摘 要：人們通過聲音的“語言”來傳達情感，各異的族群、社會和文化建構(gòu)了各自不同的傳達方式和形式;然而，音樂表演無疑更是一種時代與思想的表征。從一個較為廣闊的視野，探討音樂及其表演是一種多維度、多樣性和多層面的聲音表達行為;通過對音樂表演的藝術(shù)形式、科學行為、藝術(shù)風格、歷史本真性與哲學反思、社會屬性及其關(guān)系，以及文化語境及其意義的分析，論證音樂表演在本質(zhì)上是一個具有內(nèi)在意義的文化實踐過程。

關(guān)鍵詞：音樂表演;藝術(shù)屬性;風格分析;本真性;社會關(guān)系;文化意義

中圖分類號： J604.6? ? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2022）02 -0003-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.001

一

無論古今中外，“情動于中而形之于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之”。于是乎，人類的音樂表演由此誕生！

音樂表演是人類生活、生產(chǎn)和生命的一種表達方式。它是一種由勞作發(fā)展為專門的技藝，上升至藝術(shù)的行為;與此同時，人們通過聲音的“語言”來傳達情感，而各異的族群、社會和文化建構(gòu)了各自不同的傳達方式和形式。然而，音樂表演無疑更是一種時代與思想的表征。

音樂表演具有如此豐富的含義是一個發(fā)展的過程，這個過程包含綜合的一體性被逐漸且不斷地分化。隨著形式和功能上的日益分化帶來的表演本質(zhì)的被異化，人們越來越覺悟到思考其本源的迫切性。

巫術(shù)誕生之日，也就是音樂作為一種表演形態(tài)的起源之時。那是一種綜合的表演，所有內(nèi)涵與外延都集中于巫者一人。隨后逐漸不斷職業(yè)化的分工導致表演者越來越注重于勞作過程，而丟失了表演本身的信仰與精神的本質(zhì)以及不同語境中的特殊意義。長時間以來，人們忘卻（包括有意地忽視或無意地淡忘）了這樣的本質(zhì)和意義，表演成為或甚至淪落為簡單或復雜的手工藝勞作行為。一些人成為雜耍者，另一些人成為精加工的操作者。即便是對于聲音表達的精加工，其充其量也只是一種所謂“藝術(shù)”的虛幻表象，華麗的外表掩飾了其空虛的內(nèi)在，那種精湛的操作帶來的歡呼和喜悅瞬間即逝，不可能凝聚永恒的、普世的人性精華。偉大的表演永遠是體現(xiàn)思想的、批評的，直指人類靈魂本質(zhì)的聲音哲學及其文化的闡釋。盡管有不同的聲音形態(tài)且其源于的語境各異，但那種聲音外化的思想應該永遠是一種對于歷史的反思、現(xiàn)實的批判與將來的追尋。因此，音樂表演回歸于其本源的思考成為當下的熱題。

對音樂表演探討的根基是關(guān)于音樂是什么的回答。音樂是什么？對它的解釋是不一的。音樂可以是心靈的歌唱，可能是教化、規(guī)范人和社會行為的渠道;也許對一種觀念來說是歌唱是音樂，而對于另一個民族，他們的語言中根本沒有音樂一詞。音樂從哪里來？它從心里來，然后 “言之詠之”，言詠不盡時，便“手之舞之，足之蹈之”;它可能來自上帝，天使將美妙的旋律帶來人間，一覺夢醒，音樂便孕育而生;它也許產(chǎn)生于和諧的勞作，拍掌擊石、吹葉敲竹的音響和節(jié)奏給予了人們歡樂。音樂又到哪里去呢？它該去哪里，就去哪里！這是由不同的民族和社會中的不同文化、習俗、觀念、信仰所決定的。①對“什么是音樂”的解釋涉及的是音樂的形態(tài)問題，對“音樂是什么”的解釋關(guān)心的是音樂的本質(zhì)問題。形態(tài)和本質(zhì)是不能分隔開來的，這是因為本質(zhì)——觀念的因素才形成了特定的形式;反過來，形式又在很大程度上反映了本質(zhì)。然而，無論從形式還是本質(zhì)上來探討，“什么是音樂、音樂是什么”的解答是沒有標準答案的，它是因文化、社會屬性、人們的思想觀念而異的。音樂可以是一種表達、一種精神、一種工具，也可以是一種“無為”的境地。②

音樂的多樣性是一種普遍認同的觀念，如同國際最權(quán)威的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（下稱《新格羅夫》）中關(guān)于“音樂”的定義中所指出的那樣：

（It）would require discussion from many vantage points， including the linguistic， biological， psychological， philosophical， historical， anthropological， theological and even legal and medical， along with the musical in the widest sense.

中文大意是：“這需要從許多積極的角度進行思考，包括語言、生物、心理、哲學、歷史、人類學、神學，甚至法律和醫(yī)學等與音樂相關(guān)的最廣泛意義上的探討?！睆膶W理層面來看，對于音樂及其表演的研究，事實上就是音樂學的重要任務(wù)。音樂學的范疇及其目的其實很清楚。

1955年，美國音樂學會（AMS）委員會將音樂學定義為“一個知識領(lǐng)域，其對象是音樂藝術(shù)作為一種物理、心理、審美和文化現(xiàn)象的研究”③。而如今，當代西方音樂學界在反思的過程中，將音樂定義為藝術(shù)和審美的屬性，擴展為一種集藝術(shù)、社會和文化為一體的表達。《新格羅夫》

（2001）如是說：

（Musicology）should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment. This shift from music as a product （which tends to imply fixity） to music as a process involving composer， performer and consumer （i.e. listeners） has involved new methods， some of them borrowed from the social sciences， particularly anthropology， ethnology， linguistics， sociology and more recently politics， gender studies and cultural theory. This type of inquiry is also associated with ethnomusicology. ④

此段文字表述了，受到社會科學（包括音樂人類學）的影響，音樂學的定位不只是針對音樂自身的研究，而且也涉及對與之相關(guān)的社會和文化環(huán)境的思考。將對于音樂的認識由“靜態(tài)”的作品轉(zhuǎn)向為包括對于作曲家、表演者和聽眾在內(nèi)的一種“動態(tài)”的過程性探討。這一研究立場的轉(zhuǎn)變，除了提醒了我們音樂自身的多樣性和復雜性、音樂學研究的多元性和跨學科性，以及對于理解音樂與文化關(guān)系復雜性問題的不斷全面和深入，特別關(guān)鍵的學術(shù)視角是首次強調(diào)了表演在音樂表達過程中的重要意義。

二

如果我們將音樂表演作為一種藝術(shù)形式開始討論，那么前提就在于什么是藝術(shù)。對此的討論由來已久，然而各抒己見，定義難以歸一。高拂曉曾對此進行了梳理：20世紀以來，出現(xiàn)了對“藝術(shù)”概念的探討，例如英國藝術(shù)理論家貝爾在其《藝術(shù)》中首先提出了“有意味的形式”的主張，認為藝術(shù)品必定有某種特性使之成為藝術(shù)品存在的理由;意大利美學家克羅齊在《美學原理》中提出美是一種直覺，而直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)的主張。然而，韋茨的《美學中理論的作用》認為藝術(shù)只存在“家族相似”，無以定義;肯尼克在《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤？》中也提出，藝術(shù)的意義在于我們對它的使用，而非去進行定義。相比而言，高特在其《作為簇概念的“藝術(shù)”》中提出的是一種相對綜合的概念，他認為藝術(shù)的定義是由多重標準共同組合而成的。①由此可見，藝術(shù)的觀念是發(fā)展和變化的，不同歷史時期、不同社會文化語境都會由此產(chǎn)生不同的藝術(shù)概念。也因此，音樂表演作為一種藝術(shù)形式，其屬性或定義同樣是發(fā)展的、變化的，特別是多重復合的。

正是基于這樣的前提，我們在關(guān)注音樂表演的藝術(shù)特征所體現(xiàn)的精神性的同時，也同樣需要關(guān)注它的實踐性屬性。如前所述，表演是一種行為，其本質(zhì)是反映意識，而它的現(xiàn)象形態(tài)是一種勞作，一種以交流表達為目的的勞作方式。在這種勞作表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的過程中，它必將處于特定的空間位置，這種空間是為了表達而設(shè)定的，并具有一定的儀式化場景;無論其形式的儀式化，包括方位、排序、層級，還是聲音設(shè)置的意象性與聽覺效果的審美追求，都促使音樂表演不斷朝著藝術(shù)形式的方向努力。這是對物理空間及其音聲的考量，而音樂表演作為一種藝術(shù)，其根本目的是面對聆聽和體驗的受眾。當音樂表演的勞作轉(zhuǎn)化為情感和意識的傳達之時，一方面是勞作者自身的表演技能、水平和修養(yǎng)便成了至關(guān)重要的因素，生理行為的操練和完善使得聲音處于最理想狀態(tài)，最完美地再現(xiàn)作曲者的意圖;而進行一定程度的闡釋性創(chuàng)造，使之能夠最大程度地觸動人心，以至于達到精神升華的境界，于是勞作成了藝術(shù)。另一方面，這樣的藝術(shù)不只是自我修煉的，同時也是更需要與他者（即受眾）溝通的。因此，勞作方式的外形將需要與音聲的內(nèi)在高度結(jié)合，從而表演便充當了中介的角色，建構(gòu)起在作曲者的譜面與聆聽者的投入與參與之間的傳達和闡釋者，由此構(gòu)成三位一體的場域，完成和實現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的意義。

從這樣的角度來理解，音樂表演包含了各種自然科學、心理科學及生理科學的因素，由此也反映了其也是一種科學行為。針對音樂表演的科學行為，英國皇家音樂學院（Royal College of Music）的表演科學中心與帝國理工學院（Imperial College London）合作對此進行了各種層面的研究。中心主任阿倫·威廉蒙（Aaron Williamon）教授在以“表演科學與心理學”為內(nèi)容的演講中論述道，該中心通過實驗室、手術(shù)室以及商業(yè)運作等多種角度來觀察表演;且圍繞表演，以表演教育、表演生理學、表演心理學、表演技術(shù)和表演經(jīng)濟為理論方法，將研究成果運用于音樂家等人群。研究者如今面臨幾個方面的挑戰(zhàn)，首先是對于表演家的健康關(guān)懷，幫助表演者在演奏和練習過程中避免受傷，或受傷后獲得更好的恢復，了解和分析病因所在，以及避免后遺精神疾病。其次是在表演者從事演藝活動過程中，知曉和解讀他們的內(nèi)在生理和心理活動的變化，通過心率、血壓等測量方式以及鏡頭的動作捕捉和面部表情捕捉去觀察這些內(nèi)在變化對演奏過程的影響。再次，對于如何評價、衡量表演的價值，如何評價藝術(shù)等問題進行探討，期待通過視覺與聽覺、評價音樂本身的價值、音樂之外的因素，以及獨創(chuàng)性的評估等因素來完成。研究中心還就社會始終忽略的一個重要現(xiàn)象進行了分析，即在表演過程中，人們對視覺的關(guān)注遠高于聽覺，但由于長年累月地處于聲音空間的活動，表演者的聽覺極易受到其工作環(huán)境的影響而造成損傷。然而，事實上，這種職業(yè)的特性致使他們所遭受到的噪音難以被界定，音樂家所受到的噪聲污染以及噪音對其所造成的影響乏人問津。因此，如今表演藝術(shù)作為一種科學行為也已經(jīng)成為重要論題之一。①

三

無論是探究音樂表演的藝術(shù)特征還是它的科學行為，其核心都是集中于聲音的表現(xiàn)。如何對于音樂這種聲音藝術(shù)進行研究和分析，始終挑戰(zhàn)著研究者們的智力。一方面，表演的主體——聲音瞬間即逝;另一方面，分析轉(zhuǎn)述這一主體的媒介——文字實在無力而蒼白。感謝現(xiàn)代科技的發(fā)展，借助科學的方式，包括錄音的不斷回放、可視性音頻圖形的“科學依據(jù)”補充文字語言的不足，可以對音樂表演風格進行對比和分析。不管音樂表演是想象中的還是真實的，表演行為及其作品都會變化。這種變化涉及個人在不同時間段的變化、同樣作品在不同社會語境中的變化，以及不同年代的表演者的不同闡釋的變化。只有“變化”是可知的、可不斷體驗的、可以進一步分析的，并且是可以通過聽覺、視覺與理性描述的，我們才能了解其“變化”的原因所在。例如，里奇-威爾金森通過“錄音音樂歷史與分析中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music）的工作對《艾琳娜·格哈特的舒伯特歌曲錄音中的演唱風格》進行了分析并指出：“表演風格必然隱藏在涉及樂音的所有其他事物之下，包括每一個被想象、被解讀或被聽到的對樂譜的表演。樂譜可能或多或少地保持不變（在編輯中給予或移除流行風格），但由此產(chǎn)生的音樂發(fā)生了根本性的變化。因此，對音樂的反應在長時期中保持穩(wěn)定這并不可靠，而依賴于對音樂反應的研究結(jié)果從長期來看也是不可靠的。我們需要更多地了解表演風格，以便在形成和重新使用研究結(jié)果時考慮到這種影響。對于更微妙地理解音樂和我們對音樂的反應而言，分析個人和時代的表演風格是關(guān)鍵的一步?！雹谥T如此類的例子不少，在《中國音樂的前現(xiàn)代表演風格——由阿炳音樂的審美意義談起》中，王育雯對當下可以獲得的不同表演者演繹的《二泉映月》錄音進行對照分析。她認

為，當代音樂家在表演阿炳作品的錄音中，引入了許多變化和戲劇性的表達，包括使用改良樂器、樂隊版本、修改調(diào)音、段落刪節(jié)、結(jié)構(gòu)調(diào)整等，與阿炳本人的演奏有著驚人的差異，現(xiàn)代演奏家認為自己的演繹更好，而阿炳錄音“只具有歷史價值”而已。①另一方面，學者們的研究呈現(xiàn)了頻譜的可視化分析在音樂表演研究中的綜合運用，體現(xiàn)了科學實證手段普遍介入，以及研究者在知識結(jié)構(gòu)、學術(shù)視野與研究方法等方面的新的開拓。②類似的方法也體現(xiàn)在李小諾的《音樂創(chuàng)作和表演中的方言元素——以汪立三鋼琴曲〈藍花花〉的創(chuàng)作、表演的可視化分析為例》③一文中。張延莉在評彈流派表演風格的音色辨析④中也使用了頻譜可視化分析的手段，對表演風格的音色辨析進行了探索，使得傳統(tǒng)文字難以“實證”的音色研究成為可能，促使不同文化語境中音色所體現(xiàn)出的審美心理、性別表征、社會角色等因素對于流派表演風格的深入理解具有了積極意義。

因此，音樂表演研究就涉及了一個重要的也是目前最熱門的話題，即“本真性”（authenticity，亦稱為原真性）。所謂本真性，一般認為是表演者越是忠實于作曲家的原意（事實上即樂譜），也就越是體現(xiàn)了音樂的本真面目。其中最著名的口號是：“以巴赫的方式來演奏巴赫”——以一種靈魂轉(zhuǎn)世的方式，進入另一個時代作曲家的心靈—— 一直以來就是復古演奏運動的基礎(chǔ)前提。然而，羽管鍵琴家婉達·蘭多芙斯卡（Wanda Landowska）的名言卻表達了新的立場，即“你用你的方式演奏巴赫，而我用巴赫的方式演奏巴赫”。于是，音樂表演的“本真性”探討進入了深層問題的反思。⑤例如，本真性的核心就是對于歷史聲音的研究及其再認識。鄒彥的《踏板和踏板記號中的“歷史聲音”——對歷史音樂學的一種HIP視野考察》以現(xiàn)代演奏者的身份，在現(xiàn)代鋼琴上還原貝多芬在樂譜上記錄下來的內(nèi)心的聲音。作者指出，“聲音難以用文字全面表述，然而音樂研究決不能離開對聲音的探尋。因此，歷史聲音的敘事應該成為歷史音樂學研究的重要領(lǐng)域”⑥。

這就類似歷史研究，越是忠實于歷史材料本身，似乎越是接近歷史的本真。那么，問題來了！什么是歷史“本真”？無疑出土文物是最本真的，作曲家的手稿或其在世時候出版的樂譜無疑是最本真的;然而，這些本真的出土的文物、留存的樂譜它們本身并不告訴我們?nèi)魏螙|西，只有對文物進行了研究和解釋，當作品進行了表演，它們才能展現(xiàn)其“本真的歷史”。筆者曾撰文提出過3個歷史認知的維度：其一，無疑，歷史是一個客觀存在。然而，我們又是怎樣知道它的存在？歷史并不主動告知其存在，它的存在是因為我們與其有了對話才得以實現(xiàn)的。換句話說，當我們并不知道一項事物存在的話，它就意味著“沒有歷史”。因此，歷史是因為我們知道它的存在，它才成為歷史。例如，曾侯乙墓編鐘的出土、敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)，眾所周知的維瓦爾第的音樂直到20世紀初才被世人知曉;萊比錫巴赫檔案館的研究人員在魏瑪發(fā)現(xiàn)J. S. 巴赫最早的手稿，證明了巴赫少年時代的生活曾在呂納堡從師于風琴師季奧格·波姆。①因此，音樂歷史是被書寫的。其二，只有歷史被發(fā)現(xiàn)了，我們才知道歷史的存在。只有歷史的存在，我們才有可能與歷史進行對話，至此，歷史才成為歷史。然而，我們怎么樣與歷史對話？只有當被發(fā)現(xiàn)的歷史，例如歷史上的作曲家的樂譜被重新印刷了，這些音樂被世人表演了，音樂家的所作所為、所思所想被書寫了，他們及其音樂才進入了史冊。因此，音樂歷史是被書寫的。其三，如果歷史被發(fā)現(xiàn)，我們與之有了對話，經(jīng)過歷史學家的書寫，歷史進入了史冊，而從此我們的音樂歷史便永世長存的話，事情就容易了。然而，可能同時“歷史”便也就“死亡”了。我們看到巴赫、莫扎特、貝多芬等等一系列偉大音樂家及其作品被不斷研究，史料不斷更新、理解不斷深入，他們的音樂的意義不斷被挖掘，而且更是不斷注意到歷史留下來各種不同版本的樂譜、各種不同風格的表演錄音，他們的音樂在不斷地被重新闡釋。因此，音樂歷史是被闡釋的。

正是由于如此，“本真性”問題變得越來越復雜;同時，對其的討論也越來越有意義。如果我們將表演作為一個“音樂田野”來考察，那么人類學家格爾茲的視角是值得我們思考的，即在這樣的田野中，我們不是記者而是作家。②阿多諾也秉承這樣的立場，拒絕“忠于原作”的概念，他堅稱復興古樂唯一可行的方式就是以現(xiàn)代的語言再闡釋。③這是否成為我們面對古樂復興運動所面臨挑戰(zhàn)的一條正確或者大家認同的出路呢？

彼得·基維（Peter Kivy）《本真性：音樂表演哲學反思》④是本論題領(lǐng)域中非常重要的一本著作，作者提出一個重要的觀點——“作曲家之于表演不同于將軍之于士兵”。劉洪在對此書的評論中認為，基維提出的“本真”表演并不僅限于歷史考證或考古復原，而應同時展現(xiàn)審美關(guān)切與藝術(shù)價值?；S的哲學分析不是去否定歷史“本真”表演的價值，而是意欲提出一種“多樣本真性”的表演哲學，證明豐富多樣的表演方式的合法性。⑤

的確如此，表演的“本真性”實質(zhì)就是哲學問題。對于歷史的理解具有闡釋性，如前所引阿多諾的觀點“復興古樂唯一可行的方式就是以現(xiàn)代的語言再闡釋”。但即使如此，再優(yōu)秀或偉大的音樂表演者也沒有權(quán)利隨意闡釋一部音樂作品。例如，霍洛維茨的鋼琴演奏技藝無可挑剔，但是人們對于他在音樂表達的恰當性方面的評價褒貶不一?；袈寰S茨“認為闡釋不是作曲家思想的具體化，而是一種本質(zhì)上獨立的活動;例如，在舒曼的《夢幻曲》中，他把音樂中的那些高點放在任何地方——除了舒曼安排它們之處”①。因此，甚至《新格羅夫》“霍洛維茨”條目也如此評價：他“顯示了驚人的樂器演奏天賦，但并不能確保對音樂的理解”② 。事實上，表演者對于音樂作品的理解與闡釋是一種不斷相互理解、視域融合的過程，一種闡釋學的對話。如前所述，表演者的功能是一種“中介”的角色，建構(gòu)起在作曲者的譜面與聆聽者的投入與參與之間的傳達和闡釋者，由此構(gòu)成三位一體的場域，完成和實現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的意義。這也就是音樂表演的哲學基礎(chǔ)。謝承峯在《哲學詮釋學視野下的音樂表演闡釋》中也提出了相同的觀點：一旦這種作品-表演-接受之間的“詮釋學的對話”是處于邏輯、知識、語境和文化對等或同一層面的，那么音樂意義的本質(zhì)就將完整顯現(xiàn)，或者說音樂意義的本質(zhì)此時此刻得以理想的表達。③

四

就一定程度而言，音樂學研究表演的目的正是理解和探究“音樂作為社會意義的反映和生成者”④，我們在阿多諾的主張中可以看到他的鮮明立場，即音樂“通過其自身的材料和根據(jù)其自身的形式法則來呈現(xiàn)社會問題，這些問題包含在音樂技術(shù)最內(nèi)部的細胞中?！雹輷Q言之，在阿多諾看來，音樂成為了解社會的一種資源。在其《音樂社會學導論》中，阿多諾將音樂表演與社會行為進行了比照，對弦樂四重奏的表演發(fā)表了一段很有意思的論述：“人們一再將室內(nèi)樂演奏與競賽或者對話作類比，并非沒有道理，因為總譜包含了所有這些：作品的主題和動機、聲部之間的交替、此起彼伏，室內(nèi)樂結(jié)構(gòu)中的動力具有競技的味道。作品各個部分自身所表現(xiàn)的過程都體現(xiàn)了聲部間的對立沖突，這在早期室內(nèi)樂作品里是很公開的，比如在海頓和莫扎特作品中出現(xiàn)的具有諷刺意味的情形，而后期的室內(nèi)樂則將此特點掩藏在嚴格的技法之中?？瓷先シ浅Ｃ黠@，演奏者們是在進行某種競賽，這就不禁讓人想起資產(chǎn)階級社會里的競爭機制;也就是說，純粹的音樂表演姿態(tài)就如同于顯而易見社會的競爭?！雹蘧桶⒍嘀Z的音樂社會學角度而言，表演就是一種社會活動，弦樂四重奏中各位表演者之間的關(guān)系，也就象征了一種社會關(guān)系。

克里斯多夫·斯默（Christopher Small）在其名著《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》中曾表述，當我們?yōu)榱俗髌返难永m(xù)而表演時，我們實際上是把一整套用來塑造我們心目中理想社會關(guān)系的音樂聲音與人事關(guān)系付諸實踐，并容許我們通過親身體驗來認知這些關(guān)系。這種塑造過程是交互性的，正如其反復提到的3個詞所指的含義：通過“探尋”，我們從聲音本身及其相互關(guān)系中理解了人類社會各種關(guān)系的本質(zhì);通過“確認”，我們向彼此傳遞了這些關(guān)系的內(nèi)涵;通過“展示”，我們以社會群體團結(jié)一致的活動，把上面的理解和傳遞行為匯聚到一處。①事實上，音樂表演的社會性功能無處不在，我們從音樂學的角度來審視表演的寓意，同樣折射出隱喻性的社會關(guān)系。郭樹薈的《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術(shù)經(jīng)驗性體現(xiàn)——以絲竹樂、弦索樂為例》一文充分表達了這樣的表演屬性和意義，即樂種表演存在的核心是表演的樂手，聲音的載體是表演者手中的樂器。一種綜合性的藝術(shù)合作，就其本質(zhì)而言，藝術(shù)體驗的表現(xiàn)性內(nèi)涵，體現(xiàn)了樂手們相互作用的一種藝術(shù)性經(jīng)驗的具有社會性意義的呈現(xiàn)。離開了樂種表演存活的地域，離開合作者表演的相聚相合，聲部也好、織體也好、音色音響的交互，似乎都會失去賴以生存的土壤。也就是說，表演中所呈現(xiàn)的這種聲音層級、聲部關(guān)系、聽覺感悟、審美默契等，都會在一種人際交流、個人習性、情商智商、知識結(jié)構(gòu)以及演奏技能等等音樂的社會性因素中得以充分體現(xiàn)，會潛在地賦予自覺的演奏過程中的“讓”呈現(xiàn)出更深層的文化內(nèi)涵。由此，“可看出，相互關(guān)聯(lián)、相互制約、全方位考慮，是樂手們共同遵循的理念。圍繞著這個話題，江南絲竹的藝人有許多說法，如‘你退我進‘你繁我簡‘你疏我密等等格言式的‘配器，從一個深層的側(cè)面，表現(xiàn)出樂種中每一個樂手的存在意義”②。這類樂種表演存在的意義顯而易見地象征了特定傳統(tǒng)習俗、特定地域文化語境中的社會關(guān)系。所謂的格言式的“配器”，所配的就是表演過程中的聲音與人的關(guān)系、音色與角色的關(guān)系、樂器與身份的關(guān)系、旋律與地方性知識的關(guān)系。

不僅表演活動具有強烈的社會性，而且樂器有很多方面可以成為社會身份的一種標識。樂器自身的設(shè)計或裝飾也顯示出音樂家或聽眾的身份。樂器可以是文化以及身份的標志，它們也可以暗示社會性別。例如，從16和17世紀的歐洲禮儀文獻中對于音樂表演的性別界定中，我們注意到，某些樂器更適合侍臣演奏，而另一些對淑女而言是禁忌。在表演中，男人必須隱藏其為練習演奏技巧而需付出努力，必須總是應邀而奏;對于女性而言，其在表演中不能表現(xiàn)得太靈巧而展露“嫻熟而非優(yōu)美”，再是她必須被動表演而非表現(xiàn)出主動為之。在音樂及其社會表演的所有方面，對女性的要求都是保持含蓄、文雅和矜持。③

我們還可以發(fā)現(xiàn)，當表演的社會性意義與音樂的審美性相悖之時，在一些族群文化中，為了強調(diào)其社會“和諧”的意義而放棄聲音的“諧和”功能。例如，南美安第斯排簫一般只用于合奏而很少作為獨奏，而且音樂具有很強的社會文化性。在村莊寨區(qū)里，印第安人將演奏排簫視為一種社會活動。他們強調(diào)部落村寨之間的和諧、強調(diào)人與人之間的和諧。一個樂隊吹奏排簫時，每人只吹一個音。一段旋律是由每一個人的一個音組織起來的;每一個人都是這段旋律的一部分，缺了哪一個都不行，否則就不能構(gòu)成一段完整的旋律。這樣的音樂組合具有非常強的象征意義。意思是說，整個社會就像一首音樂，必須以每一個人的參與、配合和努力來完成它的和諧和正常運行。在這種觀念下，音樂活動就產(chǎn)生了一種有趣的現(xiàn)象。完美的排簫表演需要很高的音樂能力和演奏技術(shù)才能完成的;然而，印第安人對于排簫表演活動的觀念主要是社會性的而非音樂性的，這種觀念允許任何沒有音樂經(jīng)驗的人來參與，但是缺乏訓練的參與者又不可能將排簫演奏得非常和諧。在這樣的情形下，印第安人認為，人的參與是主要的，人心的和諧是本質(zhì)的，而音樂只不過是一個手段，它的結(jié)果相對而言是不重要的。類似的例子也見于越南中部高地銅鑼文化。在那里，音樂表演的本質(zhì)就是一種社會活動。①

馬丁·斯托克斯（Martin Stocks）做過這樣的論述，表演不僅僅傳遞“已知”的文化信息，而且它會改造和操縱社會現(xiàn)實的日常經(jīng)驗，它模糊、省略、強化，有時甚至是顛覆常識的范疇和標識。最重要的是，在社會公認的名望和權(quán)力游戲中，表演是表演者手中重要的工具。音樂只是一種“事像”，被置于表演之外或超越表演之上的靜態(tài)社會和文化母體中。我們在大量的音樂文化表演的交流中看到，任何參與“他者文化”的人都不難想象，我們看到的舞臺表演或聽到的CD音樂似乎只是一個“模板”，以一種別處任何地方都可見的真實語境及其意義的方式，對“真實”情景的復制。多元文化互動所搭建的世界音樂舞臺正是通過這種方式將世界呈現(xiàn)為當?shù)仫L格的展覽，其一方面建構(gòu)真實性和本真性，另一方面又只是這些真實性和本真性的模板而已。這使得我們只能把跨文化音樂體驗想象成是在“別處”（elsewhere）的本真性的模板。然而，音樂脫離了地域，便就沒有了意義。②

因此，表演既是一種藝術(shù)、一種社會現(xiàn)象，也更是一種文化。沒有藝術(shù)的表演只是形式或技藝，沒有社會屬性和文化意義的表演更談不上藝術(shù)。特定文化語境中的表演所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征不盡相同;換言之，不同藝術(shù)宗旨下的表演也都是文化的象征。因此，音樂表演是一種文化意義的表達與交流。

既然表演就是表達與交流的形式，那么它必定是需要語境的。只有在規(guī)定的語境中，表達與交流才能夠完成，才能成為有意義的活動。如同斯托克斯所言，“音樂脫離了地域，便就沒有了意義”;同樣的道理，表演脫離了語境，更是沒有了意義。

也因此，在這樣的語境中來認識音樂表演，我們就理解尼庫拉斯·庫克（Nicholas Cook）的觀點，“在這個勇敢的新世界里，斯默（Christopher Small）的術(shù)語不是音樂而是作樂（musicking），塔如斯金的術(shù)語則不是事物而是行動，簡而言之，不是產(chǎn)品而是過程”③。本文筆者認為，庫克對于音樂表演本質(zhì)的界定應該是具有前瞻性且最有全景意識的論述。他進一步指出，“把音樂稱為一種表演藝術(shù)，不僅是說我們表演它，更是指音樂表演意義”;而且“音樂表演在本質(zhì)上是一個具有內(nèi)在意義的文化實踐過程”。“對此能夠最清晰展示的是音樂人類學?！魳啡祟悓W從一開始就遠離了其前身學科比較音樂學的超然觀察和綜合模式。相反，它強調(diào)田野調(diào)查的必要性，可被理解為在目標文化中長時間的駐留，在此期間在其文化語境中觀察音樂實踐，并獲得對本土概念化的理解。盡管如此，其目的即便不是全知的，也仍然是一種對文化實踐的權(quán)威和客觀的理解。”④

從文化的角度來審視，音樂表演并非僅限定于舞臺藝術(shù)活動，“而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面”①。鮑曼（Richard Bauman）曾指出，“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型?！阅撤N特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對于表演——表演的實際施行——的分析，凸顯著交流過程的社會、文化和審美的維度。”②因此，通過音樂演繹、娛樂雅集、儀式節(jié)慶、戲劇表演等皆稱為具有文化意義的表演，人們將社會的象征符號、價值觀念、文化傳統(tǒng)被呈現(xiàn)和展演給世界及他者。

楊民康也表示了同樣的觀點，即“儀式表演活動是一種被賦予了實實在在的實用功能的社會文化活動。其中藝術(shù)原素的完整呈現(xiàn)又作用于儀式展演活動，促使整個儀式展演活動的文化品位和藝術(shù)質(zhì)量得到了充實和提升。以中國傳統(tǒng)儀式音樂為例，漢族和各少數(shù)民族的佛教、道教、基督教、伊斯蘭教的傳統(tǒng)儀式及各種民間信仰儀式和人生儀禮，都因為長期以來不斷匯入和運用了各種各樣的藝術(shù)表演元素，使之在文化、藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)和社會功用上得到了極大的升華”③。也因此，美國音樂人類學學者梅里亞姆曾經(jīng)提出的把“音樂作為文化（music as culture④）來研究”的設(shè)想，也在這里得到了較好的印證和體現(xiàn)。

在中國音樂傳統(tǒng)中，古琴表演活動是最需要從文化語境的角度來感悟和思考的。與此不可分離的相關(guān)因素就是古琴減字譜的構(gòu)成及其折射的文化因素。減字譜不只是一種記譜信息，不只是提示音高、音色、指法等具體位置、演奏方式等的漢語減筆書寫，它不僅通過其獨一無二的視覺方式所帶來的無限再創(chuàng)造的可能性延伸空間，還是一種古代文人士大夫借物象而超然的心境的體現(xiàn)。減字譜所呈現(xiàn)的既是外在的物象，又是內(nèi)心的幻化;既是解脫自我不平衡心理的憑借物，又是供自我內(nèi)心感情折射的對象。古代琴人以極其智慧的方式，創(chuàng)造了古琴特有的記譜方式，使得古琴音樂的節(jié)奏、時值提示功能是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的。也由此，我們可以這樣說，古琴譜對節(jié)奏、時值的規(guī)定需要從感性上去理解和從感覺上去把握，而絕不是在理性上的限定和理智上的制約。因此，古琴以減字譜為媒介找到這種自由境界的最合適的寄托之一，匯集了空靈、恬淡、清遠，而又深沉、含蓄、肅穆的聲音聽覺感，再配之幽深、沉著、高潔、典雅的深褐色物象視覺感，它便成了能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。

更進一步，透過這種現(xiàn)象，我們可以悟出這樣的實質(zhì)，即古琴譜是“本”，而各種版本、各種譜本，以及表演出來的音樂是“文”。換言之，古琴譜所提供的僅僅是音樂精神的骨架，而在此骨骼上具有相對自由和彈性的節(jié)奏、時值處理產(chǎn)生出豐富的肌體。仔細想來，何止古琴身上存在著譜式與音聲之間的這種“規(guī)”與“格”的現(xiàn)象，存在著這種“本”與“文”的關(guān)系;事實上，這種關(guān)系是一種久存于中國古典藝術(shù)中的思維方式、一種文化構(gòu)成模式的寫照。⑤

結(jié) 語

通過上述的討論，我們從一個較為廣闊的視野，看到了音樂及其表演是一種多維度、多樣性和多層面的聲音表達行為，它不僅涉及藝術(shù)形式、生理和心理能力，而且更多表現(xiàn)在文本形態(tài)、社會行為及其關(guān)系、象征及文化問題上。務(wù)必說明，強調(diào)音樂表演的傳統(tǒng)范疇、社會維度，以及文化意義，并不是否認音樂本身或作曲家的角色，正如庫克指出的那樣，它確實暗示了我們理解的作品是一種什么樣的東西。例如我們將卡拉揚指揮的貝多芬《第九交響曲》僅作為交響曲的某一個表演聆聽，那是因為人們沒有意識到我們沉浸其中的傳統(tǒng)之重。進一步來理解，從把表演看作是對文本的復制，到把表演看作是由腳本促發(fā)的文化實踐，這種轉(zhuǎn)換最終消除了作品和表演之間的任何穩(wěn)定的區(qū)別。因此，音樂文本的形式特征只是更廣泛意義的音樂性的一個方面，可以說是一個子集。這種更廣泛意義的音樂性中還包括語境以及文化的意義。也因此，從一定意義上說，音樂表演在本質(zhì)上是一個具有內(nèi)在意義的文化實踐過程。①

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2022-01-02

基金項目：2018年國家社科基金重大項目“中國音樂史學基本問題研究”（18ZDA025）。

作者簡介：洛秦（1958— ），男，上海音樂學院教授、江漢大學音樂學院特聘教授、中國音樂史學會會長、音樂人類學E-研究院首席研究員（上海 200031）。

The Artistic and Cultural Essence in Music Performance

LUO Qin

Abstract： People convey feelings through the language of sound. Different ethnic groups， societies and cultures have constructed their own ways of expression distinguished from others. Undoubtedly， music performance is an icon of era and thought. From a comparatively broader view， the article expounds on that music and its performance is a certain kind of multi-dimensional expressing behavior by the way of sounds. It illustrates that music performance in nature is a process of cultural practice with inner significances through analyzing the artistic forms， scientific behavior， styles， historical authenticity， philosophical reflections， social attributes and their interrelations， cultural contexts and their significances.

Key Words： music performance，artistic attribute，style analysis，authenticity，social relationship，cultural significance