鹿義霞

摘要：20世紀(jì)四五十年代，香港作為多元兼容的“公共空間”、眾聲喧嘩的“公共場域”，曾吸引部分大陸文人南下。不管是主動南下還是被動離散，他們都攜帶著滿滿的中原文化行李。兩岸阻隔后，這些作家承受著心靈的地震和情感的落差。尤其是生活在殖民地的環(huán)境，面對身份認(rèn)同的焦慮，失語感和邊緣感會潛滋暗長。這時，象征文化中心的中原會在記憶中放大、變形、重組。滲透在字里行間、熒屏之中或是舞臺之上的家國想象滿蘸著復(fù)雜情愫，負(fù)載著時代意緒。

關(guān)鍵詞：大陸 香港 南來文人 家國想象

無論是從地理位置、政治屬性還是從文化場域而言，香港都是一個特殊的存在。20世紀(jì)四五十年代，部分大陸文人于“天地玄黃”之際選擇南下香港，如徐訏、徐速、金庸、梁羽生、李輝英、司馬長風(fēng)、曹聚仁、岳楓、陶秦、張徹、易文等，他們或?yàn)槎惚軕?zhàn)火蔓延，或?yàn)樘与x政治禁忌、趨利避害，或?yàn)檠永m(xù)筆墨生涯、尋覓創(chuàng)作新機(jī)。然而，置身于香港復(fù)雜的政治文化場域中的他們，失落的靈魂無處安放，斷裂的身份使他們陷入“自我認(rèn)同的焦慮”。在此背景下，負(fù)載著集體鄉(xiāng)愁與民族憂思的母體文化想象，便氤氳在他們的作品中。

一、寫實(shí)與象征交融，追憶與緬懷中浸透著國家民族認(rèn)同的最大公約數(shù)

在香港電影史上，黃梅調(diào)電影是特別的單元。這種獨(dú)特的類型電影，多取材于民間故事、歷史傳奇、稗官野史，糅合著電影元素與戲曲傳統(tǒng)，浸透著傳統(tǒng)文化的多重元素，成為離散者尋找自我“中國性”的心理慰藉。20 世紀(jì)五六十年代，邵氏以國語片抗擊粵語片和西方電影，其中古裝黃梅調(diào)電影成為其重要招牌，在中國港臺和東南亞等地掀起盛況空前的“黃梅調(diào)熱”。這種電影類型的推出多源自南來影人。李翰祥、陶秦、胡金銓等大多有著中國傳統(tǒng)文化的深厚積淀，在精神后院對文化母體充滿念想，南來后更是懷念故園?！鄂跸s》《江山美人》《傾國傾城》《梁山伯與祝英臺》《楊貴妃》《武則天》《王昭君》等影片，將金碧輝煌的皇宮、詩情洋溢的江南小鎮(zhèn)、精雕細(xì)刻的亭臺樓閣、煙火十足的市井風(fēng)情映現(xiàn)于銀幕之上，形塑了“文化中國”這一“想象的共同體”。在這些以黃梅調(diào)電影打造的家國世界里，中國一方面是輝煌的、宏大的，另一方面是凄美的、受創(chuàng)的，與現(xiàn)實(shí)的家國充滿著強(qiáng)烈的互文。在《楊貴妃》中，錦繡的宮帷、鍍金的繪畫、精致的羽扇、雕琢的屏風(fēng)，展現(xiàn)著大國的氣魄；在《王昭君》中，鋒利的劍戟、綿延的長城，揮灑著浩瀚的雄風(fēng)；在《武則天》中，極致奢華的裝飾、古典華麗的陳設(shè)，鋪陳著盛世的威嚴(yán)。這些影片，成為離散者思念祖國、托寄鄉(xiāng)愁、排遣無根感、找尋儒家倫理精神的重要媒介。銀幕上古老中國的幻象，美則美矣，又暗含滄桑、飽受離亂，恰似大家想象中的那一個，是離散者心中的“泛中國”。這樣的“文化中國”，無論是對于南來文人、殖民文化語境中的香港人還是飄零海外的華人群體，都堪稱一種民族意識和國家民族認(rèn)同的“公約數(shù)”，成為他們潛意識中的“文化共識”。

對于中國人的精神內(nèi)核，梁漱溟如此形容：“中國式的人生，最大特點(diǎn)莫過于他總是向里用力，與西洋人總是向外用力恰恰相反?！盵1]在這種思維下，文化成為保持和表征自己“中國性”的重要標(biāo)簽，也成為流淌在精神深處的無意識、安頓心靈的庇護(hù)所。所以，南來文人建構(gòu)“文化中國”既是一種自覺，也是一種不自覺。邵氏將張恨水的《啼笑因緣》搬上彩色寬銀幕時，改名為“故都春夢”。皮影戲、大力丸、對口相聲、京韻大鼓、茅山道士等文化元素再現(xiàn)于大銀幕，這不正是國人心中的“故都”嗎？此外，岳楓執(zhí)導(dǎo)的《花街》《金蓮花》，相聲、曲藝、民間小調(diào)、京韻大鼓呼應(yīng)著日常生活，韻味悠長的北方民俗在虛構(gòu)的北方小鎮(zhèn)和離散者心靈的幕布上同時上演，浸透著導(dǎo)演和編劇對文化中國的豐富想象。

武俠小說作為成年人的童話，亦是在江湖恩怨的外衣下覆蓋著文化中國的想象，展現(xiàn)著民族情緒、血緣倫理以及大眾對社會秩序的潛在訴求，其背后是中華民族共同的價值觀、倫理道德觀以及深層次心理結(jié)構(gòu)。新武俠小說和新武俠電影比較早出現(xiàn)于香港，出現(xiàn)在南來文人筆端和銀幕，不是偶然。此類小說重在弘揚(yáng)傳統(tǒng)道德觀、倫理觀、血緣倫理，珍視民族意識、家國情懷，呼喚正義與英雄，闡釋儒釋道文化，對于華人而言透射出濃郁的文化親和力。他們所想象的烏托邦世界維系和闡釋的傳統(tǒng)美學(xué)意境與倫理道德，是“作為歷史性和共識性的文化維度共同作用下的產(chǎn)物”[2]。

金庸的作品之所以在華人圈熱度不減，離不開傳統(tǒng)文化的濡染。在他筆下，山山水水可以精進(jìn)武功，也可以安頓靈魂；一招一式可以體現(xiàn)中國文化的含蓄蘊(yùn)藉，也可以彰顯英雄豪杰的風(fēng)流態(tài)度；琴棋書畫既可以成為御敵的利器，也可以成為充滿東方氣質(zhì)的美學(xué)符號；詩詞歌賦既可以標(biāo)識著風(fēng)雅，也可以成為匕首。儒家之積極入世、道家之率性而為、佛家之救苦救難成就了他筆下諸如蕭峰、令狐沖、段譽(yù)等眾多經(jīng)典的角色。他們之心系蒼生、灑脫曠達(dá)、悲天憫人，契合著大眾對于英雄人物的想象。無論是儒家的濟(jì)世還是道家的出世，都切中了讀者的心弦；無論是儒士的悲劇還是道士的無奈，都引爆著離散華人的共鳴。尤其是精彩的武功描寫，更是注重于從古代神話傳說、典籍、歷史掌故中借鏡，將粗俗或血腥的武打場面變得耐人尋味、意境深遠(yuǎn)。九陰真經(jīng)、九陽真經(jīng)、易筋經(jīng)、獨(dú)孤九劍、辟邪劍法、玉女素心劍、雨打飛花劍、黯然銷魂掌、降龍十八掌、庖丁解牛掌、混元功、金蛇功、金雁功等，在想象的羽翼背后是修身養(yǎng)性、天人合一等傳統(tǒng)理念；丐幫幫主降龍十八掌取材于《易經(jīng)》的智慧，段譽(yù)“凌波微步”汲取曹植《洛神賦》的靈感?！缎Π两贰渡涞裼⑿蹅鳌贰稌鴦Χ鞒痄洝分械摹耙魳肺涔Α?、《俠客行》《倚天屠龍記》中的“書法武功”，動靜疾徐中滿含玄機(jī)。金庸描寫的武功，將傳統(tǒng)的文化元素融會貫通，呈現(xiàn)出特別的審美內(nèi)涵。而關(guān)于人物的流浪意識、尋父與自我尋找情結(jié)、血緣倫理等方面的滲透，更富隱喻性，隱含著對于國族問題的想象與思考。梁羽生筆下的新武俠小說俠客形象亦是充滿中國文化意味，《云海玉弓緣》《萍蹤俠影錄》《還劍奇情錄》《彈指驚雷》《狂俠天驕魔女》等小說敘寫血緣倫理、倡導(dǎo)群體意識，“具有中國傳統(tǒng)的道德觀、群體觀、名士風(fēng)度等文化因素”[3]。這些小說中的人物如金世遺、張丹楓、檀羽沖等人，攜帶著悲情、灑脫和豪氣，令眾多讀者心心念念。邵氏新武俠電影也呈現(xiàn)了彰顯東方氣質(zhì)的美學(xué)符號。酒、琴、笛、劍等大量傳統(tǒng)意象建構(gòu)著古典中國的想象空間，張徹、胡金銓將刀光劍影、暴力美學(xué)與傳統(tǒng)文化中的樸素哲理糅合，“重構(gòu)及論述一個在記憶中緬懷、追憶并加以理想化的‘中國’”[4]。那個充滿打打殺殺的江湖，是寫實(shí)與象征的共同體，其中的功夫英雄、刀劍武器作為中華獨(dú)特的文化符號標(biāo)識，是慰藉集體鄉(xiāng)愁、激活民族認(rèn)同的重要元素。這里面，有華人的心理共鳴點(diǎn)，有來自彼岸世界的救贖。

二、歷史與現(xiàn)實(shí)互文，建構(gòu)與審視中沉淀著對于民族命運(yùn)的省思

“生在某一種文化中的人，未必知道那個文化是什么，像水中的魚似的，他不能跳出水外去看清楚那是什么水?！盵5]一旦離開某個文化場域，擁有了“他者”的視角，便增加了多面觀照的可能。對于南來文人而言，陌生的生存環(huán)境與情感的沉淀，多文化質(zhì)素交錯的雜語空間，使他們在看待歷史時有了更為理性的思辨。這于寫作而言無疑是一種財(cái)富。

“亂世”是南來文人想象家國的又一個重要維度。他們感受過戰(zhàn)爭帶來的流離失所和政治帶來的茫然失措，也真切經(jīng)歷了離散帶來的無根感。所以，“天地玄黃”之時、朝代更迭之際發(fā)生的事情，尤為吸引他們的關(guān)注，也常常成為其小說的背景。這在金庸的行文中特別明顯，他習(xí)慣于以歷史上的重大事件為主干鋪展波瀾壯闊的情節(jié)，釀造大開大合的意境，并借此窺歷史、思興替、憂黎元。金庸對時代的選擇用心良苦，在其15部武俠作品中有13部有著明確的民族沖突和明晰的歷史背景。改朝換代時期的急管繁弦、政權(quán)沖突下的民族紛爭、大國處于潰敗邊緣時的內(nèi)憂外患，引燃著熱血江湖，呼喚著英雄兒女?！吧涞袢壳敝械摹渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》以宋元之際的民族矛盾為背景，《倚天屠龍記》以元朝末年為背景，《碧血劍》《鴛鴦刀》《鹿鼎記》《雪山飛狐》等以明末清初的民族矛盾為背景，《書劍恩仇錄》寫清代建國百年之后仍然暗流涌動的地火。作者講述故事的年代（中國政治風(fēng)起云涌之際），與故事講述的年代（宋元之交、元明之交和明清之交）有著頗多的同構(gòu)性與互文性。大時代，大事件，政權(quán)更迭關(guān)聯(lián)著不同民族、不同文化和意識形態(tài)之間的矛盾沖突。少數(shù)民族政權(quán)與中原王朝對峙或者少數(shù)民族統(tǒng)治者入主中原，帶來了種種錯綜復(fù)雜的矛盾糾葛和跌宕起伏的歷史風(fēng)云，也引發(fā)了風(fēng)起云涌的武林紛爭。每個人都是歷史中人，戰(zhàn)爭與百姓，政治與江湖，存在著或明或暗地勾連。金庸通過創(chuàng)作一部部亂世英雄傳，思考著中國歷史的種種，如江湖與江山、出世與入世、戰(zhàn)爭與和平、分裂與統(tǒng)一、少數(shù)民族與大一統(tǒng)、民族利益與人類共同體……他還習(xí)慣于將目光投向正史之外的歷史裂縫，對歷史中的個體抱以人文關(guān)懷——?dú)v史漩渦中的徒勞掙扎，家國飄零時的心靈之殤，戰(zhàn)爭絕境下的人性異化。歷史背景的融入、歷史意識的灌注，使得江湖故事更加真切，江湖人物更加豐滿。金庸寫江湖，何嘗不是在想象社會？寫世事，又何嘗不是在想象家國？武林，始終擺脫不了現(xiàn)實(shí)政治的裹挾，掙脫不開歷史命運(yùn)。所以，那一個個歷史時刻、那一場場戰(zhàn)爭，在金庸筆下就有了象外之旨。他寫的是個別，思考的卻是整體；他聚焦門派紛爭，思考的卻是歷史中國與現(xiàn)實(shí)中國。正如《金庸其書》的作者所言，金庸是“借光怪陸離的江湖傳奇展示現(xiàn)代社會的運(yùn)作機(jī)制”[6]。此種思維邏輯在梁羽生筆下也多次呈現(xiàn)。作為新武俠小說開山者的梁羽生在設(shè)計(jì)小說框架時，也多次突破傳統(tǒng)武俠小說常用的個人、家庭、宮廷的結(jié)構(gòu)，而著眼于“民族—國家”的框架，其中滲透著對于中國時局的諸多思考。

南來文人想象中國時，又常常表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭與時代的慨嘆以及時移世易的歷史興衰感，字里行間滲透著辯證的思考。那一組組個體的悲劇，與國家、民族、時代的悲劇相交織，有一種特別的縱深感。比如徐訏，他塑造了太多具有流放感的移民，呈現(xiàn)出一代人的命運(yùn)感，“蓋在中國影子上面的，是另一個更高的、更大、更深的、中國移民的影子?！盵7]再如徐速，其小說背景幾乎清一色是戰(zhàn)時中國。在他看來，軍隊(duì)生活故事本身就是“最深奧的哲學(xué)，最現(xiàn)實(shí)的社會學(xué)，別開生面的倫理學(xué)，最耐人尋味的人性論”[8]。其成名作《星星月亮太陽》、長篇小說《櫻子姑娘》以及大部頭之作《浪淘沙》，反映戰(zhàn)爭與和平的矛盾關(guān)系，反思戰(zhàn)爭、愛情、人性，描摹民族性格中的堅(jiān)韌與慣性。尤其值得一提的是《櫻子姑娘》，小說把筆觸延展到敵對方民族的普通一員，以一位日本女子的情感經(jīng)歷與悲劇命運(yùn)，書寫戰(zhàn)爭帶給人的戕害。作者以辯證的眼光審視戰(zhàn)爭帶給人的有形傷害和無形創(chuàng)傷，對種族差異與民族仇恨的超越突破了漢民族中心主義，使行文更富審美張力。

歷史燭照著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)投影著歷史。關(guān)于政治身份的焦慮，關(guān)于“父親”的尋覓，關(guān)于“孤兒”的塑造，共性的書寫與想象里有大時代下的悵惘。在金庸、梁羽生等武俠小說作家筆下，江湖話語與政治話語渾然交融，文本之內(nèi)的歷史與文本之外的現(xiàn)實(shí)世界虛實(shí)相生，其間有著太多關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考。無父之痛與身世之謎常常成為金庸武俠小說中的情節(jié)動力。比如，喬峰遼生而宋養(yǎng)，在矛盾的夾縫中痛苦糾結(jié)；郭靖生于大宋、長于蒙古，置身復(fù)雜的民族沖突之中。他們何嘗不是殖民地香港的影射？而錯綜復(fù)雜的門派斗爭、驚心動魄的奪寶之旅、利益糾葛下的人性異化，又何嘗不充滿象征？尤其是戰(zhàn)爭，從歷史深處一直走到現(xiàn)實(shí)中。這似乎是千萬普羅大眾躲不開的宿命。南來文人還常常圍繞彼時大陸、香港的一些重要社會事件發(fā)聲，比如張愛玲《秧歌》《赤地之戀》之于土改，金庸《笑傲江湖》之于“文革”，趙滋蕃《半下流社會》之于難民，唐人《金陵春夢》《人渣》之于內(nèi)戰(zhàn)，唐人《混血女郎》之于香港殖民。其中的想象，或有登高望遠(yuǎn)之明晰，或有云山霧罩之模糊，或有妖魔化、格式化之偏見，呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中大眾思維的不同棱面。

三、地理與鄉(xiāng)愁重疊，記憶中的山河是精神的后院

名山大川常常關(guān)聯(lián)著家國，故土風(fēng)情常常捆系著離愁。20世紀(jì)四五十年代的南來文人，習(xí)慣借助紙上的行旅馳騁想象，以消解或安放濃得化不開的鄉(xiāng)愁。作者密集地書寫，讀者澎湃地共鳴。這背后，有著深沉的社會心理學(xué)動因。在地理故鄉(xiāng)的想象與建構(gòu)里，寄托了作者深沉的故園之思、家國之情。易君左寫于香港的游記《祖國江山戀》暢銷到10余版，其暢銷的原因與離散背景下的作者和讀者共同的記憶模式和情感結(jié)構(gòu)密不可分。地理不再單純是自然性的，而是攜帶著社會性、政治性等多重因素。劉以鬯、徐訏、徐速、金庸、李輝英、司馬長風(fēng)、曹聚仁等都習(xí)慣于講述“懷鄉(xiāng)”的故事， 他們是在借此憑吊已逝的集體經(jīng)驗(yàn)，遙望精神的后院，追尋記憶中的巢穴。寫風(fēng)景、看風(fēng)景執(zhí)念的背后是家國意識的情感結(jié)構(gòu)。

在南來文人的想象里，“地理中國”首先是宏大的，這份“大”攜帶著自豪，也滿浸著悲壯。

被司馬長風(fēng)評價為“野心之作”的《江湖行》，涉及空間頗為浩瀚。小說以周也壯的流浪為線，串起浙、滬、鄂、豫、皖、贛、湘、桂、川等地域，書寫鄉(xiāng)村、山區(qū)、市鎮(zhèn)等風(fēng)貌，場景頗為宏闊。徐訏通過主人公流浪大半個中國來想象或重溫舊時山河?！稌r與光》也建構(gòu)了大陸—香港的地理空間。邵氏新武俠電影為離散華人營造了一個又一個粗獷的遠(yuǎn)方。其間有邊境、關(guān)外、郊野之寬廣，有寺廟、竹林、客棧之神秘，亦有懸崖、戈壁、荒地之粗糲，呼應(yīng)著“陽剛武俠”的力度感和決戰(zhàn)勝負(fù)的暴力美學(xué)。《大醉俠》《金燕子》《新獨(dú)臂刀》以宏闊硬朗的空間輝映俠客廝殺流血的悲壯。那一組組呈現(xiàn)故事的地理空間充滿人格化和隱喻性，具有豐富的象征意味。張徹、胡金銓等影人借江湖這個隱喻的敘事空間展開“地理中國”的想象，流動的景觀承載著某種潛在的自豪、追念以及念茲在茲的悲涼，建構(gòu)著華夏民族的“想象共同體”。金庸武俠小說想象的地理空間亦是宏大遼闊的。地域遍及遼、中原、大理、西夏、吐蕃，風(fēng)景涉及奇山秀水、海島幽谷、崖洞古廟、大漠荒原、塞北江南，使成年人的童話變得具體而生動。尤其是以武當(dāng)、崆峒、華山、峨眉、昆侖、蓬萊、武夷、青城、終南、五臺等名山作為敘事背景的設(shè)置，使文學(xué)空間豐富而深邃，使中國想象宏闊而神圣。豐富的自然與人文景觀攜帶著江湖的龐雜、廟堂的神秘、英雄的悲壯，讓讀者欲罷不能。南來文人在想象“地理中國”時，常常為寓居海外或偏安南方的離散華人營造出寬廣粗獷的遠(yuǎn)方，這種空間符號攜帶著風(fēng)景的政治，其實(shí)是大眾集體心理行為。

在南來文人的想象里，“地理中國”也是具體而微的，這份“小”可以是一餐一食、一人一物、一花一草、一寺一店，它們是記憶中永遠(yuǎn)的沉香。

徐速在《風(fēng)雨樓頭》《芳鄰》等短篇小說以及《雨》《夢》等散文中遙望著北方。在他看來，家鄉(xiāng)的金針菜與葡萄干特別耐嚼，那是屬于蘇州、江南一帶特別的風(fēng)物和風(fēng)情，是地域與人文的恩賜。徐訏在香港創(chuàng)作的60多篇小說中的故事發(fā)生地大多在大陸，江南鄉(xiāng)村、上海、杭州是他一再凝視和書寫的地方。尤其是上海，更是他心目中不可取代的代表性城市，他在《私奔》《筆名》《婚事》《初秋》《私密》《復(fù)仇》《壞事》《無題》《花束》《盲戀》《燈》等作品中都描寫了上海。在劉以鬯的小說《對倒》中，淳于白行走在香港旺角的大街小巷， 思緒卻漂流到舊上海的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。已于香港生活二十幾年的他，上海在其心目中仍牢居“C位”。司馬長風(fēng)以《我懷念哈爾濱》《古都斷夢》《興安嶺的秘密》諸文夢游過往。李輝英旅居香港10多年后，筆下仍滿是鄉(xiāng)土之情。1949年來香港的他，18年后于此出版了一本散文集，名曰“鄉(xiāng)土集”。他把故鄉(xiāng)東北的生活，細(xì)致入微地鋪展在字里行間。他們“懷鄉(xiāng)”，關(guān)聯(lián)的不單單是對過往的回憶，還包括對自身政治、文化身份的焦慮。在他們心中，只有某個地方，才更能代表國與家，更適合安放靈魂。具體而微的地理空間在南來文人筆下，既包括現(xiàn)實(shí)的故土，也包括想象的空間。比如屢屢出現(xiàn)于故事中的茶館、客棧，常常上演戲劇性的情節(jié)，這里活躍著三教九流，充斥著血雨腥風(fēng)，演繹著權(quán)術(shù)謀略，明晃晃的報(bào)復(fù)與暗搓搓的野心在此一起涌動。它們是小窗口，也是大舞臺，見證著社會和政治的騷動。這些功名之地、是非之地，也是地理中國的典型代表，鐫刻在國人的靈魂深處。

南來文人很喜歡書寫流浪。這在徐訏、徐速、金庸、劉以鬯等作家的小說中和張徹、陶秦、易文、岳楓等導(dǎo)演的影片中都有集束性地展現(xiàn)。他們以身體的流浪延展地域景觀，也以心理的流浪表達(dá)時代情緒?！渡涞裼⑿蹅鳌返墓福砷L的腳步遍布中原與塞外；《書劍恩仇錄》中的陳家洛，行走于江南、大漠，最后鳥盡弓藏選擇歸隱；《江湖行》中的周也壯，游走于鄉(xiāng)村、都市、江湖，最后歸于峨眉……以漂泊為底色的美學(xué)空間彌漫著離散者的孤獨(dú)氣息。在時代裹挾下，每個人似乎都是宿命的行者。尤其是對于有著離散經(jīng)歷的南來文人來說，流浪意識簡直是烙印在骨子里。

總之，在香港這一特殊的政治文化區(qū)域，漂泊離散的南來文人經(jīng)受著身心的地震。在此，他們馳騁想象，無論是紙上的行旅、故事中的寄寓還是影片中的滲透，都在建構(gòu)著特殊的“家國想象”。對于文化母體的想象，包含著中國性、民族性、政治性，是特殊時代、特殊背景下的產(chǎn)物。

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基金項(xiàng)目：中國博士后科學(xué)基金第11批特別資助項(xiàng)目“場域視野與創(chuàng)作流變——新中國建立前后赴港海派作家研究”（項(xiàng)目編號：2018T110931）。

作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院