論中日文學中的死亡美學意識

趙子龍

內(nèi)容摘要：死亡無論是在現(xiàn)實生活還是在藝術(shù)作品中都是一個經(jīng)久不衰的話題。文學能以另一種獨特的角度來反應(yīng)世間萬物，融入死亡元素的文學常常會以藝術(shù)角度挖掘死亡本身所被賦予的價值，這樣的價值又被稱為死亡美學。中日文化對于死亡的看法大相徑庭。本文通過三個方面對日式死亡文化進行分析，并與中國文化進行對比，歸結(jié)兩種文化對于死亡的不同看法。

關(guān)鍵詞：生死觀 死亡美學 中日文化

《萬丈記》中首句：“逝川之水不絕，然非原水”，《論語·子罕》中也有：“逝者如斯夫，不舍晝夜”，都在以水為喻，感嘆時間變化之快，生命之短暫。哲學中的經(jīng)典問題，我們從哪來，又將到哪去。無論是從神話故事中還是從科學的觀點來看待這個問題，表明了 “生”和“死”都是經(jīng)久不息的討論，研究生死觀，更有利于了解一個國家的文化，特別是以獨特的死亡文化聞名的大和民族。

作為亞洲中經(jīng)濟、軍事、文化發(fā)展均屬前列的國家，日本無疑是一個值得研究的對象。日本的動漫，游戲發(fā)行全國，向世界各國展示自己的文化軟實力。這個曾經(jīng)落后封閉的國家，經(jīng)歷“黑船事件”和“明治維新”實力迅速擴張，又在二戰(zhàn)后有繁榮的幾十年。現(xiàn)如今，我們正在進行著中華民族的偉大復興，隨著改革開放的大力進行，大量的日本動漫游戲涌入中國，五花八門的“軟實力”迷惑著我們。研究這些背后的日本文化，能讓我們更清晰的了解日本人，更好的發(fā)展自身。

一.日本死亡美學的背景

1.獨特的地理歷史背景下形成的生死觀

任何一個國家的文化與其自身所處的地理環(huán)境，周邊國家息息相關(guān)，日本就是這樣一個例子。在亞洲歷史上，它早期的發(fā)展十分緩慢，根據(jù)相關(guān)歷史記載，繩文時代，即舊石器時代中，它主要人口都是由一個個散落在各地的小部落組成。到了繩文時代末期，這樣的部落還沒有太大的變化，而當時中國已經(jīng)處于春秋戰(zhàn)國時代，大型的城市已經(jīng)建立[1]。日本最出名的改革之一，大化改新，也是向當時的中國隋、唐進行借鑒和學習[2]。嚴格的說，古時候的日本由于地理環(huán)境的限制，它的文化交流相當閉塞。從地圖上看，日本的國土面積可以用狹長來形容，四個大島和上千個小島從南向北眾排列。眾所周知，其獨特的地理位置，位于板塊分裂的交界地帶，導致自然災(zāi)害頻發(fā)。據(jù)不完全統(tǒng)計，全球有近五分之一的大地震和大部分火山都發(fā)生在此地[3]。而又因為其南北縱向的島嶼分布，靠近太平洋一側(cè)的海岸線綿長，幾乎每年都要遭受臺風和海嘯的襲擾[4]。日本著名畫作《神奈川沖浪里》從側(cè)面反應(yīng)的就是那頻繁如呼吸一般的海嘯。

在生產(chǎn)資料不充分的古代，一場隨隨便便的自然災(zāi)禍，是以農(nóng)耕為主的家庭，甚至部落的災(zāi)難。而自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟一旦被破壞，又因為大量的地方不適合居住，等待整個部落的，只有滅亡。這也是日本在明治維新之后軍國主義急于擴張地盤的原因之一。面對自然災(zāi)禍，當時比日本體量甚至綜合國力大多倍的中國，也都發(fā)生過易子而食，餓殍遍地的情況，更別說經(jīng)濟更脆弱的日本[5]。他們或許可以選擇遷徙，但在對于當時不發(fā)達的科技來說，遷徙的難度不亞于災(zāi)后重建，甚至有的遷到的地方還不如原來的。也正是因為這種艱難的環(huán)境，造就了日本獨特的死亡文化[6]。

2.外來文化對生死觀的影響

雷愛民的《死亡是什么》中提到：“從更為本質(zhì)的角度來講，死亡是一種社會關(guān)系的解體[7]?！比耸且磺猩鐣P(guān)系的總和，而活著的人和逝者又該是什么關(guān)系，又該如何理解死亡。

日本傳統(tǒng)文化根植于中國，但兩國對于死亡文化的理解卻大有不同。《現(xiàn)代漢語詞典》中收錄的關(guān)于死亡的詞超過200個，其中大部分都以物做喻，多為書面用語和婉辭，“香消玉殞”“粉身碎骨”“仙逝”“馬革裹尸”“翹辮子”等[8]，深受道教文化影響，東漢以“羽化”“登仙”代替死亡，在佛教進入中國后又出現(xiàn)“歸西”“圓寂”等詞[9]。在儒家文化中，由于“未知生，焉知死”的觀念流行，死亡屬于忌諱語，即對死亡保持一種消極回避態(tài)度?！抖Y記·曲禮》中“庶人曰死”，庶人死亡才稱之為死，在重視身份等級的古代，直言死是庶人的象征，是不懂禮法的體現(xiàn)[10]。而日本則相反，在《分類語彙表》中，對死描述最多的是“自殺する”（自殺），“死する”“亡する”（死的通稱）[11]這些客觀表示死這一結(jié)果的詞，二者差異巨大。王健宜的《扶桑詞話》中說到日本人認為死是生命力的枯萎[12]，是生命的一部分。他們很樂意提及死亡。為何兩者的差距如此之大，這就和日本本土的宗教——神道教有關(guān)[13]。

3.神道教引導下的生死觀

日本獨特的死亡文化，是神道教吸收了基督教、佛教、道教等外來文化形成的復雜產(chǎn)物。在基督教和佛教傳入日本后，本土神道教又吸收了二者的理論，對生死形成了比較統(tǒng)一的觀點。神道教中也認為萬物生命是由神所賦予，《日本書紀》和《古事記》均有描寫。神造之后誕生了依邪娜美（母神）和依邪娜岐（父神），兩位神邸再誕生其他神。但神道教中沒有死后進入天堂的說法，日本《書紀神話》中記載，世界被分為神所居住的高天原，人及非正統(tǒng)生命居住的出云國和死亡國度黃泉國。因此人和神死后只能進入黃泉國。這是在佛教未引入之前的主流觀點，只提到人死后會進入黃泉之國，對“死”之后會發(fā)生什么沒有做解釋和說明。佛教引入后，神道教將“六道”輪回舍去，簡單化為了死后即成佛[14]。所以《源氏物語》中會將死者稱為佛。相比于需要祈禱一生或者歷經(jīng)輪回之苦的“生死觀”，死即成佛的“死生觀”逐漸讓大和民族對“生”反而不看重了。

在這樣觀念的引導下，日本人對“榮耀”“名譽”的看重超過了“生”，這也就是“武士道”精神的本質(zhì)?！度~隱聞書》中提到，武士就是視死如歸，忠君如一。日本就是在這樣的文化中走過了千年的時光。之后走上軍國主義的日本認為他們只是在發(fā)揚他們優(yōu)秀的武士道精神，而不是在侵略。而在文藝作品中常常用櫻花來表示“武士道”精神，“花屬櫻花，人屬武士”，把武士的一生比作短暫而美麗的櫻花。受中國道教文化影響，日本人常把櫻花和武士比作“大和魂”的陰陽兩面[15]。所以武士在盛開的櫻花樹下自殺，是陰陽交融的一種體現(xiàn)。

二.中日死亡美學的表達

1.日本文學中的死亡美學

《珍寶中的日本精神》中，日本哲學家長谷川宏以《源氏物語》為基礎(chǔ)，得出了日本人最主要的一個特點，哀[16]。哀基調(diào)貫穿日本及其文化，在《菊與刀》中得到充分體現(xiàn)。恬淡的菊與鋒利的刀，充滿矛盾的個體最終構(gòu)成了日式文化[17]。

二戰(zhàn)之后的日本經(jīng)過經(jīng)濟的高速發(fā)展，武士自殺的暴力美學逐漸被詩意、自然所代替，就如同《忠臣藏》的武士集體自盡再到《春之雪》的詩意向死亡風格。《死亡美學》中認為死的哲學意義和美學具有同一性，李欣童等人[18]認為死亡在藝術(shù)中超越了死亡本身，是美的升華，讓觀眾不再害怕死亡，轉(zhuǎn)而對死充滿遐想。川端康成的《雪國》中描寫死亡后的葉子，“她得以解脫，腦海中全是她的完美”。清少納言的《枕草子》[19]，以貴族女性為視角，將死亡與物哀文化展現(xiàn)的淋漓盡致。

在文學作品中，特別是死亡主題的電影，需要有代表性的死亡。荷蘭學者伊恩·布魯瑪在《面具下的日本人》[20]中特別提到女性人物的死亡具有優(yōu)美性，而男性的死亡更趨于壯麗。電影《入殮師》刻畫了一個為死者化妝的人物，主人公大悟的職責就是在遺體入棺前按照死者身前的愛好給死者化妝，給已逝之人賦予永恒的美麗，整個過程平靜而溫柔。“這是她一生中最美的一次”死者家屬的回復無疑是對這個職業(yè)的最高贊揚。東野圭吾的小說《白夜行》中，唐澤雪穗和桐原亮司都是雙手沾滿罪惡的人，他們最大的愿望，就是手牽手在陽光下散步。最終亮司跳樓自殺，當警察笹垣問雪穗：“這個人是誰？”雪穗像人偶般面無表情地答道：“我不知道。”小說最后一句寫道：“只見雪穗正沿扶梯上樓，背影猶如自色的幽靈。她一次都沒有回頭。”沒有用大量的筆墨書寫二者的結(jié)局，但卻又處處充滿悲情?！侗幌訔壍乃勺拥囊簧分猩屏济利惖乃勺?，在她的觀念中，女性只有順從。她的身邊出現(xiàn)的社會底層男性都在傷害單純善良的松子，最終她被一群人亂棍打死。松子無疑是男權(quán)社會中悲慘女性的縮影。法國菲利普在《面對死亡的人》是這樣認為的。在這樣的社會中，帶有“苦行僧”式的服從，這樣的女性自然帶有著悲劇色彩，她們死亡時才更值得描寫，更能渲染“哀”的美學。

2.中國文學中的死亡美學

相比于注重描寫死亡本身所帶來的美，中國文化中一般不直言死亡，描寫死亡也常用相關(guān)暗喻?！兑剐写で锼肌分杏谩芭c鞋履相別”，《孔雀東南飛》中用“攬裙脫絲履，舉身赴清池”，不直言死。而在《離騷》中“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，《豫讓吞炭》中“忠臣不怕死，怕死不忠臣”，這類直言的死相較于死本身，其背后代表的某些含義更受重視，《孟子·告子》中“舍生而取義也”，《論語·里仁》中的“朝聞道，夕死可矣”，以儒家為核心的中國傳統(tǒng)文化講究思想道德遠大于生命。而傳統(tǒng)文學作品中講述人物的死亡，與日本相似，都有以“悲”唯美的傳統(tǒng)，但二者最大的差別是，日本文學作品中傾向于營造一種死亡本身是一件美好的事情，而中國的文學作品中的死亡更多的是對環(huán)境本身的反饋，可以是為了歌頌愛情，也可以是控訴不公的社會，常用于情感類的表達。比如《孔雀東南飛》的劉蘭芝，《竇娥冤》的竇娥，《長生殿》的唐明皇和楊貴妃，《桃花扇》的李香君，《冬青樹》的文天祥，《漢宮秋》的王昭君。

在當代的大量文學作品中，對死亡的描寫已經(jīng)不像曾經(jīng)那樣避諱，《孔乙己》的孔乙己，《活著》的鳳霞和福貴，《駱駝祥子》的祥子和虎妞，《雷雨》的周樸園和魯侍萍，此類人物的死則更偏向烘托人物，推動情節(jié)發(fā)展。以抗戰(zhàn)為題材的作品的死亡則圍繞著個人與國家，更偏向于儒家的“舍生取義”。

因此對于這類的死亡美學更多的是對人物之死進行反思，這類反思連接了創(chuàng)作者，作品中死亡的人物和閱讀者，讀者通過作品中人物的死亡與作者產(chǎn)生共鳴，構(gòu)建起具有藝術(shù)價值的美學，最終目的是為了弘揚社會價值或者實現(xiàn)自我價值。而這也是中日死亡美學最大的不同。

歸根到底，日本的死亡文化是對美的另類追求，對人生的圓滿結(jié)束。《零·紅蝶》中死亡后靈魂會變成紅蝶，飛向遠方，《零·月蝕之假面》中最后死去的人也變成了流光，就像是生命掙脫肉體的束縛，實現(xiàn)了升華?！读恪ゅf之巫女》中的“從水中誕生的魂，要歸水而去，從自然獲得的魂終要回歸，也就是所謂的自絕性命”。死亡也就是自然的一部分，他們對自然強烈的憧憬。死亡對于大和民族具有特別的意義，日本的死亡美學，相較于對死亡本身的探討，更傾向于對死亡時環(huán)境或者人物的細致描寫來烘托出一種對死亡的浪漫化，讓對死亡的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ赖淖非蟆＿@種特殊的死生觀——向死而生透露出的是他們對美的極高追求和對完美死亡的向往。

林天南認為，“生命是一顆果實”，漢語中果實有使生命充實之意。中國文化對死亡的認識更看重死亡背后的意義?！吧嵘×x”、“重于泰山”，因為生的偉大，所以死的光榮，此類作品更傾向于襯托人物的性格。另一種以“哀”為核心的死亡，反映的常是對環(huán)境或人物的控訴。

電視，電影，游戲作為文化的載體，能夠?qū)⑦@種抽象的概念具體化，并再賦予一些死亡美學，加上唯美的死亡理由。這是悲劇，也是美，更是藝術(shù)。

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（作者單位：云南師范大學）