結(jié)構(gòu)主義視角下羅伯特·勞申伯格作品解讀

張雪

摘 要：羅伯特·勞申伯格作為20世紀(jì)五六十年代極具影響力的集合藝術(shù)家，他將達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品與抽象主義的行動繪畫結(jié)合，創(chuàng)作出實(shí)物與手繪并存的繪畫形式，這種創(chuàng)作形式美學(xué)所呈現(xiàn)的作品對應(yīng)著結(jié)構(gòu)主義中的“能指”和“所指”。文章主要以羅伯特·勞申伯格的《土耳其宮女》《床》兩件作品為例，在結(jié)構(gòu)主義視角下進(jìn)行作品解讀，并闡述其對后世的影響。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；羅伯特·勞申伯格；《土耳其宮女》；《床》

一、羅伯特·勞申伯格的藝術(shù)風(fēng)格

羅伯特·勞申伯格，被視為抽象表現(xiàn)主義向波普藝術(shù)過渡的關(guān)鍵人物，早期接受了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)觀點(diǎn)，遵循著對資本主義社會主流意識形態(tài)的反叛意識，嘗試著對藝術(shù)體制、藝術(shù)規(guī)則的挑戰(zhàn)，他模糊了藝術(shù)與生活界限的行為準(zhǔn)則。到20世紀(jì)50年代，面對抽象主義時，他把抽象主義行動繪畫與杜尚“現(xiàn)成品”集合，造就了屬于自己的畫種——綜合繪畫。在逐步發(fā)展自己的畫種時，又出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義，在抽象表現(xiàn)主義的影響下，他汲取了相關(guān)風(fēng)格和技術(shù)，在認(rèn)識到自己與抽象表現(xiàn)主義的追求有所不同時，勞申伯格果斷地跳出了這片土壤。

1961年美國批評家威廉·C.塞茨在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了“集合藝術(shù)”展覽，正式提出了“集合藝術(shù)”的概念。他將現(xiàn)代主義的拼貼同裝配作品、達(dá)達(dá)主義的攝影蒙太奇、杜尚的現(xiàn)成品以及二戰(zhàn)后出現(xiàn)的廢品雕塑等一起陳列。20世紀(jì)50年代，一些藝術(shù)家開始對現(xiàn)成的材料和拼貼法產(chǎn)生興趣，從此打破了抽象主義。在這樣的背景下，勞申伯格顛覆了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言，他對材料的運(yùn)用、技法的挖掘體現(xiàn)出真正的美國式創(chuàng)新精神，影響了一批又一批的年輕藝術(shù)家。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，“拼貼”和“裝配”最早出現(xiàn)在畢加索的作品《格爾尼卡》中，作者通過單個“破碎”的組像“拼貼”而成一幅畫，這幅由殘片組成的畫面“裝配”成一個受到轟炸的小鎮(zhèn)的場景。畫面被規(guī)劃為一個行進(jìn)的隊伍，左方進(jìn)，右方行。最左邊的是一對母子，也就是這個隊伍的最前方，母親抱著孩子抬頭望天，孩子的身體已經(jīng)在母親的懷抱中無力地垂下去，表達(dá)出孩子死亡時母親悲傷的神情。將這組上溯，我們能夠發(fā)現(xiàn)母親抱著孩子的原型，正是西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的“哀悼基督”圖像。從中世紀(jì)開始，圣母懷中抱著死去的基督就成了藝術(shù)家們表現(xiàn)最多的形象之一，其形式森羅萬象，例如繪畫、雕塑，這是西方藝術(shù)中最熟悉的形象，最著名的是米開朗琪羅的雕塑《基督之死》。那么畢加索在這幅作品中的抽象表現(xiàn)是讓觀眾聯(lián)想起圣殤的圖像，以達(dá)到把格爾尼卡平民的死亡升華的目的。除此之外還有象征野蠻的公牛，在這里象征著法西斯的暴行，這頭牛與母親相關(guān)聯(lián)——它被畫在母親的頭上，仿佛一團(tuán)巨大的陰云，壓在格爾尼卡的天空。所有形象看起來都像是被撕扯得一片破碎，然后又被重新拼起來的，這是畢加索立體主義的藝術(shù)風(fēng)格，反映出戰(zhàn)爭將世界撕裂的殘酷，試圖以此來討論藝術(shù)表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這一創(chuàng)作理念背后的達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義被藝術(shù)家所沿用，如拉烏爾·豪斯曼等，但是他們與畢加索的立體主義不同在于，他們將“拼貼”和“裝配”與達(dá)達(dá)主義的反叛主義結(jié)合在一起，更為強(qiáng)調(diào)通過反邏輯的材料組合造成視覺上的混亂，形成令人恐怖的效果。

二戰(zhàn)后出現(xiàn)的“集合主義”顯然是繼承于畢加索的立體主義、達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義思想的遺產(chǎn)。但這種繼抽象主義之后出現(xiàn)的流派，帶來的不僅是藝術(shù)創(chuàng)作上的革新，更多的是一種美學(xué)上的重要變化。這些藝術(shù)家不再完全將現(xiàn)實(shí)生活排除在外，而是試圖通過物質(zhì)的形式變化，調(diào)整藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。與戰(zhàn)前的流派相比，集合主義更加強(qiáng)調(diào)對材料的使用。這種調(diào)整藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系在羅伯特·勞申伯格的作品上被充分地表現(xiàn)出來。在勞申伯格的作品《單色圖表》中，他將一個破舊輪胎套在山羊標(biāo)本上，將這一組現(xiàn)成品置放于油畫上。我們能夠發(fā)現(xiàn)一種抽象表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的英雄主義和對精神的粗俗調(diào)侃的態(tài)度。與抽象表現(xiàn)主義不同的是，這顯然不再是傳統(tǒng)意義上的“繪畫”了，它們的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種抹除藝術(shù)門類以及藝術(shù)與生活界限的傾向。藝術(shù)門類之間沒有界限，藝術(shù)與生活彼此交織，這就是以羅伯特·勞申伯格為代表的波普藝術(shù)家們所推崇的藝術(shù)。

二、結(jié)構(gòu)主義視角下羅伯特·勞申伯格作品中的解讀

“結(jié)構(gòu)主義”一詞在19世紀(jì)由語言學(xué)家索緒爾提出，在結(jié)構(gòu)主義中，結(jié)構(gòu)主義者感興趣的是事實(shí)背后所透視出的意義，為此索緒爾提出了“能指”和“所指”。能指，是傳遞內(nèi)容意義的載體，如圖像、紙張等；所指，就是被傳遞的意義或觀念，雖然它可以構(gòu)成事物的內(nèi)容，但是并不等同于內(nèi)容。在20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義最初在法國流行，繼而在全球范圍內(nèi)傳播開來。

那么于藝術(shù)而言，若是說20世紀(jì)前的藝術(shù)是以“能指”為主，那么在其之后的作品則側(cè)重“所指”。尤其是后現(xiàn)代主義，畫家們不再推崇達(dá)維特式的“高貴的單純，靜穆的偉大”，而是要通過藝術(shù)來表現(xiàn)自己。這種表現(xiàn)不是以往的藝術(shù)家“炫技”來吸引贊助者購買畫作，而是將自己的情感融入創(chuàng)作形式中創(chuàng)作出作品，這種情感就像是將克羅齊、柏格森的“藝術(shù)是主觀感受”的表現(xiàn)說和安格爾、杜尚等認(rèn)為“繪畫的根本在于形式”的形式說進(jìn)行融合與碰撞。

從勞申伯格的早期作品《土耳其宮女》（圖1）就能夠看出這種融合與碰撞：他拋棄以往的裸女形象，將人物變?yōu)橐恢浑u來表達(dá)——勞申伯格將關(guān)注點(diǎn)放在了形式與表現(xiàn)上。再結(jié)合土耳其宮女這個母題，使得觀眾聯(lián)想到一個法文俚語：把情婦稱作昂貴的雞。在結(jié)構(gòu)主義中，“能指”是一個符號的具體表現(xiàn)形式，是一個傳遞意義的載體。而將其放在藝術(shù)作品中，“能指”則是大眾所觀看、能夠直觀的圖像。“土耳其宮女”這一題材曾出現(xiàn)在法國新古典主義畫家安格爾《土耳其宮女與女奴》和20世紀(jì)初野獸派畫家馬蒂斯的《舉腕的土耳其宮女》中。對比這三幅藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：無論是“繪畫的根本是形式”的安格爾，還是富有抽象、簡練的色彩的馬蒂斯，他們對土耳其宮女的刻畫還是以“能指”為主。換句話說，作品內(nèi)容和作品標(biāo)題是有一致性的——土耳其宮女。觀者即便事先不知曉畫面中的人物，根據(jù)題目也能猜測一二。而勞申伯格的作品則是在枕墊上插著一個貼現(xiàn)代照片和古典裸體畫的盒子，盒子上還豎立一只雞。他以此來象征一個人體，這件作品顯然帶有對現(xiàn)代生活的某種諷刺。他不僅給觀者展現(xiàn)畫面內(nèi)容，更重要的是畫面中所呈現(xiàn)的隱喻，這就是結(jié)構(gòu)主義中的“所指”。

“所指”在結(jié)構(gòu)主義中被賦予傳遞意義、觀念的作用，在藝術(shù)作品中也是如此。我們可以將其理解為通過畫面載體來表達(dá)畫作的內(nèi)涵。在某種方面我們可以認(rèn)為勞申伯格的《土耳其宮女》已經(jīng)接近了杜尚的現(xiàn)成品概念，但比起杜尚的《泉》，勞申伯格的作品多了一層隱喻。這層隱喻并不是自我漂浮在作品上，而是依托在一定的具象形式上的表現(xiàn)。例如《土耳其宮女》這一題目就是具象的表現(xiàn)，作品中的元素也都是一個又一個的具象元素，它們不是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，而是生活中本就存在的，勞申伯格所做的就是將其與自己的寓意結(jié)合起來。誰能說“土耳其宮女”在某種語言轉(zhuǎn)化上不是只“雞”？在新古典時期，用真實(shí)的女性人體表現(xiàn)真實(shí)的情婦，而到了勞申伯格時期則變?yōu)椤半u”。這是時代思想的變遷，也是藝術(shù)家自主表現(xiàn)藝術(shù)的覺醒。畢竟在新古典時期，畫家不能把皇帝的情婦畫成一只雞。

能夠體現(xiàn)勞申伯格的結(jié)構(gòu)主義思想的最高峰莫過于他的作品《床》（圖2）。這件作品采用了現(xiàn)成品——枕頭、床單、棉被和繪畫——抽象表現(xiàn)主義的畫法和技巧，顛覆了傳統(tǒng)繪畫在一張“神圣”的畫布上作畫的繪畫形式，而是在真實(shí)的物體上進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作之后，將這些物品用一根木質(zhì)支架固定在墻上，《床》在墻上，這不再是“在床品上涂鴉”，而是一幅畫作。這幅作品在1985年第一次展出，大眾媒體表示這是一個令人想起案發(fā)現(xiàn)場警察把尸體拖走的現(xiàn)場照片。理學(xué)家柏拉圖曾提出“三張床”理論：第一張床是上帝造的床，第二張床則是木匠造的床，第三張床是藝術(shù)家的床。指出藝術(shù)是理式摹本的摹本—影子的影子—“復(fù)印”。綜觀藝術(shù)史，在勞申伯格的《床》之前還出現(xiàn)過許多的“床”，例如浪漫主義畫家德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》以及后印象派畫家凡·高的《阿爾的臥室》。結(jié)合結(jié)構(gòu)主義，我們能夠看出，德拉克洛瓦的《薩丹納帕盧斯之死》是以“能指”為主，傳遞畫面本身的內(nèi)容；而凡·高的《阿爾的臥室》則是將“能指”和“所指”達(dá)到了一個平衡點(diǎn)，后人按照這幅畫還原環(huán)境，得到的是完全符合現(xiàn)實(shí)的臥室，這件作品既是傳遞畫面本身的載體，又具被傳遞的意義——陷入困境的靈魂；到了勞申伯格時期，則是“所指”壓過了“能指”，這件帶有波洛克潑灑繪畫風(fēng)味的《床》其本體是勞申伯格個人真正的床品，要說這件作品中沒有“能指”那是不對的，畢竟床品也可以約等于床，但顯而易見的是，作品隱喻表達(dá)要明顯多一些：勞申伯格認(rèn)為《床》實(shí)踐了他的“在藝術(shù)與生命的分離點(diǎn)處創(chuàng)作”的主題，融合了繪畫和日常生活。

三、羅伯特·勞申伯格對后世的影響

20世紀(jì)60年代，大眾傳媒、信息膨脹伴隨著“機(jī)械復(fù)制時代”的來臨，波普主義藝術(shù)家們試圖用“符號碎片”模擬在傳媒世界中的記憶?！安ㄆ铡保≒op）最早被批評家勞倫斯·阿洛維用于形容二戰(zhàn)后在英國流行的消費(fèi)文化，在波普藝術(shù)的作品中，英雄史詩所具有的意義不再像新古典時期通過寫實(shí)畫面、雕塑般的人物、戲劇化的畫面所呈現(xiàn)，而是以日常大眾生產(chǎn)場景來表現(xiàn)，所謂模仿大師的“高藝術(shù)”和特立獨(dú)行的“低藝術(shù)”之間的縫隙逐漸被抹去。波普藝術(shù)起源于漢密爾頓，興于羅伯特·勞申伯格。漢密爾頓在作品《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此有吸引力》中率先使用大量流行元素，以此反映對拜金主義的嘲諷，呈現(xiàn)了現(xiàn)代消費(fèi)主義文化。

波普藝術(shù)起源于英國，但美國成熟的快餐消費(fèi)文化給予了波普藝術(shù)更肥沃的發(fā)展土壤。此時在美國的羅伯特·勞申伯格則被視為波普藝術(shù)的代表人物。他繼承了達(dá)達(dá)主義現(xiàn)成品的理念，以世俗的日常用品對抗“精英”藝術(shù)傳統(tǒng)，以此正式開啟了波普藝術(shù)潮流。與其他美國藝術(shù)家一樣，勞申伯格在意識到大眾傳媒所帶來的信息混雜后，通過對圖像的混合將這種處于雜亂信息中的感情充分表現(xiàn)出來。開始采用絲網(wǎng)印刷等形式創(chuàng)作作品，這種類似隨機(jī)出現(xiàn)的記憶碎片在他的《記憶》中體現(xiàn)得淋漓盡致，各種來自現(xiàn)實(shí)生活中的文化符號毫無邏輯地排列在畫布上，大眾可以通過這些碎片品味曾經(jīng)的時間，但是卻無法完整認(rèn)識。這種將“破碎碎片”集合在一起的藝術(shù)成了一個承前啟后的流派，它不僅突破了抽象藝術(shù)對材料、形式的美學(xué)觀念要求，對戰(zhàn)后藝術(shù)探索與實(shí)踐也提供了一個極好的開端。

受此影響的安迪·沃霍爾繼承發(fā)揚(yáng)了勞申伯格的理念，成為波普藝術(shù)中影響力最大的藝術(shù)家之一。與勞申伯格不同的是，安迪·沃霍爾大多從消費(fèi)市場中取用帶有商品廣告圖像的現(xiàn)成品，例如康寶濃湯罐頭等，以超市招貼廣告的方式，依托絲網(wǎng)印刷技術(shù)呈現(xiàn)，作品遵循了商品銷售秩序，反映了商業(yè)在藝術(shù)中的主導(dǎo)性和商業(yè)與藝術(shù)品、藝術(shù)市場之間的關(guān)系。

四、結(jié) 語

通過在結(jié)構(gòu)主義視角下解讀其作品能夠發(fā)現(xiàn)，羅伯特·勞申伯格利用拼貼等手法將圖片與實(shí)物緊密聯(lián)系在一起，在創(chuàng)作時將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系放到首位；他打破模糊空間的抽象表現(xiàn)主義，通過現(xiàn)成品的理念構(gòu)架了現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)的橋梁，將本不應(yīng)該在一起的東西結(jié)合在一起，并賦予這些東西新的屬性，在表現(xiàn)形式上開創(chuàng)了“混合藝術(shù)”的先河。

（新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

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