現(xiàn)代題材的戲曲作品以不同角度的思考、實(shí)踐、呈現(xiàn)，探索如何通過(guò)戲曲的形式從外到內(nèi)合理塑造近現(xiàn)代人物形象，并與當(dāng)代新審美舞臺(tái)空間有機(jī)融合這一難題?，F(xiàn)探析由任庭芳先生主演的四川省川劇院1997年版川劇《變臉》，從程式表演的承傳巧用、真實(shí)生活的契合融化、人物形象的內(nèi)外新塑三個(gè)層面，總結(jié)其創(chuàng)作核心理念，其始終堅(jiān)守實(shí)虛相間的中國(guó)式審美，守正傳承、改革創(chuàng)新、不迷失本我。以此回看川劇發(fā)展的四十年，感受正在成為新經(jīng)典的諸多劇目，在磨礪中走向成熟的過(guò)程。

如今，現(xiàn)代題材越來(lái)越多地出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，對(duì)于如何用戲曲手段從外到內(nèi)合理塑造近現(xiàn)代人物形象，且與當(dāng)代新審美舞臺(tái)空間有機(jī)融合這一難題，多年來(lái)戲曲創(chuàng)作在表演、視覺(jué)表現(xiàn)形式等方面不乏變革思索，有以題材故事為突破點(diǎn)的，有以音樂(lè)曲牌配器與新元素疊加的，有以舞臺(tái)空間構(gòu)成形式美為主導(dǎo)的等，不同角度的思考、實(shí)踐、呈現(xiàn)，推動(dòng)了戲曲傳承傳播新生態(tài)的形成。

回眸川劇近四十年的發(fā)展歷程，川劇從20世紀(jì)80年代開(kāi)始上演的探索傳承與創(chuàng)新的眾多劇目中，四川省川劇院1997年上演的川劇《變臉》獨(dú)樹(shù)一幟，個(gè)人看來(lái)是在眾多探索現(xiàn)代題材中呈現(xiàn)效果較好的實(shí)例。該首演版由謝平安執(zhí)導(dǎo)，任庭芳扮演主角水上漂，楊成林擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，在魏明倫劇本創(chuàng)作的故事架構(gòu)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)呈現(xiàn)出不一樣的思考：舞臺(tái)視覺(jué)造型整體風(fēng)格簡(jiǎn)潔，其將四川地方獨(dú)有的民俗細(xì)節(jié)融入，使舞臺(tái)空間實(shí)中有虛。導(dǎo)演在全劇情節(jié)與節(jié)奏把握上張弛有度，情感鋪排層次豐富、多樣，對(duì)白語(yǔ)言在劇本的基礎(chǔ)上提升，將四川方言靈活運(yùn)用，在劇中有喜劇詼諧的方言——濃化水上漂與狗娃的情感，有惡意含諷的方言——割裂人的親情，亦表現(xiàn)惡人的可憎等，傳統(tǒng)戲中點(diǎn)俏作用的方言，在這里擴(kuò)大其內(nèi)外意義，尤其是表演中的諸多細(xì)節(jié)引出傳統(tǒng)程式“唱”“念”“做”“打”的新意探索。任庭芳先生在劇中對(duì)核心人物水上漂（變臉王）的成功扮演，從外形到內(nèi)心，塑造了一個(gè)性格鮮明而又鮮活的人物形象，體現(xiàn)了他如何將傳統(tǒng)表演形式運(yùn)用到近現(xiàn)代人物塑造的深入思考?；叵氘?dāng)年現(xiàn)場(chǎng)觀摩，對(duì)水上漂一角印象深刻，至今仍歷歷在目，故此嘗試進(jìn)行分析剖解，歸納其亮點(diǎn)在于“巧”“化”“新”。

程式表演的承傳巧用

從20世紀(jì)80年代提出振興川劇以來(lái)，川劇界老前輩和年輕一代從自身認(rèn)知出發(fā)從多角度進(jìn)行探索，先后涌現(xiàn)出特色各異的作品，從題材上大體可分三類(lèi)：一是對(duì)傳統(tǒng)劇目的復(fù)排，以育新人為目標(biāo)；二是對(duì)傳統(tǒng)劇目從不同關(guān)注點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，有目的、重點(diǎn)方向性地改編呈現(xiàn)，如故事敘述方式、表演場(chǎng)面節(jié)奏、音樂(lè)配器、舞臺(tái)美術(shù)改變等；三是選擇歷史題材，對(duì)其賦予新意，新編新創(chuàng)或選擇現(xiàn)當(dāng)代故事為新創(chuàng)文本。

魏明倫先生創(chuàng)作的川劇《變臉》是新創(chuàng)劇目。主要是講述在20世紀(jì)二三十年代左右，身懷變臉絕技的川劇老藝人水上漂，藝名變臉王，孤身一人，小船為家。偶遇川劇名伶梁素蘭（外號(hào)活觀音），在街頭表演目睹其變臉的絕活，誠(chéng)意相邀其加入梨園戲班，水上漂婉拒后，萌生收徒傳絕活的想法，隨即多方物色，終在集市上被人販勸說(shuō)，買(mǎi)下小男孩狗娃。數(shù)日后，水上漂發(fā)覺(jué)狗娃是個(gè)女孩，遂堅(jiān)決讓她離開(kāi)，經(jīng)狗娃苦苦央求才得以留下。狗娃在夜里偷試變臉的臉譜時(shí)不慎將賴(lài)以棲身的船燒壞，自知闖禍，離開(kāi)后卻再次落入人販?zhǔn)种校霰还杖龤q男孩天賜，遂帶其逃離，并把他送到水上漂的船上后悄然離開(kāi)。不想天賜是富人之子，其父母已求助警察局懸賞尋找。水上漂對(duì)此并不知曉，攜天賜在街頭游玩時(shí)被抓入獄，警察局把以往多起未結(jié)丟失兒童案全算在他頭上，判以死刑。狗娃聞?dòng)嵧椿诓灰?，?jīng)人指點(diǎn)向梁素蘭求助，梁素蘭求告護(hù)國(guó)軍師長(zhǎng)被拒絕。狗娃無(wú)奈之際，在梁素蘭等人幫助下，借護(hù)國(guó)軍師長(zhǎng)壽宴上的表演機(jī)會(huì)，仿效川劇《觀音得道》中觀音為救父命而在舍身崖前割斷繩索跳崖的情節(jié)，成功為水上漂申冤。

該劇劇情為主角水上漂設(shè)定了坎坷的人生境遇，必然使水上漂這一人物具有歲月光陰的豐富刻痕。任庭芳先生對(duì)角色揣摩推敲思考的新塑造“巧”在兩方面。

形神表演“巧”

生、丑身法結(jié)合，將人物所經(jīng)歷的復(fù)雜生活環(huán)境下外表冷硬、內(nèi)心善良，遇事有章法，但又因小人物不得不彎腰做哈、在底層縫隙中艱難生存的形象巧妙地展現(xiàn)。如開(kāi)場(chǎng)鬧臺(tái)，水上漂耍完“變臉”絕活，一段拜碼頭的開(kāi)場(chǎng)白后，觀眾聽(tīng)聞?dòng)杏^音游街遂哄鬧散開(kāi)，水上漂急招呼眾人“莫要走！莫要散！看了變臉要給錢(qián)噻”。步伐舉止、語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)詼諧幽默，面部堆砌著笑卻又透出一絲無(wú)奈，以此窺視行走江湖的藝人的艱辛生活。劇中，在狗娃離開(kāi)后，水上漂孤身上香歸來(lái)，見(jiàn)小天賜喊爺爺，一驚一喜間想起“莫又是個(gè)女娃！”蹲下窺視，確認(rèn)是男娃，高興地叫喚“是個(gè)茶壺嘴嘴兒”，一把抱起疾步上臺(tái)前高舉，將人物無(wú)法掩飾的喜悅表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)結(jié)合身法姿態(tài)和臉部表情，把水上漂歡喜中的一縷酸澀表現(xiàn)出來(lái)。

程式活用“巧”

做、打行云流水，塑造人物不因服飾、頭帽、鞋的裝扮變化而出現(xiàn)動(dòng)作章法不協(xié)調(diào)的情況，出場(chǎng)亮相全身自然、舉止有序，巧妙地將生活形態(tài)與程式身法融合。如遇活觀音后應(yīng)約同行，雨中至茶棚交談，在梨園班主活觀音面前不卑不亢，入座姿態(tài)顯出略有拘謹(jǐn)，手勢(shì)增加撓頭小動(dòng)作；不好直接回絕邀請(qǐng)入班，結(jié)合小圓場(chǎng)，轉(zhuǎn)身小停頓，蓋上蓋碗茶蓋，用袍哥手勢(shì)結(jié)合言語(yǔ)婉拒，減少了交流的尷尬，保全了彼此的臉面，將水上漂圓滑的處理方式和對(duì)自身手藝的自信體現(xiàn)出來(lái)；但因分手時(shí)活觀音一句“子孫綿延長(zhǎng)”勾起往事，獨(dú)白中自信之姿漸消、顯凄涼身形體態(tài)，光影中漸遠(yuǎn)于舞臺(tái)。在買(mǎi)下狗娃靠碼頭的行船和撐船身法中，對(duì)比傳統(tǒng)折子《秋江》老艄翁的經(jīng)典程式系列動(dòng)作，保留劃、行、停，少了俏皮，多了溫馨，融入與狗娃的親密交流姿態(tài)。將俠骨肝腸、灑脫江湖氣的變臉王和人近暮年孤凄水上漂的兩面性展現(xiàn)出來(lái)。

真實(shí)生活的契合融化

川劇《變臉》緊緊圍繞水上漂與小女孩狗娃及傳承“變臉”獨(dú)門(mén)絕技這一核心，因“重男輕女”的舊思想，導(dǎo)致劇中人物雖相遇卻相離，情節(jié)跌宕。借戲中戲的手法，逐步將與它緊密相關(guān)的人物的“善與惡”“情深與寡情”等逐層展現(xiàn)。全劇的地點(diǎn)圍繞：船—碼頭邊、集市—街道、廳堂—室內(nèi)，轉(zhuǎn)場(chǎng)快速。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)采用國(guó)畫(huà)寫(xiě)意留白——以點(diǎn)（局部真實(shí)）綴（符號(hào)代指）式的呈現(xiàn)，給人物留下靈活的行動(dòng)空間，給表演留下自由的發(fā)揮空間。

景隨人移，融生活“化”

在任庭芳先生多年的劇目創(chuàng)作中，不止一次參與到教授青年川劇演員的活動(dòng)中，或戲迷強(qiáng)調(diào)的“戲曲表演是寫(xiě)實(shí)的”，表演表現(xiàn)的是“真實(shí)生活形態(tài)”。

在與狗娃拍手謠、撓癢、背口訣一段戲中，岸邊碼頭、船頭，隨表演自然接入，生活氣息濃郁，屬于第一波劇情小高潮的前奏，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展、水上漂發(fā)現(xiàn)狗娃是女娃大受打擊又不忍遺棄的矛盾心理與思想變化做鋪墊。盤(pán)腿對(duì)坐拍手歌謠中，水上漂看著狗娃的眼神、表情與肢體呼應(yīng)動(dòng)作，無(wú)一不表現(xiàn)出水上漂對(duì)狗娃視若己出的爺孫之情；緊接著身體不適落座后，狗娃為其撓癢。任庭芳先生設(shè)計(jì)水上漂落座身姿，為適應(yīng)低矮小竹凳，上身減少“端”的傳統(tǒng)戲曲規(guī)范元素，僅在腿部伸展中暗含程式，總體上松弛身軀，結(jié)合抬肩、小扭動(dòng)背部等細(xì)節(jié)動(dòng)作，使身形生活化但又區(qū)別于生活。

砌末程式，契合生活“化”

基于劇本故事的年代，人物生活的環(huán)境習(xí)俗與當(dāng)下客觀存在的時(shí)代距離，傳統(tǒng)程式滿(mǎn)足不了展現(xiàn)現(xiàn)代生活形態(tài)的表演需求。生活空間與戲劇制造的幻覺(jué)空間即生活真實(shí)與舞臺(tái)真實(shí)，如何表演不讓觀眾覺(jué)得假大空，任庭芳先生揣摩角色塑造時(shí)，注重自然地使用道具砌末，在舉手投足中展現(xiàn)生活細(xì)節(jié)，又適當(dāng)?shù)胤糯笊睢?/p>

在廟會(huì)相遇活觀音，遂受邀茶棚與活觀音交談，茶倌甩帕、水上漂接帕、搽頭上雨水、轉(zhuǎn)帕手法收帕，生活動(dòng)作里契合程式手法耍技，也表現(xiàn)出其在生活細(xì)節(jié)中江湖化的一面。再看集市買(mǎi)娃一場(chǎng)，剛開(kāi)始不想買(mǎi)，收、插煙桿顯示出其內(nèi)心暗藏的矛盾，當(dāng)他轉(zhuǎn)身離開(kāi)，狗娃一聲“爺爺”的呼喚，直擊水上漂心靈，遂急轉(zhuǎn)身，奔、走、跪，傳統(tǒng)程式身法在這刻短暫的運(yùn)用，其前后對(duì)比清晰的慢行與快步的行動(dòng)節(jié)奏，將其內(nèi)心深處對(duì)親情的渴望表現(xiàn)出來(lái)。

人物形象的內(nèi)外新塑

“變臉”只是川劇塑造人物諸多技法中的一種，在川劇《變臉》里，“變臉”一語(yǔ)雙關(guān)，一方面?zhèn)鞒屑妓嚬适戮€(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)底層生活環(huán)境的暗指，亦包含了對(duì)人生際遇與人性的思考。另一方面也是在振興川劇號(hào)召提出與行動(dòng)后，在20世紀(jì)90年代，謝平安、魏明倫、曉艇等為代表的老一輩川劇藝術(shù)家們思考與提出關(guān)注，如戲曲藝術(shù)的諸多獨(dú)門(mén)絕技在時(shí)代沿革中如何傳承延續(xù)？不斷涌現(xiàn)的新故事、新時(shí)代，新的人物形象如何塑造？如何創(chuàng)新程式等。

回溯“變臉”技法形成機(jī)緣，何嘗不是在時(shí)代前行中，根據(jù)某劇目的劇情需要，一個(gè)俠客角色需不斷變臉滿(mǎn)足造型和情節(jié)發(fā)展，后逐步形成一個(gè)獨(dú)特的表演技法，手法分為抹臉、吹臉、扯臉三類(lèi)。直至1959年新排川劇《白蛇傳》里探索改變紫金鐃缽人物造型，再次提升變臉表演，塑造出與以往缽?fù)灰粯拥娜宋镄蜗?。這樣的創(chuàng)新嘗試不斷，川劇人的大膽探索精神也一直在延續(xù)，從《變臉》中看到程式的拓展思考與裝扮的突破革新。

川劇人物造型新的內(nèi)在拓展

變臉使用臉譜化方式造型臉部，借以表現(xiàn)人物形象及人物的內(nèi)心、思想感情的變化。在生活中尋找、提煉出個(gè)性化的具體形象，藝術(shù)化地把抽象的情緒和多變的心理狀態(tài)變成可見(jiàn)形象，固定譜式以可變化的臉譜形式進(jìn)行傳遞。在《變臉》里，變臉是故事的核，映射水上漂遭遇系列變故，接觸到形形色色人的“變臉”。水上漂的臉，也是任庭芳老師人物塑造的一個(gè)亮點(diǎn)，內(nèi)心的活動(dòng)在臉部有多層次、細(xì)膩的表達(dá)。傳統(tǒng)劇目通過(guò)程式的身法結(jié)合臉部豐富表現(xiàn)人物喜悅、羞澀、驚、怒、恐等內(nèi)心活動(dòng)，借以塑造人物外部形象及性格特征。水上漂屬于新創(chuàng)人物形象，服飾的改變和生活行為的改變，無(wú)法運(yùn)用傳統(tǒng)程式簡(jiǎn)單歸類(lèi)到生或丑行當(dāng)。任庭芳擅文、丑兼武生，身法揉接文生武生完成塑造，如開(kāi)篇亮相出場(chǎng)，瀟灑之姿耍出變臉、與活觀音交流、抱受傷的狗娃等；被抓后與警察周旋時(shí)文丑身法融合等，在全劇中，多處可見(jiàn)任庭芳為塑造人物深挖傳統(tǒng)程式，在既有程式中進(jìn)行新的拓展。

川劇人物造型的外形新塑

人物造型離不開(kāi)外形裝扮，從化妝造型、服飾、道具到演員表演環(huán)節(jié)，整體直觀可視，結(jié)合舞臺(tái)空間環(huán)境呈現(xiàn)完整的人物形象。水上漂的化妝造型趨于生活化，膚色暗深，皺紋，寸板頭，拉渣的短胡子，把在外奔波人的典型特色表現(xiàn)出來(lái)。服裝真實(shí)，源于劇中所處時(shí)代的衣服樣式，沒(méi)有過(guò)多使用藝術(shù)化手法處理色彩或制作肌理。給水上漂應(yīng)用棕色系，補(bǔ)丁位于肩、肘部等易損的幾個(gè)位置。狗娃確認(rèn)為女娃后，上身著裝紅色碎花布衫，下身著綠色長(zhǎng)褲，在舞臺(tái)暗沉基調(diào)下襯托出真情與希望的一抹亮彩。變臉行頭的頭飾、黑扇、陰丹藍(lán)長(zhǎng)布衫，均遵照老藝人的行頭樣式，穿脫與搶裝便捷。除戲中、戲里，觀音等人物按戲曲劇目裝扮，其余角色均是以劇中時(shí)代服飾裝扮，這意味著較多程式動(dòng)作不能在劇中使用，客觀促進(jìn)了每個(gè)演員思考本角色的動(dòng)作與身法，用以適應(yīng)新的人物形象需要。

導(dǎo)演借話(huà)劇表演節(jié)奏與調(diào)度，結(jié)合燈光色彩構(gòu)建人物舞臺(tái)空間關(guān)系，尤其重在打破開(kāi)唱必站臺(tái)中的傳統(tǒng)戲曲占位調(diào)度。任庭芳理解導(dǎo)演意圖，配合導(dǎo)演，舞臺(tái)行動(dòng)既有傳統(tǒng)的大、小圓場(chǎng)，又由橫向與縱向路徑構(gòu)成，外化幫助人物塑造豐滿(mǎn)形象。如幕起，臺(tái)前側(cè)一個(gè)孤寂的背影，抽煙袋，思緒中緩緩舉起娃娃臉譜；如行船遇活觀音，演起思狗娃一段，幻聽(tīng)中轉(zhuǎn)身尋找無(wú)果，定定地背影立身，緩緩在臺(tái)前中區(qū)蹲下，狗娃現(xiàn)身，導(dǎo)演調(diào)度采用同時(shí)空不同地點(diǎn)的蒙太奇，借鑒話(huà)劇表演手法，兩人在臺(tái)上交互穿插，互訴思念。紅色衣衫的狗娃在舞臺(tái)移動(dòng)，暗示水上漂對(duì)兩人一起美好生活的憧憬，亦在視覺(jué)上強(qiáng)化了兩人的深厚情感。

這些外部手法幫助新人物塑造形象，在當(dāng)時(shí)給人耳目一新之感，整體給觀眾帶來(lái)新的舞臺(tái)體驗(yàn)，引起不小反響。川劇成功上演后，緊接著電影拍攝公映，再后來(lái)同名歌曲《變臉》由四川籍歌唱家陳小濤唱響神州大地，“變臉”也成為近年來(lái)大眾家喻戶(hù)曉的川劇特技。

核心人物水上漂（變臉王）的人物塑造，從表演樣式與手法、身法等，清晰地呈現(xiàn)了任庭芳在傳統(tǒng)表演形式與現(xiàn)代人物外形、性格塑造的思考與新表演程式的嘗試，在川劇改革的路上留下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的腳印，為后續(xù)創(chuàng)作新的當(dāng)代題材川劇的人物塑造開(kāi)啟了探索路徑與思路。

總的來(lái)說(shuō)，川劇《變臉》從一度到二度呈現(xiàn)，創(chuàng)作核心理念堅(jiān)守了實(shí)虛相間的中國(guó)式審美，在融入時(shí)代新審美取向方面，對(duì)比同時(shí)期創(chuàng)作劇目走在前沿。在當(dāng)下戲曲傳承、傳播、創(chuàng)新的踐行潮流中，看業(yè)界對(duì)戲曲表演表現(xiàn)形式的變革思考，無(wú)論是引入其他劇種表現(xiàn)手段、加數(shù)字音樂(lè)創(chuàng)新曲牌調(diào)式，還是結(jié)合新技術(shù)手段視聽(tīng)創(chuàng)新，在觀演空間關(guān)系方面進(jìn)行改進(jìn)等，川劇人在故事架構(gòu)、人物塑造、舞臺(tái)空間、服飾等總體呈現(xiàn)的藝術(shù)思考，始終守正傳承，在改革新創(chuàng)中不迷失本我。以此回看川劇振興發(fā)展的四十年歷程，諸多劇目也正在為形成新的經(jīng)典而在磨礪中走向成熟。

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