追求不同角度裝飾變化的趣味與奇崛。在裝飾創(chuàng)作中，如遇大器物，枝干可略粗壯，且在生發(fā)處適當擴大根樁面積，使作為器物整體裝飾中“線”構成的枝干兼具面的豐富性。如作品“香遠”（見圖1），根樁大面積薄涂，甚至透出底色，使從中生發(fā)或其側穿插的枝干經堆塑后可產生厚薄虛實的對比，形成如薄意浮雕的層次效果。大件器物的經營布局，多以枝線的穿插組織見疏密節(jié)奏，往往先畫老干，再畫枝條，先近后遠，具有一種視覺的豐富性和磅礴的氣勢。若逢小件器物則多以折枝梅花橫空點綴，追求構成的奇趣。梅枝作為線的構造，其布置陳列具有強烈的指向性，取勢一般不取垂勢而以向上攀升為主，意在表現(xiàn)梅花蓬勃向上的生命力和蜿蜒往復的力量感。因裝飾器物圓轉的立體性，枝干布局由右向左或由左向右皆可自如表現(xiàn)，如是砂壺則一般因裝飾面的向背，宜從把側生出，側向彎延至壺嘴的方向，與出水之勢形成意象的關聯(lián)。

圖1 香遠

無論是簡約的折枝梅還是復雜的多重梅裝飾，泥繪梅花往往追求其“高士”之擬象，而舍棄梅花“美人”之風韻，這既出于裝飾風格的需要，更契合于紫砂器物所表現(xiàn)出的性格與氣象。這種“高士”之骨力、情態(tài)多表現(xiàn)在泥繪梅花的枝干處理上。古人《梅譜》“寫梅五要，發(fā)干為先，一要體古，屈曲多年；二要干怪，粗細盤旋；三要枝精，最忌連綿；四要稍健，貴其遒堅。”枝干作為泥繪梅花之骨，多取老梅之態(tài)，取其粗細盤旋。對于枝稍亦不可出鋒或尖筆出泥，否則會流于纖弱而缺少厚重，不能表現(xiàn)梅之拙樸老辣、剛勁不阿之風。泥繪梅枝不同于畫中老梅主要在于，繪畫中墨筆梅花以書法用筆和墨色的濃淡干枯表現(xiàn)枝干的遒勁，而泥繪梅枝則以泥色的深淺變化和泥料厚薄堆塑的體積，以及枝干表面泥質肌理的斑駁來體現(xiàn)梅花的骨力與情態(tài)。

梅花除了作為主體裝飾外，亦與其它花卉草木并置描繪，其枝干作為裝飾元素之一，不僅起到豐富裝飾肌理的作用，更可補形式變化之不足，任意長短、左右上下的穿插變化可根據器物造型“隨形就勢”、靈活多變，實現(xiàn)裝飾與器物的統(tǒng)一?？傊?，梅花枝干的靈活運用與表現(xiàn)，通過控制其輕重緩急以及起伏變化的節(jié)奏感形成豐富的視觸體驗，作為裝飾圖像中的“線”起著承接全局的骨架作用。

3 面—器表為血

在裝飾創(chuàng)作中，面因與點、線的相互對照而存在。應用在泥繪梅花的表現(xiàn)中，正是因梅花枝干與花朵的塑造之實才有了坯體面的“虛”，這種虛實互生的意蘊使坯面成為梅花裝飾表現(xiàn)的生機與血液。血液富有流動性，在傳統(tǒng)中醫(yī)理論中常以“氣血并稱”，并用來闡釋諸多疾癥之源，可見血液的無處不在和對生命滋養(yǎng)的重要。紫砂器物作為一種三維的空間實體，因梅花的裝飾而使坯體有了虛實的流動，使坯面成為氣的化身，流動著生機的血液。正如石濤“一筆畫”之論，“一筆”分陰陽，撕開混沌成虛實造化之功。有了梅的存在，便有了坯面氣息的游走與陰陽虛實的互生。紫砂泥繪裝飾作為陶瓷裝飾的形式之一，因器物之“實”更應追求裝飾“虛”的營造。

中國藝術講究虛實相生，老子認為天地萬物都是“無”和“有”、“虛”和“實”的統(tǒng)一。因此，在泥繪梅花的表現(xiàn)中更應注意其面的構成與意義。首先，紫砂材質優(yōu)美，經多重軋光燒成后器面致密度高，并呈現(xiàn)豐富的色調和特殊的肌理美感，紫砂壺也因這種材質的宜茶性和泡養(yǎng)的“包漿”而為時人所珍。因此，在泥繪裝飾設計中更應考慮坯體作為“面”的虛空間的設計與保留；其次，泥繪梅花尤其枝干的表現(xiàn)，往往因應物象形以及視覺肌理再現(xiàn)的需要，追求泥質凹凸感以及粗糙的肌理效果，在器物裝飾中形成“毛”與“光”、“粗”與“細”的對比，使裝飾物像呈現(xiàn)豐富的肌理變化；最后，泥繪梅花作為一種陶瓷繪畫語言的裝飾形式，在構成中亦要遵循繪畫的審美法則。潘天壽曾說“畫是平面的藝術，又不會活動，故一味追求真實性既無必要，最終效果也不一定好。所以中國人講取舍、講處理，以白紙為背景，計白當黑。講究筆墨章法、趣味，效果反而好”。泥繪梅花的塑造經營使裝飾胎面切割成有機形態(tài)，給人以飽滿、彈性、圓潤的感覺，而這種計白當黑，對章法的刻意經營使裝飾形成了有意味的圖底關系。以坯為紙，以“面”之“無用為大用”，在立體的變化中呈現(xiàn)繪畫的趣味性。

文學或繪畫中梅花的表現(xiàn)是紫砂泥繪梅花創(chuàng)作的源泉和基礎，歷代詠梅、繪梅之佳作為紫砂泥繪的意境營造與創(chuàng)作提供了靈感。國畫梅花中詩、書、畫、印融為一體的表現(xiàn)形式亦在紫砂裝飾中形成共識，并具體應用于泥繪與陶刻的刻繪結合中。文學以及繪畫中的梅花與泥繪梅花有著一脈相連的延續(xù)性，是詩文書畫在紫砂藝術中的延伸與拓展。然而，紫砂泥繪梅花畢竟與紫砂器“同氣連枝”，在審美意象以及材料技法的表現(xiàn)中有著自己獨特的審美特征和藝術語言。首先，梅花的古樸稚拙在泥繪裝飾中有著更為立體的表達。其次，《考工記》記載“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”，為追求堆塑的層次感與肌理表現(xiàn)的豐富性，紫砂泥繪最大限度挖掘紫砂泥材質的可塑性與肌理的表現(xiàn)力，使泥繪梅花的表現(xiàn)更具材質美與工藝美的獨特性。最后，泥繪梅花的裝飾設計并不止于繪塑燒成，在后期的泡養(yǎng)中，在使用者與欣賞者的摩挲撫觸中，在歲月的侵蝕中，泥繪梅花裝飾因未經如坯體般的層層軋光，泥料顆粒更為疏朗，因此，泥繪梅花更易發(fā)生“包漿”的變化，形成微妙細膩的層次感，這也是繪畫作品所不具備的。

梅花不同于牡丹、芍藥、菊花等草本花卉之多彩，梅花花頭雖有白、紅、黃等色，但其花期無葉，加之紫砂泥繪表現(xiàn)多取白梅，一者適宜裝飾坯體的多色變化，再者取梅之高潔的象征意味，形成單純簡約的視覺形象?！肮庠吹恼丈涫刮矬w呈現(xiàn)黑白灰的明度特征，在裝飾設計中可通過點、線、面的排列組合來表現(xiàn)黑白灰的對比關系”，泥繪梅花中點、線、面的構成在表現(xiàn)黑白灰的單純統(tǒng)一中不僅實現(xiàn)了器物裝飾的“附麗”，更體現(xiàn)了紫砂裝飾審美的時代性。

4 結 語

隨著現(xiàn)代建筑設計、現(xiàn)代產品設計以及平面設計的發(fā)展，現(xiàn)代主義單純內斂的形式與色彩語言已影響到生活的方方面面。紫砂作為民族傳統(tǒng)文化的組成部分，在繼承傳統(tǒng)材料、技法表現(xiàn)的基礎上，應謀求更為整體簡約的造型與裝飾形式。泥繪梅花的表現(xiàn)既取梅之深厚的傳統(tǒng)文化意蘊，又在點、線、面的形式表現(xiàn)中形成了具有秩序感和現(xiàn)代審美特性的裝飾語言。

工藝美術的裝飾向來有“金花鳥、銀山水”的論斷，這不僅表達了人們對花鳥的認知與熱愛，更為紫砂泥繪裝飾指引新的路徑。紫砂泥繪裝飾對花簇的引用與研究才剛開始，泥繪梅花點、線、面的構成形式亦可運用于其它花卉的裝飾創(chuàng)作中，不僅拓展了現(xiàn)代紫砂裝飾的題材與空間，更豐富了當代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術融合的新語境，并進一步提高和塑造當代人理想的審美情趣。