昝沛妍

摘要：《日出》作為中國現(xiàn)代戲劇史的代表作，自刊出以來曾多次被改編為電影、音樂劇、電視劇等多種藝術(shù)形式。影片《日出》于1985年上映，電影劇本由曹禺及其女兒萬方親自改編并發(fā)表于1984年第三期《收獲》。該影片通過多種媒介景觀，呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的城市形象，展現(xiàn)了多種力量交織的城市空間。在大眾媒介、電影創(chuàng)作者、藝術(shù)評論家等多方面的輿論導(dǎo)向推動下，逐漸生成一套具有固定模式和邏輯的城市審美準(zhǔn)則。

關(guān)鍵字：曹禺 《日出》 電影改編 媒介地理學(xué)

曹禺的戲劇《日出》寫于1935年，發(fā)表于上海的《文學(xué)季刊》，一經(jīng)出版就獲得文藝界一致好評。后三次被改編為同名電影，分別是1938年岳楓導(dǎo)演，沈西苓編劇；1956年胡小峰、蘇誠壽導(dǎo)演，夏夢主演； 1985年于本正導(dǎo)演，曹禺、萬方編劇；2001年改編成電視?。ㄖx飛導(dǎo)演，徐帆、斯琴高娃主演）。其間，《日出》也被改編成音樂劇和滬劇等其他多種藝術(shù)形式。其中，1985年版電影《日出》劇本由曹禺及其女兒萬方親自改編，并發(fā)表在1984年第三期《收獲》上。從戲劇到電影，隨著媒介形式轉(zhuǎn)變，很多學(xué)者將眼光集中在戲劇與電影的內(nèi)容和表現(xiàn)形式的差異上，普遍認(rèn)為1985年版的電影對陳白露人物形象的塑造較戲劇更為豐富，主題更為突出，可以稱得上是一次成功的改編。然而，局限于兩種媒介形式的對比研究缺乏創(chuàng)新力，且忽視了電影擅長表現(xiàn)人物與社會關(guān)系的特點。以媒介地理學(xué)的視角來看《日出》便能一窺20世紀(jì)30年代的城市風(fēng)貌，獲得社會風(fēng)氣、文化趣味等更多城市信息。

一、電影中的媒介景觀

媒介從廣義上來說，可以根據(jù)其傳播方式分為以報紙、雜志、書籍為主的印刷媒介和以廣播、電視、電影為主的聲光電子媒介。隨著時代和學(xué)科發(fā)展，“媒介”一詞的使用范圍也更為廣泛，建筑物、文化、服飾、音樂、美食都可以是“非媒體媒介”，媒介體的豐富可以將固定在文學(xué)文本中的場景流動起來，立體地去闡釋文學(xué)文本的內(nèi)涵。電影《日出》真實地將20世紀(jì)30年代的地理場景再現(xiàn)，將地理場景作為電影內(nèi)容的一部分給觀眾提供情緒價值和思考空間，將人與社會聯(lián)系在一起，從而實現(xiàn)個體想象與集體想象的交互。

1985年的電影《日出》很容易將描寫對象視為上海的十里洋場，一方面是在最初版本的《日出》（發(fā)表于《文學(xué)季刊》）中方達生提出要離開上海這個地方，另一方面是該戲劇由歐陽予倩指導(dǎo)在上?？蔂柕谴髣≡汗輹r，戲中場景布置與上海的大馬路相似[1]。但是電影劇本中并沒有直接出現(xiàn)上海一詞，無法將該場景定位在上海。實際上，曹禺本人只于1934年在上海短暫旅行過，作為天津人的曹禺，將想象中的上海景象與實際的北方生活經(jīng)驗進行混合，作品在這種真實與想象的含混中進行創(chuàng)作，從而獲得了更豐富的闡釋空間。但無可置疑的是，《日出》的場景和故事只能發(fā)生在城市，《日出》可以視為沿海商埠城市的典型化、具體化表現(xiàn)。電影中考究的服飾、華麗的公寓、繁華的街道、臟亂的下三等妓院等城市場景，共同構(gòu)成了觀眾對20世紀(jì)30年代城市的想象。

服飾可以說是最有象征性的載體，“服飾文化反映的是特定歷史大環(huán)境下的人文精神和社會思潮”，“代表著人物性格、階級地位、階級立場等諸多隱喻性特征，是擁有象征性和標(biāo)志性的完整文化系統(tǒng)”[2]。服飾將20世紀(jì)30年代社會、文化、政治、經(jīng)濟環(huán)境的復(fù)雜性和交融性推到臺前。會賢俱樂部中連普通的辦事員都是“西裝筆挺”，更別提以潘月亭為代表的銀行巨頭和買辦階級了，他們因工作需要成了服飾改革的先鋒，身著的西裝領(lǐng)結(jié)是新潮流的象征，代表對西方文化的認(rèn)同，對傳統(tǒng)文化觀念的反叛，其結(jié)局的悲劇性也正來源于這種潮流的小資產(chǎn)階級思想。而在大豐銀行的黃省三則是“身穿一件褪了色的布罩袍”，長衫作為中國知識分子的象征，這“長衫”讓他不愿意乞討、不愿偷，成為了一個徹徹底底的孱弱無用的讀書人，黃省三和孔乙己一樣執(zhí)拗地堅持著酸腐的讀書人身份，這已經(jīng)破了的長衫與筆挺的西裝所形成的鮮明對比，正是對傳統(tǒng)知識分子的堅持和信仰的消解。

公寓作為一個私密的封閉性空間，是個人私密情緒化的表現(xiàn)。然而，對于陳白露來說幾乎沒有隱私可言，她的寓所是商業(yè)社交和休閑娛樂的場所，在這里充分展現(xiàn)了現(xiàn)代商業(yè)社會下人類畸形的原始欲望。“牌桌的四角，都放著紅木茶幾。上面擺著剛端上來熱騰騰的小籠湯包、細(xì)瓷小碗的雞絲面、清香翠綠的龍井茶，以及專為張喬治與劉小姐喝的咖啡、牛奶、蘇格蘭威士忌酒和蘇打水。”[3]西式甜點與中國傳統(tǒng)茶食的交融，正是當(dāng)時沿海商埠多元開放的文化寫照。而顧八奶奶客廳的“喜桌上高燒著一對又粗又長的紅蠟燭”[4]，墻上懸掛著用鮮花扎成的“壽”字，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的裝潢相互沖突、充滿張力，是生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的另一個曹七巧。

下三等妓院則是繁華城市的另一面，展現(xiàn)了底層人民的生存困境以及與城市懸殊的貧富差距，是黑暗籠罩下的底層人民的真實生活狀態(tài)。寶和下處的骯臟和混亂意味著落后與衰敗，與井然有序的高級公寓形成對比，展現(xiàn)了城市的多面性，同時也表現(xiàn)了底層人民對城市現(xiàn)代化發(fā)展的無聲反抗。在公寓對著陳白露、潘月亭打自己嘴巴的黑三，到了寶和下處卻搖身一變成了權(quán)力的擁有者。而在社會底層內(nèi)部，翠喜、小順子和門口的乞丐即使沒有資本主義所賦予的任何外在價值卻仍然互相戕害，有著地位高低之分。社會的階層劃分與人物所擁有的利益空間在此刻全面充分地展現(xiàn)了出來。

街道則以一個開闊的視野全景式地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的城市景象?！皪湫碌难┓鹑R汽車在街上飛馳。人力車、有軌電車、排子車、卡車都被甩在后面?！薄笆罪椀?、肉食店、玩具店鱗次櫛比。”[5]與場景設(shè)置有限的戲劇相比，電影以動態(tài)視角再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代這個沿海商埠的繁華。同時，街道作為公共空間存在著人與人、人與事件的多重互動關(guān)系。陳白露反倒在其中展現(xiàn)了真實的、個人化的情感流露，在轎車上對新鮮空氣和光明的熱愛、在銀行對黃省三的同情、在寶和下處對小東西的痛心，這些真實情感的流露，使得陳白露蛻去了在寓所時高級交際花的假皮囊回到了純真的人性上。

除了以上這些場景外，電影還呈現(xiàn)了租界的法國公園、深夜的小巷、鄉(xiāng)間的原野、黃省三和李石清破爛的房屋等景象，既有上層社會奢靡淫亂的生活，也有底層人民艱難不幸的生活。1984年，曹禺將這部戲劇改編成電影劇本時自覺地運用影視媒介的特點，將在創(chuàng)作戲劇本時“想在一出戲中反映社會上各式各樣的人”具象地表現(xiàn)出來，成功地將場景多樣化、自由化，將城市文化、時代特點融入人物性格，與媒介景觀共同建構(gòu)了20世紀(jì)30年代的城市想象。

二、多種力量交織的城市空間

20世紀(jì)30年代是中國社會半封建半殖民地資本主義畸形發(fā)展的階段，電影《日出》以城市景觀、人物角色、文化趣味再現(xiàn)了當(dāng)時中國社會的發(fā)展圖景，展現(xiàn)了沿海商埠在西方資本影響下與本土中國文化交融所產(chǎn)生的“繁華與糜爛同體的文化模式”[6]。

方達生和詩人（陳白露的前夫）與黃省三和李石清分別代表了兩種知識分子類型。方達生從“五四”理想知識分子、新世界的“探索者”逐漸成長為具有反抗意識的“革命者”。他是從鄉(xiāng)下來的進城者，帶著傳統(tǒng)文化的目光審視現(xiàn)代社會，在他眼里這些有身份、有地位的人不是“人”，而是“鬼”，他們的生活不能說是生活。起初，方達生對陳白露的生活方式只是帶有樸素的不滿和“不適應(yīng)”，在逐漸了解城市的運行規(guī)則后，陳白露由方達生的性欲對象轉(zhuǎn)變?yōu)檎葘ο螅竭_生的反抗意識逐漸覺醒，并敏銳地覺察到資本主義制度的劣根性，最終也將與詩人一樣走向革命。

黃省三和李石清則是被畸形資本主義裹挾的知識分子。黃省三是懦弱者，李石清是被異化者。黃省三的房間掛著多年前寫的“明月松間照，清泉石上流”，正是這份讀書人的驕傲、正直、骨氣，讓他不會貪污不敢乞討，甚至連健壯的身體都沒有。他的悲劇命運正是當(dāng)時的社會對中國傳統(tǒng)讀書人最大的諷刺。李石清性格的轉(zhuǎn)變足以說明金錢對人性的蠶食。最開始，他當(dāng)了皮大氅回到家給每個孩子買了糖葫蘆，他“恨自己為什么沒有一個好爹，生來有錢”，他對金錢的追逐起初是為了能夠給孩子更好的生活，但是他最終“硬成一塊石頭，決不講一點人情，決不可憐人”，在兒子病危時也表現(xiàn)得冷漠無語，在金錢的誘惑下逐漸發(fā)生了人性的異化，對金錢的狂熱追逐已經(jīng)使他摒棄一切情感。隨著社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變，階級關(guān)系和價值關(guān)系發(fā)生改變，傳統(tǒng)知識分子在現(xiàn)代化進程中面臨著被有機知識分子所取代的現(xiàn)實危機和信仰崩塌的精神危機。

影片中階級的對立除了以角色的形式直接呈現(xiàn)外，還以一種類似“雷雨”的氣氛籠罩著全片。影片中的金八沒有直接出現(xiàn)，但他卻是權(quán)力的掌控者，他可以讓潘月亭破產(chǎn)，可以掌控小東西和陳白露的命運，手下還有黑三這樣一批不要命的打手，可以說他是買辦資本家的代表者，是黑幫勢力的擁有者，更是20世紀(jì)30年代反動統(tǒng)治者的化身。工人階級作為20世紀(jì)30年代的新生階級，曹禺巧妙地將他們以背景的形式隱藏起來并與金八暗中較量。工人階級以出賣勞動力的方式直接參與到城市建設(shè)中，生活在陽光下；而以金八為代表的買辦資本只能永遠(yuǎn)地藏在幕后。

最后是對不平等的兩性關(guān)系的書寫。對于妓女的書寫可以說是從韓慶邦的《海上花列傳》開始，在他的作品中，妓女除了充當(dāng)性欲釋放的承受者外，更重要的是充當(dāng)了商業(yè)社交的參與者。妓女后者的身份在《日出》中得到進一步加強，成為頻繁活躍在現(xiàn)代商務(wù)活動中具有商業(yè)價值的一部分。但是不同于《海上花列傳》中敲詐勒索、欺騙嫖客的妓女，陳白露利用自己高級交際花的身份為河南災(zāi)民捐款，努力挽救小東西的命運，對乞討者飽含天真的同情。陳白露曾經(jīng)有著小資產(chǎn)階級對愛情的理想和盲目，她相信感情，所以回到鄉(xiāng)下結(jié)婚生子。然而這種理想是建立在對男性的依賴上，“詩人”的離開讓她以一種“不靠親戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算”的粗暴方式獨立起來。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中認(rèn)為：婦女解放的根源是經(jīng)濟解放。婦女解放有賴于整個社會解放，然而在男性都無法生存下去的年代，女性何來獨立？交際花陳白露實際上仍然是依靠男性生存，并且成為了一個可交易的“商品”。當(dāng)她看到小東西時，尤其是得知小東西對金八的反抗時，她是感到興奮的。陳白露對小東西義無反顧地保護是自己無法丟棄的理想主義的體現(xiàn)，但正是這份情義讓她無法徹底委身于金錢的漩渦中，精神上的理想主義與對現(xiàn)實生活的物質(zhì)依賴互相矛盾，她的結(jié)局只有自殺。曹禺有意將小東西、陳白露、翠喜三個人在寶和下處的相聚，將妓女的一生以一個定點的視覺形象集合在一起。在電影中所展現(xiàn)的實際上并不是兩性關(guān)系的對立，而是性與權(quán)力的不平等。曹禺將妓女的人生際遇放到社會洪流中，以人道主義的關(guān)懷正視社會中的妓女問題，對妓女的不幸命運飽含同情。

通過影片可以看到20世紀(jì)30年代的中國社會里充滿了西方資本主義對封建舊中國的欺壓、世俗生活對傳統(tǒng)知識分子身心的凌辱、男性對女性的身體控制。多方政治力量的交織與金錢利益的威逼誘惑，裹挾著大時代下每一個人命運的轉(zhuǎn)動。影片充分表現(xiàn)了市場所遵循的金錢與競爭關(guān)系在一個沒有強有力的政府主導(dǎo)的社會中大行其道的現(xiàn)象。

三、對城市電影創(chuàng)作的反思

媒介信息的傳達總是帶有地理特征的烙印，在長時間的文化規(guī)訓(xùn)和媒介傳播影響下，讀者（觀眾）對于地區(qū)形象就會產(chǎn)生先入為主的固定印象，對城市繁華的想象已經(jīng)成為社會共識，這也表明了大眾對城市的刻板印象?！度粘觥匪尸F(xiàn)的十里洋場，以當(dāng)代眼光看，仍然是符合大眾對城市形象的想象。無論是電影拍攝的年代，還是電影內(nèi)容的年代，城市形象似乎只有樓更高、人更多的直觀視覺變化，甚至?xí)榱似狈渴找娌幌Ц邇r“創(chuàng)造”視覺奇觀，而城市內(nèi)部社會文化的改變卻被影片一筆帶過。

從中國影視發(fā)展的歷史角度看，現(xiàn)實主義電影是中國電影理論批評和電影創(chuàng)作的首要方式。電影作為建立民間政治認(rèn)同的重要方式之一，影片被要求以“描寫的真實性”和“歷史的具體性”展現(xiàn)時代風(fēng)貌，這便意味著在建國初期的“農(nóng)村片是把握當(dāng)代中國社會歷史和視覺活動的一個極好的切入點”[7]。拍攝電影的目的就是以紀(jì)實的方式，或者說是以主流意識形態(tài)的眼睛來表現(xiàn)新中國的社會變遷，例如《李雙雙》《我們村里的年輕人》，這些電影或多或少地存在公式化的套路，但不可否認(rèn)的是，農(nóng)村片的拍攝為中國電影擺脫好萊塢電影模式桎梏提供了可能。

進入20世紀(jì)90年代，張藝謀先后拍出《活著》《秋菊打官司》《一個都不能少》等優(yōu)秀作品，并憑借《秋菊打官司》和《一個都不能少》兩度榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，被視為華語影壇的第一個輝煌時刻。1993年1月，廣電部印發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，文件明確表示“電影制片、發(fā)行、放映等企業(yè)必須適應(yīng)黨的十四大確立的社會主義市場經(jīng)濟體制”。當(dāng)中國電影確立了自己的商業(yè)本體時，影片的主題也隨之發(fā)生了改變。為了獲得西方世界的青睞、滿足西方視野對東方文化的窺探欲，中國導(dǎo)演的電影作品片面、偏激地表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化落后的一面。千禧年左右，當(dāng)中國自己的電影市場崛起后，導(dǎo)演開始以滿足國內(nèi)電影觀眾的需求為主，喜劇、武俠、驚悚等娛樂性更強的類型片占據(jù)了電影市場的銷量高位。但是當(dāng)電影為市場而拍攝時，“類型”一說似乎就不存在了，尤其是在消費主義和流行文化的追逐下，大眾媒體更愿意表達各類特權(quán)階級的光鮮生活以此滿足觀眾的窺探欲，所傳達的文化價值總是充滿金錢和權(quán)力欲望。那么城市便是一個最佳拍攝對象。

以城市為拍攝中心的《日出》雖說不上是城市電影的鼻祖，但對中國城市電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了不少影響。張藝謀所拍攝的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年）根據(jù)畢飛宇的小說《上海往事》改編而成，鞏俐飾演的小金寶有著和陳白露相似的命運——從鄉(xiāng)下來成為高級交際花最后芳華早逝。影片以上海為中心，用城市展示現(xiàn)代文明，將復(fù)雜的政治斗爭、幫派械斗、物質(zhì)欲望放在城市中，將奢靡的城市生活、先進的生產(chǎn)方式視作城市的象征，而鄉(xiāng)村常被作為想象的烏托邦或者是落后的代表，并與城市形成對照關(guān)系。李安的《色·戒》改編自張愛玲同名小說，一經(jīng)上映就創(chuàng)下票房紀(jì)錄，影片用旗袍與西裝、卷發(fā)與油頭、麻將與老爺車共同勾勒出20世紀(jì)三四十年代的“海上舊夢”。本片獲得高票房的原因之一便是依托老上海這個“世紀(jì)末全球涌動的懷舊的寄寓”地，這種“小資經(jīng)典”滿足了人數(shù)漸多的中國中產(chǎn)階級對富足物質(zhì)生活的視覺欲望。但不能忽視的是《色·戒》中的忠誠與背叛、真情與假意的較量是“身份的曖昧與不間斷地扮演與指認(rèn)間的焦慮”[8]。背后所指向的是國與國、黨派與黨派的立場糾紛，唯一的溫情不過是王佳芝“錯意”的愛情。

這兩部影片都是以城市的上層階級生活為中心，雖有底層人民的掠影但都是以俯視的視角去投送“關(guān)愛”。這兩部影片都是優(yōu)秀的商業(yè)片，有著精湛的表演、出色的攝影技術(shù)和驚心動魄的情節(jié)，卻唯獨失去了感動人心的力量，失去了一些理想和精神。當(dāng)然，電影生產(chǎn)不同于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，前者受制于資本市場，尤其是在資本主義文化工業(yè)大量復(fù)制的背景下，在大眾媒介、電影創(chuàng)作者、藝術(shù)評論家等多方面的輿論導(dǎo)向推動下，逐漸生成一套具有固定模式和邏輯的城市審美準(zhǔn)則，藝術(shù)家的創(chuàng)作個性正逐漸被泯滅。

但與上述兩部影片的不同之處是，《日出》還關(guān)注了底層人民的生存狀態(tài)，以寶和下處為中心刻畫了底層人民的生活群像，他們的卑微甚至下賤的行為是人作為生物對于活下去的本能表現(xiàn)。至于《日出》所呈現(xiàn)的先進、發(fā)達的城市景象實際上來源于半殖民地西方強勢文化的入侵，是由階級壓迫帶來的畸形虛假繁榮。曹禺敏銳地覺察到這一點，并以人道主義的關(guān)懷表現(xiàn)了更為豐富的社會內(nèi)涵，以人性的多樣性復(fù)雜性，打破對城市的刻板化想象。

四、結(jié) 語

電影作為“擬像”的表現(xiàn)形式，因為觀看主體與“審美”之間的零距離而失去了反思性和批判性，很容易掉進商業(yè)化的陷阱。當(dāng)代影視中的城市既是影片內(nèi)容的視覺中心也是現(xiàn)實中影視資本聚集地，影片內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)出城市地理空間的流動和時間空間的發(fā)展，通過電影的記錄功能以圖像、聲音、人物精神狀態(tài)等全方位多角度去記錄中國社會的發(fā)展，以不同時期的影視作品表現(xiàn)出國家發(fā)展、城市變遷的歷史感和縱深感，通過電影建構(gòu)的歷史的城市形象與當(dāng)下城市發(fā)展作對照，從而發(fā)揮影視作品的紀(jì)實價值，以純粹極致的審美追求來抵制無孔不入的商業(yè)化浪潮。

電影《日出》的改編，可以說是曹禺本人對50年前作品的重新創(chuàng)作。電影通過場面的調(diào)度完成了特定時代背景下的城市想象，通過直觀的影視圖像，完成了對20世紀(jì)30年代城市歷史文化的立體建構(gòu)，起到了紀(jì)實功能。尤其是在商業(yè)市場的影響下，城市影像一發(fā)不可收，而如何真正發(fā)揮電影的紀(jì)實價值才是電影創(chuàng)作者要真正思考的問題。

參考文獻：

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作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院