丁一航

摘要：木心引用布封的名言“人格即風(fēng)格”，這既是木心的創(chuàng)作觀念，也是他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其核心在于藝術(shù)的風(fēng)格與藝術(shù)家的人格之間是一種互相映射的關(guān)系。木心以“人生藝術(shù)一元論”作為自己的生命原則，將人生奉獻(xiàn)給文學(xué)藝術(shù)，并且通過(guò)文學(xué)藝術(shù)來(lái)自我教育、自我超越，最終達(dá)至自我完成。木心文學(xué)思想的價(jià)值在于他借助包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)的翅膀飛升出現(xiàn)實(shí)的桎梏，“克服他的時(shí)代”，進(jìn)而得以俯視整個(gè)人類的文明和文化，使他自身的藝術(shù)創(chuàng)造獲得了無(wú)比珍貴的整體性和彼岸性。

關(guān)鍵詞：木心 人格 風(fēng)格 自我完成

一、從人格到風(fēng)格

凡讀過(guò)木心作品的讀者都能從中感受到一種強(qiáng)烈辨識(shí)度，木心曾評(píng)論王勃的“山山黃葉飛”為字很輕、景很大，木心自己的文字也給人以這樣的感覺。

木心說(shuō) ：“敏于受影響，烈于展個(gè)性，是謂風(fēng)格?！盵1]由此看來(lái)，木心認(rèn)為風(fēng)格的形成受到兩個(gè)因素的影響：一是從廣大的文學(xué)史、文化史中汲取營(yíng)養(yǎng)；二是充分認(rèn)識(shí)自己的天性，發(fā)展自己的人格。就第一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，批評(píng)家T·S·艾略特在他著名的論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中專門談過(guò)這個(gè)問(wèn)題。艾略特認(rèn)為，“傳統(tǒng)”的存在要求詩(shī)人具有“歷史的意識(shí)”[2]，也就是在廣大深厚的藝術(shù)背景中理解過(guò)去的過(guò)去性，理解過(guò)去的現(xiàn)存性，并且在新與舊的相互權(quán)衡中裁判自己、比較自己[3]。

木心歷時(shí)5年的文學(xué)課無(wú)疑證實(shí)了他對(duì)這一點(diǎn)的重視。《文學(xué)回憶錄》從古希臘、古希伯來(lái)的文學(xué)藝術(shù)談到戰(zhàn)后興起的存在主義、垮掉的一代，與之并行的還有中國(guó)、印度、日本等國(guó)家在各個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀作品，也許對(duì)于像木心這樣善于甄別藝術(shù)品價(jià)值的讀者來(lái)說(shuō)，凡是閱讀范圍內(nèi)的優(yōu)秀作品，無(wú)論時(shí)間與空間的跨度有多大，都是他“敏于受影響”的對(duì)象。其中在文學(xué)寫作層面給予木心較大影響的有莎士比亞、哈代、福樓拜、紀(jì)德、陀思妥耶夫斯基等作家，而在思想層面上木心接受了《圣經(jīng)》、尼采的影響。但接受影響并不意味著泯滅自己的個(gè)性，木心強(qiáng)調(diào)要在眾多人物中尋找自己的“藝術(shù)親人”“精神血統(tǒng)”[4]。他說(shuō)：“精神源流上的精神血統(tǒng)：有所依據(jù)，知道自己的來(lái)歷。找不到，一生茫然。找到后，用之不盡，‘為有源頭活水來(lái)’?！盵5]實(shí)際上，這一說(shuō)法與艾略特對(duì)“歷史意識(shí)”的解釋具有共契之處，二者都認(rèn)為傳統(tǒng)與歷史對(duì)作家風(fēng)格的形成具有根源性的作用，但他們的不同之處在于，就“展個(gè)性”這一點(diǎn)來(lái)看，艾略特更強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的決定性作用，而在木心看來(lái)，“受影響”是為“展個(gè)性”服務(wù)的。

艾略特曾經(jīng)大膽地說(shuō)，所謂“個(gè)人才能”，就是詩(shī)人要隨時(shí)不斷地消滅自己的個(gè)性，詩(shī)人的心靈在歸附更有價(jià)值的歷史進(jìn)程中將成為一條白金絲，變成“更完美的工具”，“讓特殊的或頗多變化的各種情感，能在其中自由組成新的結(jié)合” [6]。也就是說(shuō)，在感情和語(yǔ)言材料是相似的、有限的條件之下，詩(shī)人的創(chuàng)造在于通過(guò)心靈的化合作用使作品產(chǎn)生一種獨(dú)一的藝術(shù)效果。

艾略特的詩(shī)論表達(dá)了這樣的意思：詩(shī)人的創(chuàng)造是化合作用的產(chǎn)物，它是任憑潛意識(shí)之流將不同的素材加以處理、催化而產(chǎn)生的一種“新的結(jié)合”。艾略特并未論及的是這種“新的結(jié)合”到底是詩(shī)人個(gè)性的產(chǎn)物還是偶然的結(jié)果?！案昝赖墓ぞ摺边@個(gè)比喻聽起來(lái)也有些刺耳，難道藝術(shù)家的心靈僅僅是一種工具？這種心靈與藝術(shù)家本人的神、智、器、識(shí)到底有多大的關(guān)聯(lián)？消滅了自己個(gè)性的“個(gè)人才能”還能被稱為風(fēng)格嗎？

面對(duì)這些問(wèn)題，布封的名言“人格即風(fēng)格”[7]顯得意味深長(zhǎng)。木心曾在短文《不絕》中引用這句話，并且在木心看來(lái)，布封的名言在撇開人格狂追風(fēng)格的年代里呈現(xiàn)出了警告的意味，木心說(shuō)：“欠缺內(nèi)涵的人格即不足以持久的風(fēng)格?！盵8]這種對(duì)“人格”與“風(fēng)格”的密切關(guān)系的認(rèn)識(shí)來(lái)源于木心對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法，他多次引用“文學(xué)是人學(xué)”①，因?yàn)樵谀拘目磥?lái)，優(yōu)秀的作家在寫作時(shí)展現(xiàn)的是自己“心靈的投影”[9]“心靈的層次”[10]和心靈的豐富。由于對(duì)作家“人格”的重視，木心屢屢借用紀(jì)德的話：“做到人群中不可更替的一員”[11]，“擔(dān)當(dāng)人性中最大的可能”[12]。而這一切的前提乃在于那句希臘格言：認(rèn)識(shí)你自己。這一汗漫過(guò)程與其說(shuō)是發(fā)揮艾略特所謂的“個(gè)人才能”，不如說(shuō)是發(fā)展木心所謂的“個(gè)人主義”：

“把個(gè)人的能量發(fā)揮到極點(diǎn)，就叫作個(gè)人主義。……個(gè)人主義不介入利己利他的論題，是個(gè)自尊自強(qiáng)的修煉?！盵13]木心緊接著便說(shuō)：“所謂風(fēng)格：由你來(lái)重新估價(jià)一切——下手馬上不一樣?！總€(gè)藝術(shù)家都要重新估價(jià)?！?[14]換言之，每一個(gè)稱得上“藝術(shù)家”的人都要完成自己的風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)個(gè)人主義。個(gè)人主義意味著經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)久的自我認(rèn)知之后，達(dá)到個(gè)人獨(dú)立、成熟圓融的境界，與自私自利的個(gè)人中心主義無(wú)關(guān)。如果將這種對(duì)“人格”的要求與文學(xué)的“風(fēng)格”并置，那么木心的這句話可以成為很好的解釋：“每個(gè)詩(shī)人風(fēng)格不相同，各自臻于極致。用現(xiàn)代的話說(shuō)，在自己找到的可能中盡到了最大的可能?！盵15]對(duì)于包括文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，個(gè)人主義最終是要完成自己的風(fēng)格。因此藝術(shù)家的心靈不僅是一條白金絲，而且還可以這樣說(shuō)：我就是我的一部作品。

基于對(duì)“人格”與“風(fēng)格”之間密切關(guān)系的認(rèn)識(shí)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作，木心說(shuō)：“我心里長(zhǎng)久記著他（彌爾頓）的這句話：每一行都要表現(xiàn)自己的性格?！盵16]“不要為自己得不到風(fēng)格而著急，要把性格磨練得鋒銳。性格在，風(fēng)格就在 ；性格越鋒銳，風(fēng)格越光彩?！盵17]“要讓個(gè)性統(tǒng)攝自己的作品?！盵18]這些觀念無(wú)一不在與布封的名言“人格即風(fēng)格”呼應(yīng)著。藝術(shù)家的人格與風(fēng)格之間具有強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，而具備自我完成的人格，其風(fēng)格才能臻于成熟圓融。

自我完成的人格首先需要的是自我發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)，繼而再?gòu)摹叭烁瘛弊呦颉帮L(fēng)格”，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這一過(guò)程是通過(guò)藝術(shù)完成的。

木心與紀(jì)德特別重視希臘神話中的那耳喀索斯神話。希臘神話中有一美少年名叫那耳喀索斯，他臨水自照，愛上了自己的倒影，然而水中倒影觸水即逝，于是那耳喀索斯守影自憐，最終憔悴而死。這則神話經(jīng)過(guò)后人的解讀和運(yùn)用，故事人物和情節(jié)都具有了很強(qiáng)的象征性。首先，它象征藝術(shù)具有認(rèn)識(shí)性。正如倒映著那耳喀索斯美貌的水面，其上不斷消逝的白天黑夜如同時(shí)間的歷程，而“美”只是一個(gè)具有特征性的代名詞，那耳喀索斯由不知其美到不斷觀摩這美，如同人類不知自己到認(rèn)識(shí)自己的汗漫過(guò)程。無(wú)怪乎木心說(shuō)：“整個(gè)人類文化就是自戀，自戀文化就是人類文化。人類愛自己，想要了解自己。”[19]木心認(rèn)為紀(jì)德在解釋那耳喀索斯時(shí)說(shuō)出了這樣的意思：“那耳喀索斯是人的自我，在時(shí)間的泉水里發(fā)現(xiàn)了這映影，這映影，便是藝術(shù)，是超自我的自我?！盵20]木心認(rèn)為紀(jì)德的這個(gè)解釋非常好，也就是說(shuō)木心認(rèn)同紀(jì)德的這一觀點(diǎn)：藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)自己，并在藝術(shù)中完成自我超越。

經(jīng)過(guò)這一番解釋，不難推想出那耳喀索斯神話的第二個(gè)象征：藝術(shù)具有超越性。木心認(rèn)為，“那耳喀索斯的神話，象征藝術(shù)與人生的距離?！盵21]在木心看來(lái)，人生與藝術(shù)中間的這點(diǎn)距離，要藝術(shù)家自己去凝想、創(chuàng)造。旅行作家劉子超說(shuō)，重要的不是抵達(dá)，而是如何抵達(dá)。那么可以推想，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)家自我的創(chuàng)造物，而且是形成自我、超越自我的鍛造物。因?yàn)樗囆g(shù)之特殊，在于它的唯一依本乃為藝術(shù)家自己。木心說(shuō)：“文學(xué)是什么，文學(xué)家是什么，文學(xué)是對(duì)文學(xué)家這個(gè)人的一番終身教育?！盵22]由此看來(lái)，文學(xué)與文學(xué)家自我之間呈現(xiàn)出一種互相成就的關(guān)系，文學(xué)拯救文學(xué)家本人，使他超越他的自我；文學(xué)家完成文學(xué)作品，顯現(xiàn)他“超自我的自我”。

二、自我超越之路

超越自我有兩個(gè)層面的意思，第一個(gè)層面是實(shí)現(xiàn)自我教育。

前面引用過(guò)木心說(shuō)的這句“敏于受影響，烈于展個(gè)性，是謂風(fēng)格”，所謂的“敏于受影響”的意思不僅限于廣泛地吸收，直接地學(xué)習(xí)，還在于知道之后要超越它們。艾略特說(shuō)詩(shī)人要理解“過(guò)去的過(guò)去性”這句話，也隱含著超越的意思，這乃是現(xiàn)在之于過(guò)去的應(yīng)有之義，顯現(xiàn)在藝術(shù)家身上便是癡心而明哲，模仿而創(chuàng)造，是謂成熟。

當(dāng)我們提到藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候不斷談起人格，原因也在于自我教育還是對(duì)過(guò)去的自己的超越。木心說(shuō)：“所謂超人，是指超越自己，不斷超越自己?！盵23]例如，木心曾感嘆耶穌對(duì)人類的愛：“愛，原來(lái)是一場(chǎng)自我教育?！盵24]木心如此感嘆的原因是，耶穌愛人類，但人類永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到耶穌愛他們的真純程度，耶穌何其聰慧，他知道這一點(diǎn)，但他仍然愛，因?yàn)閷?duì)自己不斷地超越，這愛的涵蓋性變得越來(lái)越大后，他成為耶穌?！胺稹钡暮x也是如此，“佛”的部首是“人”，可見佛并非神而是人，他之所以成為佛，是因?yàn)樗娜烁窠?jīng)過(guò)覺悟和修行而獲得了大智慧，因而在各方面都達(dá)到圓滿境地，這樣的人格無(wú)疑超越他的時(shí)代。木心認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“他的藝術(shù)壽命比時(shí)代的壽命長(zhǎng)”[25]，其超越還要超越自己的時(shí)代。

因此，超越自我第二個(gè)層面的意思是超越自己的時(shí)代。

在木心的文學(xué)觀中，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)（時(shí)代）之間不是傳統(tǒng)意義上的反映關(guān)系，而是“意味著的關(guān)系”。如童明對(duì)此作出的解釋：“文學(xué)的虛構(gòu)特征是這種‘意味’關(guān)系的紐帶……所以，文學(xué)的真實(shí)不是指敘述的人或事是否發(fā)生過(guò)；文學(xué)的真實(shí)與否，在于它的敘述編排能否給人以感動(dòng)、震撼、啟示的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，是否透出歷史和哲學(xué)性的真知灼見?！?[26]木心也說(shuō)，“文學(xué)，最多弄到接近真實(shí)”[27]，因此，向藝術(shù)求真不是求現(xiàn)實(shí)的、歷史的真，而是追求一種真實(shí)感和美感。那些偉大的作品，譬如莎士比亞的悲劇、陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的人物的雙重人格，它們自身所具有的批判的鋒芒和永恒的價(jià)值恰恰都不限于反映了時(shí)代，而是超越了時(shí)代，因?yàn)椤皞ゴ蟮娜?，必是叛逆者”[28]，溫和一點(diǎn)說(shuō)是這樣的：“沒有一個(gè)偉大的思想家和藝術(shù)家的感覺不是先于時(shí)代的，這也就是他們不易受同時(shí)代人理解的原因。”[29]文學(xué)史上的福樓拜、司湯達(dá)、波德萊爾、紀(jì)德，思想史上老子、尼采都是這樣，往往首先在當(dāng)時(shí)當(dāng)世的倫理上被指為道德敗壞，經(jīng)歷了使人灰心喪氣的誤讀誤解，后來(lái)的讀者終于在智識(shí)上理解了他們。當(dāng)尼采清醒地寫道“我的時(shí)代還沒有到，有的人在死后才出生”[30]時(shí)，意味著“他在自己身上，克服了這個(gè)時(shí)代”，成全了自己。木心稱他們?yōu)椤盁o(wú)時(shí)代的人，是屬于各個(gè)時(shí)代的人”[31]。這個(gè)“無(wú)”字與老子“無(wú)為而治”的“無(wú)”有相似的涵義。

三、從藝術(shù)的象征性到藝術(shù)家的象征性

象征首先是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，往往言“此”而意在“彼”。它其實(shí)是一種很古老的手法，《詩(shī)經(jīng)》有“六義”—— “風(fēng)”“雅”“頌”“賦”“比”“興”，其中“比”和“興”就是最早的象征，譬如《摽有梅》以梅子的成熟落地暗示女子芳華已到，顯示女子呼喚愛人的大膽與直白。有時(shí)一些經(jīng)典的文本在長(zhǎng)久的歷史過(guò)后也會(huì)透出后發(fā)的滋味來(lái)，譬如以今之視昔的視角看古希臘神話，最被現(xiàn)代人津津樂道的不在于神話故事的情節(jié)如何，而在于它每一個(gè)角色和情節(jié)蘊(yùn)涵的后發(fā)的滋味。這種后發(fā)的滋味往往在間隔一定的時(shí)間后產(chǎn)生了寓言一般的啟迪，并大大超出了文本本身所描述的人、事、物而具有了抽象的意義，我們將這層意義稱為“象征性”。

如果從接受美學(xué)的角度思考，這種象征性的產(chǎn)生應(yīng)當(dāng)來(lái)自讀者的解讀，但偉大的文學(xué)作品離不開它的作者，一部作品由于作者的人格所具有的象征性，能使個(gè)人的悲傷上升到偉大的境界。譬如歌德根據(jù)15世紀(jì)的民間傳說(shuō)改編成詩(shī)劇《浮士德》。浮士德在15世紀(jì)的形象是一名巫師，與魔鬼訂立契約，這故事尤其在宴飲中成為津津樂道的奇談，幾易其口之后加上了各種引人注目的噱頭：煉金術(shù)，魔鬼，巫術(shù)……最后歸結(jié)為道德的說(shuō)教，目的在于警告世人抵擋魔鬼的誘惑，為上帝殉道。歌德改編詩(shī)劇《浮士德》歷經(jīng)了人生61年的時(shí)間，晚年續(xù)寫的時(shí)候又把經(jīng)歷多年的思考放到這一題材中，于是新的浮士德誕生了。在歌德之后的時(shí)代里，浮士德成為了整個(gè)人類的象征，他追求真理，但有魔鬼相伴，與靡菲斯特的斗爭(zhēng)乃是惡與否定精神對(duì)美好精神即人性的斗爭(zhēng)。由此可見，具有象征性的作品離不開藝術(shù)家的創(chuàng)造與升華。

還有一些情況，是藝術(shù)家本人的象征性在歷經(jīng)時(shí)光之后大于他的作品，譬如但丁。木心在講到中世紀(jì)文學(xué)的時(shí)候，談及但丁的重要性已經(jīng)超出了中世紀(jì)——“峰尖，最高的人物，但丁，敲響中世紀(jì)的喪鐘”[32]，“他（但?。┑脑?shī)寫得好，而且有象征性。有人詩(shī)寫得好，沒有象征性”[33]，“但丁，從前是詩(shī)重于他的人，后來(lái)是詩(shī)、人并重，再后來(lái)，是人重于詩(shī)。所謂‘人’，指他的象征性”[34]。但丁本人的神學(xué)觀、美學(xué)觀還有宇宙觀在今天看來(lái)都已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但他仍然有讀者，有地位，這就意味著《神曲》和但丁本人的意義超出了中世紀(jì)的歷史。這一方面來(lái)源于《神曲》的文學(xué)性，它充滿了想象，有詩(shī)的韻律和龐大的結(jié)構(gòu)，至今依然具有濃厚的寓意；另一方面來(lái)源于但丁是人類整個(gè)文化從中世紀(jì)到文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變的象征，恩格斯說(shuō)：“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位大人物為標(biāo)志的。這位大人物就是意大利的但丁。他是中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人。”[35]木心對(duì)中世紀(jì)念念不忘，他以為中世紀(jì)的文化是這樣的：“好比一瓶酒。希臘是釀酒者，羅馬是釀酒者，酒瓶蓋是蓋好的。故中世紀(jì)是酒窖的黑暗，千余年后開瓶，酒味醇厚。”[36]曾艷兵教授的話與之遙相呼應(yīng)：“《神曲》構(gòu)成了一部包羅萬(wàn)象的人類學(xué)作品，幾乎囊括了一切富于人性的內(nèi)容。在新舊交替的時(shí)代，個(gè)人和人類從迷惘和錯(cuò)誤中經(jīng)過(guò)苦難和考驗(yàn)，達(dá)到真理和至善境界。”[37]但丁所具有的象征性，即這一切從他身上倒映出來(lái)。

對(duì)于木心來(lái)說(shuō)，他的象征性在于他在藝術(shù)中的自我完成。

四、木心的自我完成

在具有自傳性質(zhì)的散文《戰(zhàn)后嘉年華》中，木心描述了自己成長(zhǎng)的那個(gè)時(shí)代，所謂的“嘉年華”，其實(shí)是對(duì)在戰(zhàn)后的混亂、荒蕪中自我教育和成長(zhǎng)的青春的比喻。

當(dāng)時(shí)木心從故鄉(xiāng)來(lái)到杭州，自言：“那時(shí)，我對(duì)于藝術(shù)，除了虛榮，別無(wú)角度可以介入?！盵38]他嗜讀藝術(shù)家傳記，學(xué)其“表”而不及“里”，與幾許名門世家的子弟輩作交游，然而做的都是與藝術(shù)無(wú)關(guān)的事，才知“‘浮華’真的只是‘浮’而不是‘華’”[39]。還有搞木刻的美術(shù)工作者，讓他“第一次感到實(shí)而不華的悲涼”[40]，“是八年戰(zhàn)亂使中國(guó)自外于世界藝術(shù)潮流？抑中國(guó)就沒曾進(jìn)入過(guò)世界藝術(shù)的行列之中？”[41]木心一直在意的是“藝術(shù)究竟是什么”這個(gè)大問(wèn)題。為了入藝術(shù)的門，木心來(lái)到上海美專求學(xué)，但漸漸地發(fā)覺周圍的同輩“他們不愛‘藝術(shù)’，只愛‘藝術(shù)家’”，或者“他們各個(gè)臉色凝重地下功夫了，不是藝術(shù)上的功夫，而是怎樣做個(gè)‘上海人’的功夫”[42]?？辞辶诉@些，木心沒有與他們廝混，而是選擇脫離這個(gè)環(huán)境，好在學(xué)校自由，“我是快樂的，沒有虛度嘉年華，我受的藝術(shù)教育少量是在校內(nèi)，多量是在校外，校外之外就茫無(wú)際涯了”[43]。當(dāng)時(shí)是戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后的背景，這代青年人經(jīng)歷了殖民、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，而后內(nèi)戰(zhàn)，在混亂的旗幟中結(jié)結(jié)巴巴地各尋宗旨，“這是表面現(xiàn)象，內(nèi)在的性質(zhì)卻是青年們還不知取舍而忙于取的取、舍的舍，先知先覺者不知不覺地被潮流卷去”[44]。在這樣的時(shí)代背景下，一個(gè)人要自我完成不能依靠其時(shí)代，只能依靠自己。

在夏春錦的《木心先生編年事輯》中，有一段來(lái)自王伯敏對(duì)上海美專時(shí)期的木心的回憶：“這位姓孫的同學(xué)（即木心）②是浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人，穿著整齊，喜歡讀尼采的詩(shī)，有點(diǎn)才氣，是一個(gè)自由主義者，但又積極參加學(xué)生會(huì)的民主運(yùn)動(dòng)，聲言要做個(gè)無(wú)黨無(wú)派的革命者。有的同學(xué)說(shuō)他有‘小資產(chǎn)階級(jí)的狂熱病’。他不以為然。他宣揚(yáng)‘世界上只有善、惡，美、丑，光明、黑暗的區(qū)別，沒有階級(jí)的區(qū)別’?！盵45]

依據(jù)這樣的描述可以想見，這個(gè)時(shí)期的木心已經(jīng)表現(xiàn)出獨(dú)立思考的特質(zhì)，沒有輕易跟隨思想大潮，無(wú)怪乎他會(huì)感到如“離群之雁”[46]了。如果要深究木心如此行事的原因，最主要的應(yīng)該是他在藝術(shù)上的追求是純粹而高貴的，雖然時(shí)隔三四十年之后木心才說(shuō)出“我的人生與我的藝術(shù)是同義的一元的”[47]，“從生活模仿藝術(shù)來(lái)說(shuō)，生活與藝術(shù)是一元的。把藝術(shù)作為信仰，全奉獻(xiàn)”[48]這樣的話，但他在青年時(shí)期就已經(jīng)默默地這樣堅(jiān)持著做了?？茨拘幕貞涀约涸缒甑慕?jīng)歷就能知道：“老家靜如深山古剎，書本告訴我世界之大無(wú)奇不有，豐富的人生經(jīng)歷是我所最向往的，我知道再不闖出家門，此生必然休矣——一天比一天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戲文中的一段劇情，我就‘人生模仿藝術(shù)’，潑出膽子逃命。此后的40年是一天天容易過(guò)也不容易過(guò)?！盵49]木心常說(shuō)“你們要保持想到死亡”[50]，但他也一定常想要時(shí)刻保持用藝術(shù)來(lái)要求人生，如他早年脫離人群自尋道路，始終念念不忘的是“世界大同”，是“藝術(shù)究竟是什么”，是生命的完成，這份完成之義對(duì)于木心來(lái)說(shuō)是在藝術(shù)之中的。

“‘我所見過(guò)的生命，都只是行過(guò)，無(wú)所謂完成。’”[51]“行過(guò)”如同鳥掠過(guò)水面，僅留下水痕，浮于表面，無(wú)能持久，把這一比喻用在藝術(shù)上總是合適的——“暢銷書是行過(guò)，經(jīng)典著作是完成。賽珍珠、辛克萊是行過(guò)，?？思{、麥爾維爾是完成。捷爾仁斯基的銅像是行過(guò)，普希金的銅像是完成。希特勒《我的奮斗》是行過(guò)，凱撒《高盧戰(zhàn)記》是完成。流行歌曲是行過(guò)，《未完成交響樂》是完成。馬戲團(tuán)小丑是行過(guò)，卓別林是完成。英國(guó)皇家是行過(guò)，丘吉爾是完成……”[52]而藝術(shù)家在于對(duì)藝術(shù)的一顆熱誠(chéng)之心，不求浮名，“洗盡鉛華至心朝禮于藝術(shù)才有望于‘完成’”[53]。木心在藝術(shù)中完成自我意味著他由表及里，由華轉(zhuǎn)實(shí)，超越其身處時(shí)代的浮躁、浮華，正心誠(chéng)意地做藝術(shù)，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的人生之后在藝術(shù)上找到了自己的風(fēng)格，完成了自己的風(fēng)格。所以，木心所說(shuō)的生命的“完成”，主要是在藝術(shù)上的完成。所謂“我的人和我的藝術(shù)是同義的一元的”，所謂“藝術(shù)是要有所犧牲的”[54]，意思是犧牲常人的生活而奉獻(xiàn)到藝術(shù)中來(lái)。

木心回憶自己曾經(jīng)辭去教職，上莫干山寫作是聽了福樓拜的話：“如果你以藝術(shù)決定一生，那就不能像普通人那樣生活了?！盵55]“藝術(shù)廣大已極，足以占有一個(gè)人?！盵56]這占有，這犧牲，是全自愿的。藝術(shù)家讓藝術(shù)教育不斷地在內(nèi)心宇宙修道，亦如藝術(shù)那植物般強(qiáng)韌健旺的生命力，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的一生而形成自己的觀點(diǎn)、人格和風(fēng)格。木心所說(shuō)的返璞歸真也是這樣的姿態(tài)，去其虛榮心、實(shí)利心，一心朝禮于藝術(shù)，甘愿犧牲人生貢獻(xiàn)給藝術(shù)，以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求生活，時(shí)時(shí)有一種死的懇切，知道死在前面等候，就知道該如何生活了。木心選擇的是藝術(shù)之路，就是選擇被藝術(shù)占有，選擇在藝術(shù)上返璞、歸真。

但丁的作品充滿寓意，《神曲·煉獄篇》中的一個(gè)情節(jié)可以使 “返璞歸真”一詞的含義得到形象化的解釋。但丁在走入煉獄之門時(shí)，拿著鑰匙的天使在他的額上刻了一個(gè)詞“驕傲”（這是但丁的罪孽），隨著但丁進(jìn)入煉獄，不斷被向上驅(qū)策，有天使會(huì)從他的額上抹去一個(gè)一個(gè)的字母，他問(wèn)導(dǎo)師維吉爾為何越走越感到輕快，維吉爾答：“等到幾乎看不見地，依然留在你臉上的那些P字，像這一個(gè)一般被全部抹去的時(shí)候，你的雙足將服從善良的意志，不但不會(huì)感到走路是一種辛苦，而且被驅(qū)策向上會(huì)變?yōu)橐环N愉快?！?[57]可以想象，返璞歸真的路途應(yīng)當(dāng)也是如此，越往前走越感到輕松、愉快、趨真、至純。

木心說(shuō)：“最美的東西超越藝術(shù)。所謂歸真返璞，那真和樸，必是非宗教、非哲學(xué)、非藝術(shù)。神奇極了。郭松棻先生說(shuō)我的寫作來(lái)自‘彼岸’，彼岸，就是超越宗教、哲學(xué)、藝術(shù)的所在，那所在，我不會(huì)向大家坦白?！盵58]返璞歸真后的狀態(tài)，那種彼岸傳來(lái)的鐘聲，透徹，綿延不斷，如老子的《道德經(jīng)》，要言不煩，然而意涵深深，具有彼岸性的文學(xué)和思想也以這樣的方式呈現(xiàn)：在平凡的語(yǔ)言中有無(wú)限的深意，在對(duì)深意的領(lǐng)悟中感到一點(diǎn)“彼岸”的樣貌。

木心說(shuō)：“我所見過(guò)的生命，只是行過(guò)，無(wú)所謂完成?！蹦拘牡纳鼰o(wú)疑是完成了的。他以“人生藝術(shù)一元論”作為自己的生命原則，將人生奉獻(xiàn)給文學(xué)藝術(shù)，并且通過(guò)文學(xué)藝術(shù)來(lái)自我教育、自我超越，最終達(dá)至自我完成。木心思想的價(jià)值在于他借助包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)的翅膀飛升出現(xiàn)實(shí)的桎梏，“克服他的時(shí)代”，進(jìn)而得以俯視整個(gè)人類的文明和文化，使他自身的藝術(shù)創(chuàng)造獲得了無(wú)比珍貴的整體性和彼岸性。

基金項(xiàng)目：本成果受上海師范大學(xué)一流研究生教育項(xiàng)目“中文學(xué)科的本碩博一體化培養(yǎng)”（項(xiàng)目編號(hào)：2-310003）資助。

注釋：

①木心多次引用“文學(xué)是人學(xué)”，闡釋對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法。具體參見：木心講述，陳丹青筆錄：《文學(xué)回憶錄》（上）（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第2頁(yè)；木心講述，陳丹青筆錄：《文學(xué)回憶錄》（下）（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第986頁(yè)；木心：《魚麗之宴》（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第81頁(yè)。

②木心，原名孫璞，又名孫仰中，字玉山。20世紀(jì)40年代起改名為孫牧心，從1982年年初開始，“木心”成為最常用的筆名。具體參見：夏春錦：《木心筆名芻議》，見《木心美術(shù)館特輯：木心研究專號(hào)（2016）》（廣西師范大學(xué)出版社，2016年8月版）；木心：《海峽傳聲 答臺(tái)灣〈聯(lián)合文學(xué)〉編者問(wèn)》，見《魚麗之宴》（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）。

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作者單位：上海師范大學(xué)