想象力究竟是什么？

阿來

今天我們所有人都會談想象力，但想象力究竟是什么？想象力在文本中是怎么發(fā)生作用的？想象力只是在不真切的狀況下幫助我們建構人物關系，人物關系互動的時候產(chǎn)生故事情節(jié)，我想大部分的人在談想象力的時候他們在談的是這個問題。但如果大家讀過貝科夫的《狼群》，我們就知道想象力究竟有多重要。因為貝科夫那一代至少是沒有參加過二戰(zhàn)的，僅聽說過二戰(zhàn)故事，他們開始寫這些小說的時候大概是20世紀70年代左右，那時他們都是年輕人。解凍文學一代，除肖洛霍夫外都是沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的，當然今天寫抗日神劇的人也沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，這是想象力走向另外一個方向。當然貝科夫他們的想象力能夠幫助我們復原當時的戰(zhàn)爭場景，我們不覺得虛假，甚至當解凍文學的這批作家出現(xiàn)以后，那些參加過二戰(zhàn)的老兵說這些比原來西門洛夫他們寫的還強。西門洛夫是參加過戰(zhàn)爭的，參加過戰(zhàn)爭的寫來不像，沒參加過戰(zhàn)爭的寫得像。用今天的文學理論講就是有沒有深入生活、有沒有生活體驗，所以今天我們老去深入生活。深入生活對不對，當然是對的。但據(jù)我看來大多數(shù)時候的深入生活是無效的，因為那個是形式主義的深入生活，我們把它叫采風。采風大家知道是從《詩經(jīng)》時代開始的，收集民歌，把老百姓有意見的那些民歌拿到“皇帝”那里去，“皇帝”曉得老百姓有什么反映。我們知道《詩經(jīng)》中的十五國風是這樣來的，漢代樂府詩里的大部分也是這樣來的。漢詩里的特別棒的《古詩十九首》就是這樣來的。所以“采風”這個詞從頭到尾就錯，你又不是朝廷的采風官，去打聽啥子意見。

什么是生活？對于這個問題蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說過，當然她說的是攝影，觸類旁通，她談到什么時候我們的作家藝術家知識分子變成了像游客一樣的旁觀者，游客從紐約北京巴黎出發(fā)到不一樣的地方，他們變成旁觀者，把所有人的生活奇觀化。今天我們在采風的時候大多做的就是這樣一件事情，這是被蘇珊·桑塔格辛辣諷刺的一件事情。而且剛才我講，沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的貝科夫寫戰(zhàn)爭比經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人寫得像，那么這里就提出一個問題，是不是深入生活就能解決一切問題？深入生活不能解決一切問題。為什么？

我們今天的戰(zhàn)爭文學就是模仿蘇聯(lián)早期的戰(zhàn)爭，中國人自己并沒有創(chuàng)造一種戰(zhàn)爭文學，我們就寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的這種文學，那就是英雄主義的、典型化的。一場戰(zhàn)爭下來死多少人都不太知道，百分之七八十死去的人的名字都不知道，我們只記得典型，一些英雄。這是我們的戰(zhàn)爭，這是蘇聯(lián)早期的文學，我們越來越這樣，就像蘇珊·桑塔格說的奇觀化，奇觀化沒有到一種匪夷所思的程度怎么能叫神劇呢？而且這也不是編劇這樣編，導演這樣導，演員這樣演的問題，整個中國社會就是這樣一種文化心理。如果所有觀眾都不追這種劇，唾棄它，它能風行嗎？如果官方在某種程度上不支持，它能風行嗎？所以這是我們全社會的一個問題。有些時候有些人就看這種東西，吐槽吐得那么詳細，說不定昨天晚上你看得很細致呢，早上醒過來才想起要表達你的高明。在這樣一種文化環(huán)境中，我們更容易受到這樣一種文化環(huán)境的熏染?；仡^我們來說這個問題，深入生活解決一切問題嗎？如果深入生活不能解決一切問題，那么你深入一種生活，這種生活體驗能不能發(fā)生一些轉移，轉移到另外一些情景和體驗中去？這是可能的。很多時候，我們把另外一種體驗轉移到陌生的領域建構豐富的細節(jié)。如果要說什么是想象力，這是最要命的想象力，這是想象力最重要的。我們建構一種場景，我們可以看到很多小說，當然有的小說是基于社會經(jīng)驗的，老百姓也有發(fā)言權，這個寫得像不像，像他不像你，文學什么時候等而下之到要像一個嘰嘰喳喳的老太婆，讓她來發(fā)表意見呢？但是我們的文學基本上就在這樣一個思路中展開。小說或者其他文學作品在某種程度上不是重現(xiàn)社會生活場景，小說是一種探討社會可能性的藝術，可能性就是可能發(fā)生，也可能不會發(fā)生。什么時候說過小說只寫那些已經(jīng)發(fā)生過的事情？比如說英國作家奧威爾，《1984》是發(fā)生過的嗎？沒有發(fā)生。但會不會發(fā)生，會發(fā)生。同樣是奧威爾，《動物莊園》的事情會發(fā)生嗎？當然不可能。但真不會發(fā)生嗎？也許會發(fā)生，這就是可能性，這叫小說的可能性。這個時候想象力才是重要的。奧威爾在《1984》里面想象所有的環(huán)境，那種才是靠想象力建構一個事情，老大哥要監(jiān)視所有的人，那種監(jiān)控手段要像一個工程師一樣建構一個監(jiān)控系統(tǒng)，第一當然需要知識，尖端前沿的知識，今天當然很好理解，但是你想想20世紀50年代寫這個東西，這才是想象力。想象力一定是和細節(jié)場景相關的，而不是最庸俗的理解。我們編織一個人物關系，只是一個小小的虛構能力，這個能力不是重要的。如果有一點小小的虛構能力就覺得我們是小說家，那是彌天大謊，如果人家告訴你那可以，這是彌天大謊，如果自己告訴自己這樣可以，那是自欺欺人。所以沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人構想出更真實的場景，一個是想象力，更重要的是思想資源。你說西蒙洛夫他們不能寫？他們參加戰(zhàn)爭不知道戰(zhàn)爭是什么樣的？但是他的文學理念，他所接受的思想資源要求他忘記這樣的真實，這就是源于生活又高于生活，他這是對蘇聯(lián)普列漢洛夫他們的思想更通俗的表達。讓我們要有典型化，典型化的過程其實就是一個不斷高大上的過程。所以你會發(fā)現(xiàn)原來觀念比生活更重要，生活有方式，觀念對頭了，哪怕我們沒有經(jīng)歷那種生活，我們可以通過想象力，可以通過接觸到別人的講述，接觸到很多別人的材料，然后去重新建構。沒有想象力，沒有歷歷在目，你寫出什么東西呢？這也是我們讀書的方法，貝科夫的《狼群》，同樣一個文本我們從不同的方向看它的時候，它會給我們帶來不同的思索，其實就是一個文本。今天我們要講的是要讀好的文本，好的文本給我們好的啟發(fā)，當然有時讀一些壞的文本，看壞是怎么壞的，看可能是好小說的小說怎么變成壞小說，你可以看到可以變成杰出的小說怎么變成平庸的小說，那么這里面有很多文學方法，既有技術層面上的問題，更有今天這個世界更廣大的思想資源的一個問題，理解它的一個問題。

總體來講呢，文學上的問題，古人講得很好，功夫在詩外，我們現(xiàn)在詩內下的功夫稍微多一點，詩外的功夫很少甚至沒有，這就造成文學上的一些困境，就是我們進展不大，我們還是比較看重題材的重要性、獨特性，我們還是比較看重文本內部的人物關系和故事建構，除此之外我們對一個文本更該提出的別樣的東西就比較少。但是小說這種文本經(jīng)常需要提出更多，用中國古典文論講是意在言外，當然他們更多是說詩和詞的，但是小說要有更豐富的韻味，而不是簡單的對主題的社會學闡釋，今天批評家也在誘導大家做蘇珊·桑塔格反對的那種社會學闡釋，最后造成我們小說文本豐富性的消失、意蘊的消失，最后只剩下故事、人物和意義。大部分時候我們就在這樣一個層面討論文學——故事合不合理，曲不曲折，人物有無個性。其實這種東西早不是問題了，福斯特在《小說面面觀》中指出，有的人物叫圓形人物，我專門要寫一種沒有性格的人物叫扁平人物，有些時候小說中出現(xiàn)某個人物就是符號化的、象征性的，他要那么多性格干什么？所以有些時候我們花大部分筆墨去勾勒他的音容笑貌，讓他說幾句有個性的話，性格不是那樣產(chǎn)生的，性格是在行動、在抉擇中產(chǎn)生的。