摘要：打麥?zhǔn)青l(xiāng)村題材繪畫的經(jīng)典場(chǎng)景，理清中國(guó)鄉(xiāng)村題材繪畫發(fā)展脈絡(luò)，明確藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作中的情感思路，在全面倡導(dǎo)鄉(xiāng)村文化振興的今天有著重要意義。文章從20世紀(jì)50年代王式廓、60年代張楨麒和新世紀(jì)劉云生創(chuàng)作的同名美術(shù)作品《打麥場(chǎng)上》入手，分析同樣題目、同樣場(chǎng)景的風(fēng)景表達(dá)下不同的表現(xiàn)形式。不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了不同時(shí)期作者在時(shí)代影響下的特殊人生經(jīng)歷，作為時(shí)代中的普通人，他們對(duì)人與土地關(guān)系的理解各異。自然質(zhì)樸的畫面反映了50年代農(nóng)民建設(shè)美好家園的場(chǎng)景，以及對(duì)土地的依戀;激動(dòng)人心的歡慶展現(xiàn)了60年代開荒者與土地斗爭(zhēng)的革命精神;對(duì)于麥場(chǎng)中少女的著力描繪則表現(xiàn)出新世紀(jì)都市人對(duì)鄉(xiāng)村的回望。三種感情的轉(zhuǎn)變既是作者真實(shí)情感的抒發(fā)，也體現(xiàn)了時(shí)代影響下人與土地情感關(guān)系的變遷。

關(guān)鍵詞：《打麥場(chǎng)上》;王式廓;張楨麒;劉云生;繪畫

中圖分類號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）02-0-03

麥場(chǎng)代表許多人記憶中的鄉(xiāng)村，也是藝術(shù)家創(chuàng)作鄉(xiāng)村題材繪畫的熱門場(chǎng)景，王式廓筆下金黃的麥場(chǎng)便是人們心中對(duì)鄉(xiāng)村的圖像記憶。燦爛的陽(yáng)光、勞動(dòng)人民，還有寥寥數(shù)筆勾勒的麥穗，構(gòu)成了這幅經(jīng)典的《打麥場(chǎng)上》。或許是偶然，又或許是出于對(duì)前輩的致敬，在60年代與新世紀(jì)，也有兩位藝術(shù)家選擇同樣的題目。三位作者選擇相同的表現(xiàn)景物，用同樣的題目為作品命名。

由于三位作者的人生經(jīng)歷不同，對(duì)“打麥場(chǎng)上”這個(gè)題目也有不同的情感，進(jìn)行了不同的思考。王式廓早年在北平美術(shù)學(xué)校、杭州藝專等院校專攻西洋畫，寫實(shí)功底扎實(shí)，又受革命思想熏陶，貫徹革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作方法，懷著以人民為中心的態(tài)度繪制出表現(xiàn)勞動(dòng)人民辛勤勞作，相信土地、依靠土地的《打麥場(chǎng)上》;張楨麒因?yàn)閰⒓恿吮贝蠡能妷ǎ私猱?dāng)?shù)氐钠D苦條件，其作品中人與土地之間的斗爭(zhēng)意味更強(qiáng)，豐收的勝利也更充滿激情;劉云生因個(gè)人興趣關(guān)注西藏等少數(shù)民族題材，但藝術(shù)家本人在思想上與原生藏民有一定差異，這引發(fā)了作者對(duì)土地與人關(guān)系的思考，他從都市人的視角，贊美邊遠(yuǎn)的地區(qū)孕育出的純潔靈魂。比較三幅表現(xiàn)物相同、表現(xiàn)形式不同的繪畫作品，其差異性源于不同時(shí)代影響下，不同經(jīng)歷的作者對(duì)人與土地情感關(guān)系的思考。

1 共同表現(xiàn)：鄉(xiāng)村豐收的風(fēng)景表達(dá)

1958年，王式廓?jiǎng)?chuàng)作油畫作品《打麥場(chǎng)上》，隨后張楨麒和劉云生于1964年和2004年分別創(chuàng)作同名版畫與水彩作品。三位作者在選題上不謀而合，體現(xiàn)了不同時(shí)代背景下藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民勞動(dòng)生活的關(guān)注。因此，在表現(xiàn)內(nèi)容和思想上有許多相似性。

首先，三幅作品都選擇以“打麥場(chǎng)上”為題。打麥場(chǎng)是在麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)，農(nóng)民用工具使成熟的麥子去皮或脫粒的空地。在這一場(chǎng)景中，金色的麥穗堆積在空地上，直觀地展現(xiàn)出農(nóng)民們一年的勞動(dòng)成果，因此意味著豐收。因此，與其他勞動(dòng)題材相比，打麥場(chǎng)象征收獲與歡樂。三幅《打麥場(chǎng)上》不同程度地展現(xiàn)出了這種歡樂的基調(diào)。收割后的莊稼要經(jīng)過太陽(yáng)暴曬，因此打麥場(chǎng)必須有開闊的地形、充足的陽(yáng)光。三位作者都把握住了打麥場(chǎng)的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)陽(yáng)光，以渲染畫面整體基調(diào)。王式廓的《打麥場(chǎng)上》整體呈明艷的金黃色，畫面明度較高，重顏色僅用在小面積的農(nóng)民的服裝上，開闊的視野加上大面積的淺藍(lán)和飽和度較高的黃，能讓人產(chǎn)生輕快愉悅的感受。近處的投影一方面使高明度的畫面得到平衡，另一方面也增強(qiáng)了整個(gè)畫面的光影效果。張楨麒的版畫注重整幅畫的平面形式，與另兩幅不同，這幅作品的麥場(chǎng)呈現(xiàn)出橘紅色，勞動(dòng)者的服裝有藍(lán)色和白色點(diǎn)綴其間，更顯激情。劉云生的《打麥場(chǎng)上》以逆光為主，揚(yáng)麥子帶起的粉塵在逆光作用下閃閃發(fā)光，形成了背景虛化的效果，也突出了光影之美。

其次，打麥場(chǎng)題材屬于風(fēng)景表現(xiàn)。三幅《打麥場(chǎng)上》的空間安排都是含風(fēng)景描繪的場(chǎng)景繪畫。風(fēng)景意義不僅是再現(xiàn)，真正耐人尋味的是其人文屬性，米切爾通過他的風(fēng)景研究，在《風(fēng)景與權(quán)力》中提出，不應(yīng)將風(fēng)景看作純?nèi)坏膶徝缹?duì)象和再現(xiàn)對(duì)象?！拔覀儾皇前扬L(fēng)景看成一個(gè)供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過程，社會(huì)和主體性身份通過這個(gè)過程形成?！盵1]根據(jù)這樣的理論，三幅《打麥場(chǎng)上》的場(chǎng)景并不單純是依據(jù)畫家的個(gè)人審美，再現(xiàn)打麥場(chǎng)上的勞動(dòng)場(chǎng)景。一方面，三位作者都選擇打麥場(chǎng)作為畫面的主體物，畫面中的勞動(dòng)者與打麥場(chǎng)存在一定關(guān)系;另一方面，作者與其選擇表現(xiàn)的風(fēng)景也存在一定關(guān)系。因此，三幅作品在展現(xiàn)場(chǎng)景的基礎(chǔ)上，也反映了一定時(shí)代不同作者對(duì)人與土地之間關(guān)系的理解。

2 不同表達(dá)：不同語(yǔ)境下的打麥場(chǎng)

2.1 人對(duì)土地的依戀

首先，王式廓這幅《打麥場(chǎng)上》不加修飾地描繪鄉(xiāng)村田間的勞動(dòng)場(chǎng)景，屬于自然主義的風(fēng)景描繪作品。在三幅作品中，王式廓這幅是場(chǎng)景最遼闊、用筆最概括的。近處陽(yáng)光下曬著的麥子被概括為大片金黃色，看不到麥穗的細(xì)節(jié)。中景處的勞作者也沒有細(xì)致地描繪，只能看出人物動(dòng)態(tài)，仔細(xì)看來只是藍(lán)灰與土紅組成的色塊。遠(yuǎn)處的山與天空比中景、前景描繪得更為概括。然而，這幅小稿式的作品非常符合人們的視覺習(xí)慣，真實(shí)呈現(xiàn)了人們記憶中的打麥場(chǎng)。畫家不講究形式上的布置和細(xì)節(jié)的雕琢，而是用質(zhì)樸簡(jiǎn)拙的筆法真實(shí)反映自己寫生時(shí)的所見，這樣的鄉(xiāng)村場(chǎng)景是畫家通過下鄉(xiāng)實(shí)地考察所得的。根據(jù)《王式廓藝術(shù)年譜》，可發(fā)現(xiàn)同年他曾去十三陵水庫(kù)工地體驗(yàn)生活，此前也帶領(lǐng)學(xué)生到河北淶水縣龍安村深入生活[2]。畫家本人非常重視下鄉(xiāng)活動(dòng)，撰寫了《談下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)的要求》，告誡青年學(xué)生要在下鄉(xiāng)活動(dòng)中深入生活、理解生活。要深入了解農(nóng)村群眾，和他們打成一片，不做旁觀者[3]。

其次，1956年“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針鼓勵(lì)了當(dāng)時(shí)的油畫家，使其重新進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作。但受環(huán)境影響，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫都或多或少地呈現(xiàn)出泛政治性的特征。作者王式廓參加了延安文藝座談會(huì)，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》使他的藝術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。作者更加堅(jiān)定了無產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)，也堅(jiān)定了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作指導(dǎo)方向。在此影響下，王式廓?jiǎng)?chuàng)作大量描繪農(nóng)村生活的作品，如此幅《打麥場(chǎng)上》。同年，王式廓還繪制了《血衣》草圖之三（定稿）。雖然藝術(shù)家繪制的這幅《打麥場(chǎng)上》只是單純的風(fēng)景寫生，并沒有借繪畫形式表現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的思考。但究其根源，作者為何想要表現(xiàn)打麥場(chǎng)的風(fēng)景，要表現(xiàn)怎樣的風(fēng)景？作者挑選景物的標(biāo)準(zhǔn)，不僅與當(dāng)時(shí)作者關(guān)注到農(nóng)民的生產(chǎn)勞動(dòng)環(huán)境密切相關(guān)，也受時(shí)代政治的影響。

1956年完成的“三大改造”再次對(duì)土地制度進(jìn)行了變革。在農(nóng)村，合作化逐漸將農(nóng)民土地所有制改造為集體土地所有制。這幅《打麥場(chǎng)上》創(chuàng)作于1958年，此時(shí)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成，人們懷揣著建立共產(chǎn)主義社會(huì)的美好夢(mèng)想。王式廓畫中的勞動(dòng)者們是那個(gè)時(shí)代典型的農(nóng)民，包括作者自己，他們都相信能通過自己的辛勤勞動(dòng)獲得豐收。這個(gè)豐收不僅是畫中表現(xiàn)的具體一年的豐收，而且包括國(guó)家和自己的生活會(huì)越來越好，自己的子孫也會(huì)過上沒有饑餓、沒有剝削的美好生活。因此，這幅畫展現(xiàn)的人對(duì)土地的情感關(guān)系是依戀。土地是農(nóng)民的庇護(hù)，土地也是農(nóng)民物質(zhì)與精神的支撐。人們依賴土地，也相信辛勤勞作會(huì)給自己帶來更好的生活。

2.2 人與土地的斗爭(zhēng)

張楨麒的作品與前者相比，更有征服自然的激情，這是三幅《打麥場(chǎng)上》唯一幅沒有表現(xiàn)勞動(dòng)場(chǎng)景的作品。畫家表現(xiàn)的是麥子已經(jīng)被打包裝進(jìn)麻袋后，勞動(dòng)者圍坐在空地上觀看表演的場(chǎng)景。服裝和道具告知了觀眾表演者表演的是腰鼓，這并不是此畫創(chuàng)作地黑龍江的傳統(tǒng)表演，東北傳統(tǒng)秧歌樂器以鑼鼓、镲和嗩吶為主，作品中二人斗鼓的場(chǎng)景則源于陜北地區(qū)。新中國(guó)成立前，延安和陜甘寧邊區(qū)興起的新秧歌運(yùn)動(dòng)使腰鼓得到發(fā)展，其成為軍民歡慶勝利的一種象征。因此，我們可推斷畫面中的人群并不是北大荒本土農(nóng)民，而是有過延安經(jīng)歷，或至少在部隊(duì)中接觸過腰鼓的戰(zhàn)士。他們響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)到北大荒開荒建場(chǎng)。作者張楨麒本人也是復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)官兵中的一員，他17歲加入中國(guó)人民解放軍海軍部隊(duì)，復(fù)員后報(bào)名到北大荒做農(nóng)工[4]。作為“北大荒版畫”流派的創(chuàng)始人之一，張楨麒的大多數(shù)作品依據(jù)畫家的切身體會(huì)，反映建設(shè)兵團(tuán)的艱苦奮斗。畫面中表演者和圍觀者也是畫家本人的戰(zhàn)友。和王式廓表現(xiàn)普通農(nóng)民不同，張楨麒畫面中的勞動(dòng)者面對(duì)的不是祖輩耕種過的熟悉的土地，而是北疆遼闊的荒原。雖然北大荒的生活艱苦，士兵們要使用最原始的方式——刀耕火種對(duì)待土地，但他們還是表現(xiàn)出激情樂觀的態(tài)度。因此，與王式廓的作品相比，張楨麒的《打麥場(chǎng)上》少了幾分田園的質(zhì)樸，多了幾分“與地奮斗其樂無窮”的革命斗爭(zhēng)精神。因此，畫中的豐收慶祝，不僅展現(xiàn)了農(nóng)民豐收時(shí)的喜悅，更有打贏一場(chǎng)戰(zhàn)役向國(guó)家匯報(bào)勝利成果的自豪感。

在繪畫形式上，這幅《打麥場(chǎng)上》是三幅中最注重平面構(gòu)成關(guān)系的。畫家擅長(zhǎng)使用視覺語(yǔ)言來體現(xiàn)宏大的歡慶場(chǎng)面。首先，畫面整體為兩個(gè)相反的圓弧形，自然地把人的視覺引入較大弧線圈定的中心，也就是兩個(gè)表演者的位置。作者本人在日記中記錄下了對(duì)構(gòu)圖的思考，他認(rèn)為不同場(chǎng)區(qū)景物的組合能給人帶來不同的感受，如瞭望臺(tái)與曬場(chǎng)的組合讓人聯(lián)想到守夜人，而周圍的糧垛幫助強(qiáng)調(diào)各種構(gòu)圖。同時(shí)因?yàn)楫嬅娉尸F(xiàn)人群并非完整的環(huán)形，可以通過畫面最上方的投影，推測(cè)畫面外也有許多觀眾，畫家表現(xiàn)的僅是打麥場(chǎng)的一角，也僅是巨大農(nóng)場(chǎng)的一部分。其次，或坐或立的觀眾與動(dòng)作幅度較大的表演者形成動(dòng)靜對(duì)比，作者也一反人們對(duì)打麥場(chǎng)的普遍印象，用富有激情的橘紅色來表現(xiàn)落日余暉下的打麥場(chǎng)。一方面，經(jīng)過一天的勞作，所有麥子都被打包裝好，勞動(dòng)者們懷著成就感休息、慶祝，合乎情理;另一方面，橘紅色比金黃更接近紅色，更能渲染一種勝利的喜悅氛圍。

2.3 土地孕育純潔靈魂

新世紀(jì)劉云生創(chuàng)作的《打麥場(chǎng)上》與前兩幅作品相比，地域特點(diǎn)、逆光效果和人物的特征更加突出。

劉云生繪制的《打麥場(chǎng)上》是三幅中地域特點(diǎn)表現(xiàn)最明顯的，人物服飾頗具民族特色，能讓人一眼看出描繪的是藏族地區(qū)。作者非常熱衷于藏族題材的創(chuàng)作，為此一再深入藏區(qū)寫生。他在2004年創(chuàng)作了《打麥場(chǎng)上》，隨后又創(chuàng)作了一系列寫生作品，這些作品都采用逆光手法，雖然增加了難度，但是也呈現(xiàn)出了很好的視覺效果。作者還根據(jù)水彩特性，表現(xiàn)人們揚(yáng)麥時(shí)陽(yáng)光下的塵埃，使整個(gè)打麥場(chǎng)呈現(xiàn)出煙霧繚繞的感覺。法國(guó)巴比松畫派也運(yùn)用這種逆光效果，以營(yíng)造恬靜的田園風(fēng)光。煙霧氤氳加上強(qiáng)光照射，能在視覺上給人以神圣感，仿佛強(qiáng)光是人物自身散發(fā)出來的。

畫面中的人物也經(jīng)過作者的精心挑選。除正在彎腰勞作的藏民，離觀者最近的是一個(gè)望向畫面外的女孩，她似乎察覺有人來，停下了手中的活兒，直起身好奇地望向觀者。作者打擾了打麥場(chǎng)上的勞動(dòng)，與前兩幅作品不同，這幅的作者并沒有試圖融入這群勞動(dòng)者，而是以一種外來人的目光去注視。這種注視并不新鮮，從改革開放后，藝術(shù)家們希望用少數(shù)民族特有的生命力來改變陳舊的繪畫模式，形成了幾次描繪美術(shù)領(lǐng)域的“藏族熱”。這幅《打麥場(chǎng)上》創(chuàng)作于新世紀(jì)初期，受90年代經(jīng)濟(jì)大潮背景下新生代美術(shù)轉(zhuǎn)變的影響，自然地反映了都市人視角下的鄉(xiāng)村形象。他所描繪的打麥場(chǎng)景、陽(yáng)光下的藏族女孩，還有隱約可見的藏族廟宇輪廓，展現(xiàn)了都市人對(duì)西藏神秘與圣潔的印象。紛繁復(fù)雜的都市生活與恬靜的鄉(xiāng)村生活形成對(duì)比，構(gòu)建出這樣一幅唯美抒情的理想化、詩(shī)意化作品。同時(shí)，作者對(duì)回望者的身份也有挑選。在之后的一系列作品中，作者把回望者的角色安排在一個(gè)幼小的男孩身上。少女與孩童的回望也代表未經(jīng)沾染的邊遠(yuǎn)地區(qū)勞動(dòng)者對(duì)外界的回望。因此，這幅作品不僅是對(duì)少數(shù)民族勞動(dòng)者勤勞的歌頌，也是對(duì)勞動(dòng)者們單純質(zhì)樸靈魂的歌頌。

3 結(jié)語(yǔ)

三幅《打麥場(chǎng)上》的作者在不同的時(shí)代背景下、不同的個(gè)人經(jīng)歷中選擇了同樣的繪畫題目，表現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)注與情感，以及對(duì)農(nóng)民辛勤勞動(dòng)的肯定。這些作品代表了新中國(guó)成立以來美術(shù)工作者對(duì)農(nóng)村農(nóng)民題材一以貫之的重視態(tài)度。而正是因?yàn)闀r(shí)代背景與藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷不同，同名作品具有獨(dú)特性，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式與情感上都有很大的差異。在內(nèi)容上，三幅作品從不同的視角出發(fā)，表現(xiàn)了打麥場(chǎng)上三個(gè)不同的場(chǎng)景，分別將鄉(xiāng)村自然風(fēng)光、豐收歡慶景象和具體勞動(dòng)者形象作為表現(xiàn)主題進(jìn)行創(chuàng)作;在表現(xiàn)形式上，三幅作品的繪畫材料不同，畫家選擇用更擅長(zhǎng)的構(gòu)圖及表現(xiàn)方式來表現(xiàn)打麥場(chǎng)上的場(chǎng)景;在情感上，三位畫家代表了各自時(shí)代經(jīng)濟(jì)政治背景下人們對(duì)鄉(xiāng)村的普遍看法，從大力宣傳發(fā)展農(nóng)業(yè)時(shí)人們對(duì)土地的依賴，到開荒扶貧時(shí)人與土地的斗爭(zhēng)，再到都市經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人們對(duì)鄉(xiāng)村的懷念和回望。三幅同名美術(shù)作品以繪畫的方式，展現(xiàn)了新中國(guó)成立以來人與土地情感關(guān)系的變遷。

參考文獻(xiàn)：

[1] W.J.T米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].南京：譯林出版社，2014：序言.

[2] 亦乙.王式廓藝術(shù)年譜[J].中華文化畫報(bào)，2011（7）：96-103.

[3] 王式廓.談下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)的要求：帶中央美術(shù)學(xué)院油畫系三年級(jí)學(xué)生下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)的總結(jié)[J].美術(shù)研究，1957（2）：36-44.

[4] 楊詩(shī)糧.“藝術(shù)家需要醉和夢(mèng)”：訪北大荒版畫家張禎麒[J].文藝評(píng)論，1986（1）：99-103.

作者簡(jiǎn)介：袁媛（1995—），女，河南平頂山人，碩士在讀，研究方向：當(dāng)代美術(shù)史。