論新派武俠小說(shuō)的存在主義特征

王既明

武俠小說(shuō)一直在通俗文學(xué)領(lǐng)域占有舉足輕重的地位，最早可追溯到《史記》中的“游俠列傳”。

快意恩仇的俠客故事一直流傳在民間，在唐傳奇和明清小說(shuō)之中亦有很多具有武俠小說(shuō)雛形的作品，例如《虬髯客傳》《七俠五義》《兒女英雄傳》等。

在經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的演變發(fā)展之后，武俠小說(shuō)在民國(guó)時(shí)期達(dá)到了第一個(gè)高峰，以還珠樓主、朱貞木、鄭證因、平江不肖生、王度廬等人為代表的民國(guó)武俠小說(shuō)作家掀起了一次巨大的閱讀狂潮，《蜀山劍俠傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《臥虎藏龍》等作品一度有洛陽(yáng)紙貴的勢(shì)頭。

第二次武俠小說(shuō)的繁榮期發(fā)生在商品經(jīng)濟(jì)興盛后的香港和臺(tái)灣，而在這次的武俠創(chuàng)作高峰中，涌現(xiàn)出了一批更為杰出的作家，影響也更為深遠(yuǎn)，評(píng)論家將這一時(shí)期的作品稱為新派武俠小說(shuō)。

港臺(tái)通俗文學(xué)的繁榮是在殖民文化語(yǔ)境中商品經(jīng)濟(jì)興起的背景下產(chǎn)生的文學(xué)、文化現(xiàn)象。眾多寫作者適應(yīng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化，選擇武俠、言情、科幻和偵探等通俗題材進(jìn)行創(chuàng)作，以謀求生存發(fā)展空間。其中優(yōu)秀作品不僅大受市民階層歡迎，也深受文化精英的喜愛?！吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中提到他們“在創(chuàng)造了至情至性的文學(xué)經(jīng)典的同時(shí)，也保持了藝術(shù)魅力的常青”。

新派武俠小說(shuō)作家大都吸收了民國(guó)時(shí)期武俠小說(shuō)的精華，并加以成功改造，在情節(jié)、意境和人物塑造方面皆形成了一個(gè)嶄新的面貌，其中最為突出的就是他們脫離了中國(guó)傳統(tǒng)通俗文學(xué)注重故事情節(jié)的習(xí)慣，轉(zhuǎn)而對(duì)人物的心靈體驗(yàn)進(jìn)行深度挖掘，情節(jié)和故事背景成了次要的因素，主要為反映人性服務(wù)。

新派武俠風(fēng)格的開創(chuàng)者是梁羽生，他對(duì)傳統(tǒng)觀念中的俠客進(jìn)行了改造，在他的筆下，俠客從舉止粗魯、其貌不揚(yáng)的彪形大漢變成了文質(zhì)彬彬，溫和儒雅的謙謙君子。他的代表作《七劍下天山》《白發(fā)魔女傳》《萍蹤俠影錄》中對(duì)人物心理的細(xì)膩描寫，已經(jīng)超越了民國(guó)時(shí)期的言情派朱貞木、王度廬等人。然而梁羽生作為民國(guó)武俠與港臺(tái)新派武俠過(guò)渡時(shí)期的代表作家，尚未完全脫離明清時(shí)期傳統(tǒng)通俗小說(shuō)的桎梏，依然以反映歷史事件為主，并未把人物放在首要位置。

而真正在人物塑造方面達(dá)到出神入化地步的，是武俠小說(shuō)空前絕后的大宗師金庸。

梁羽生認(rèn)為自己是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)文人，而在他眼里金庸是一位洋才子。正如他所說(shuō)，金庸對(duì)中國(guó)文化的興趣更側(cè)重于哲學(xué)、歷史和詩(shī)詞，在敘事文學(xué)創(chuàng)作的方面他更偏愛于西方的模式。與梁羽生不同的是，金庸并未將勾勒完整的歷史圖卷當(dāng)作為創(chuàng)作重心，而更偏重于書寫俠客在復(fù)雜的歷史環(huán)境中的個(gè)人遭遇，這個(gè)結(jié)果與他的創(chuàng)作思想關(guān)系密切，他認(rèn)為武俠小說(shuō)的故事冗長(zhǎng)，不容易被人記住，但是性格鮮明的人物會(huì)永遠(yuǎn)留在人們心里。

金庸嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度促使他創(chuàng)作出一系列經(jīng)典的武俠人物，引起了人們巨大的共鳴，至今人們還孜孜不倦地探討他筆下人物如郭靖、黃蓉、楊過(guò)、張無(wú)忌等人的命運(yùn)及原因。

研究者普遍認(rèn)為，金庸并非是天生的大師，而是在創(chuàng)作中逐漸形成了自己的文學(xué)風(fēng)格，他后期的作品帶有一定現(xiàn)代傾向，封筆之作《鹿鼎記》更被認(rèn)為是寫出了中國(guó)人身上具有的一部分典型性格。由于金庸本人對(duì)社會(huì)十分關(guān)注，家國(guó)情懷濃重，在宣揚(yáng)俠之大者，為國(guó)為民的積極價(jià)值觀的同時(shí)，金庸還是主要側(cè)重于對(duì)人物命運(yùn)的書寫，民族問(wèn)題和人物與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題是他書寫的重點(diǎn)。

在金庸封筆之后，人們大多認(rèn)為武俠小說(shuō)的變化已經(jīng)窮盡，新派的創(chuàng)新已經(jīng)到此為止。直到臺(tái)灣作家古龍個(gè)人風(fēng)格的大成，讓新派武俠小說(shuō)在關(guān)注人的生存狀態(tài)的道路上更進(jìn)了一步。

古龍被公認(rèn)為是僅次于金庸的新派武俠小說(shuō)大師，在保持作品暢銷的同時(shí)，他始終貫徹其“求新、求變、求突破”的創(chuàng)作宗旨，力圖提升作品格調(diào)，表現(xiàn)嚴(yán)肅而深刻的人文內(nèi)涵。他在散文集《笑紅塵》中說(shuō)：“總有一天，我們也能將武俠小說(shuō)創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格，獨(dú)立的風(fēng)格，讓武俠小說(shuō)也能在文學(xué)的領(lǐng)域中占一席之地，讓別人不能否認(rèn)它的價(jià)值。”

古龍深諳武俠小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)民國(guó)時(shí)期和香港的各類名家的著作了如指掌，為了形成自己的風(fēng)格，得到專業(yè)人士的認(rèn)可，他做了多次創(chuàng)新，他認(rèn)為“武俠小說(shuō)寫的雖然是古代的事，也未嘗不可注入作家自己新的觀念”。

有人評(píng)論古龍的小說(shuō)中隨處可見臺(tái)北繁華鬧市西門町的影子，他書寫的情節(jié)中沖突的根源不再是簡(jiǎn)單的正義與邪惡的爭(zhēng)斗，而是突出了人與人之間利益的糾纏，充滿了紅塵煙火氣。

古龍將武俠小說(shuō)更進(jìn)一步地現(xiàn)代化，有人認(rèn)為他的小說(shuō)就是披著武俠皮的現(xiàn)代小說(shuō)，人物不再為歷史環(huán)境服務(wù)，歷史環(huán)境已經(jīng)徹底被他忽略，故事情節(jié)和環(huán)境意境皆為描摹人物的生存狀態(tài)服務(wù)，他筆下的江湖并非客觀的一群人的江湖，而是故事的主人公一個(gè)人的江湖，江湖在主人公的心里展現(xiàn)出來(lái)。正如電影《笑傲江湖》中的臺(tái)詞所說(shuō)：“人就是江湖。”

古龍對(duì)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的考察尤為重視，希望能反映在江湖這一虛構(gòu)的環(huán)境中，這是由于他受西方思想觀念的影響十分深刻，多數(shù)情況下都并非基于中國(guó)傳統(tǒng)道德的角度看問(wèn)題，而更側(cè)重于個(gè)體的心靈體驗(yàn)。

馬來(lái)西亞武俠小說(shuō)作家溫瑞安，最早以模仿古龍的創(chuàng)作風(fēng)格登上武俠文壇，對(duì)人性的描寫也十分深入，良好繼承了古龍的衣缽，也獲得了較為廣泛的認(rèn)可，這也反映出武俠小說(shuō)對(duì)人性和人心靈體驗(yàn)的考察，在經(jīng)過(guò)一眾新派武俠大師的傳承改良之后已經(jīng)成為創(chuàng)作的主流。

香港武俠小說(shuō)作家黃易，開創(chuàng)了科幻武俠小說(shuō)的寫法，融入了更多的現(xiàn)代元素，甚至描寫的主角本來(lái)就是現(xiàn)代人，更進(jìn)一步拉近了人物和讀者的距離。自新派武俠小說(shuō)的革新之后，人們不再熱衷于追求歷史的真相，而更希望在模擬的世界中尋找人生的真諦。

在梳理了武俠小說(shuō)發(fā)展脈絡(luò)之后可以發(fā)現(xiàn)，新派武俠小說(shuō)自產(chǎn)生開始，對(duì)人的存在狀態(tài)的關(guān)注愈發(fā)深入，這種創(chuàng)作視角與二十世紀(jì)西方存在主義的理論視角不謀而合。

存在主義是二十世紀(jì)在歐洲具有極大影響力的哲學(xué)流派，其代表人物是海德格爾、薩特和加繆。在本體論上，海德格爾為存在主義哲學(xué)奠定了基礎(chǔ)，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的事物都是存在者，然而與它們相比，“存在”這樣一種狀態(tài)才是最先產(chǎn)生的，于是想要追溯一切存在者的本質(zhì)，就必須先弄清楚存在者的存在這一情況。但他同時(shí)認(rèn)為“存在”本身難以探知，但它可以通過(guò)人來(lái)顯現(xiàn)自身，他把人這一特殊的存在者稱為“此在”。

清華大學(xué)教授解志熙先生解釋道：“人在其存在的過(guò)程中，在領(lǐng)悟‘存在、追問(wèn)‘存在的過(guò)程中，‘存在也就顯示出來(lái)了?！贝嬖诮栌扇孙@示，而存在顯示出來(lái)的標(biāo)志就在于人的情緒，即使無(wú)精打采的沮喪情緒，也是存在在此在之上的現(xiàn)身情態(tài)。正如海德格爾所說(shuō)：“在情緒中，此在總已經(jīng)作為那樣一個(gè)存在者以情緒方式展開了——此在它的存在中曾被托付于這個(gè)存在者，同時(shí)也就是托付于此在生存著就不得不在的那個(gè)存在?！?/p>

然而這種情緒往往是負(fù)面的，最為突出的表現(xiàn)就是個(gè)體的孤獨(dú)感。此在之所以會(huì)產(chǎn)生這樣孤獨(dú)的情緒，是由此在在世的實(shí)存狀態(tài)決定的，海德格爾稱之為“被拋狀態(tài)”。在他的名著《存在與時(shí)間》中提到：“其情況是：這個(gè)存在者在世界之中就是這個(gè)此。被拋境況這個(gè)術(shù)語(yǔ)指的應(yīng)是托付的實(shí)際性。這個(gè)于此在的現(xiàn)身中展開的‘它在且不得不在不是那個(gè)在存在論范疇上表示事實(shí)性的‘它存在。這種事實(shí)性隸屬于現(xiàn)成性，只對(duì)以觀望方式進(jìn)行規(guī)定的活動(dòng)才是可通達(dá)的。不如說(shuō)，在現(xiàn)身中展開的‘它存在著必須被理解為那種以在世這一方式來(lái)存在的存在者的生存論規(guī)定性?！?/p>

此在的存在并未經(jīng)過(guò)此在同意，無(wú)緣無(wú)故地存在于這個(gè)世界上，因此先天地孤獨(dú)，與此同時(shí)，此在不知道自己該去往何方，不得不肩負(fù)起自己人生，面臨各種各樣命運(yùn)的處境，處于一種茫然無(wú)措的狀態(tài)。為存在主義開辟了基本思路的克爾凱郭爾認(rèn)為：“個(gè)體是通過(guò)其絕對(duì)聯(lián)系來(lái)決定其普遍聯(lián)系，而非通過(guò)普遍聯(lián)系來(lái)決定絕對(duì)聯(lián)系。”這種孤獨(dú)感來(lái)源于當(dāng)人感知到了自己的存在時(shí)，他會(huì)明顯感到與他人的隔膜，自己的想法不被理解，他人不能夠信任。因?yàn)閭€(gè)體對(duì)其存在的感知是獨(dú)特的，他人無(wú)法替代，這就導(dǎo)致世上絕無(wú)可能有一個(gè)人完全理解另一個(gè)人的感受，而新派武俠小說(shuō)在對(duì)人的生存狀態(tài)的考察和描摹的過(guò)程中也十分強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。

新派武俠小說(shuō)中具有存在主義特點(diǎn)并非新的發(fā)現(xiàn)，早在1989年朱雙一發(fā)表了《古龍武俠小說(shuō)的現(xiàn)代特征及其文化價(jià)值》，就曾首次提出了古龍創(chuàng)作了大量的存在主義人物，那些人物身上都共有一種強(qiáng)烈的“孤絕感”。

2005年趙小琪和胡小玲發(fā)表了《存在主義視野中的新武俠小說(shuō)》，認(rèn)為新派武俠小說(shuō)中所體現(xiàn)的存在主義特征主要在于人物命運(yùn)的荒誕和人物心靈的孤獨(dú)。

2009年余曉棟發(fā)表《存在主義思想對(duì)古龍武俠小說(shuō)創(chuàng)作的影響》，從古龍的生平角度探討了其受存在主義影響的合理性，并從故事情節(jié)和人物行為方面分析了古龍小說(shuō)中體現(xiàn)的荒誕意味，認(rèn)為其對(duì)傳統(tǒng)的俠義內(nèi)涵進(jìn)行了重新闡釋。

2012年陳中亮發(fā)表了博士論文《現(xiàn)代性視野下的二十世紀(jì)武俠小說(shuō)——以梁羽生、金庸、古龍為中心》，認(rèn)為二十世紀(jì)武俠小說(shuō)經(jīng)歷了由描寫神到描寫人的轉(zhuǎn)變，其中古龍小說(shuō)中的人物具有強(qiáng)烈的存在主義式心理。

新派武俠小說(shuō)中表露出的存在主義特征，已經(jīng)有不少研究者察覺到，可惜往往一帶而過(guò)，或者更多側(cè)重對(duì)其塑造的人物形象作簡(jiǎn)要的評(píng)析，并未結(jié)合詳細(xì)理論，并將人物形象所依托的外在環(huán)境進(jìn)行詳細(xì)的探討，正如人并非是憑空存在的，新派武俠小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代人生存狀況的反映也表現(xiàn)在情節(jié)和意境中。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，試圖對(duì)新派武俠小說(shuō)的存在主義特征有更為詳細(xì)的概括，以達(dá)到加深對(duì)其現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)的目的，并希望在通俗文學(xué)更為繁盛的當(dāng)今，為創(chuàng)作者提供一定參考。

新派武俠小說(shuō)的存在主義特征，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一、茫然無(wú)措的被拋狀態(tài)

當(dāng)人感受到自身的存在之時(shí)，最先感覺到的是迷茫的心境，他不知自己從何處來(lái)，該到哪里去，他的命運(yùn)掌握在自己的手里，卻不知道該怎么辦，并且沒有人可以幫助他選擇，沒有人知道他的心事，此時(shí)的人物必定是孤獨(dú)的。

在新派武俠小說(shuō)開創(chuàng)者梁羽生筆下，人物內(nèi)心的孤獨(dú)往往體現(xiàn)在初出茅廬的少年不知如何去面對(duì)人生的問(wèn)題方面。梁羽生本人有濃烈的隱士情結(jié)，他筆下的人物往往來(lái)自于一個(gè)不為人知的地方，來(lái)到一個(gè)陌生的環(huán)境，卷入一場(chǎng)波瀾壯闊的江湖爭(zhēng)斗之中。最為典型的例子是《七劍下天山》中的七位劍俠，他們本為救世而來(lái)，但人心的叵測(cè)讓他們?cè)谇榱x的沖突之中掙扎，在那個(gè)陌生的環(huán)境之中，四周充滿了謊言和背叛，他們不知道該相信誰(shuí)，也不知道自己該去向何方。一種因茫然而產(chǎn)生的孤獨(dú)縈繞在他們心頭，但十分可惜的是，梁羽生的創(chuàng)作觀念導(dǎo)致他并不想深挖人物的內(nèi)心，往往草草描寫幾筆，就繼續(xù)推進(jìn)劇情了。

金庸在創(chuàng)作前期尚未脫離傳統(tǒng)武俠小說(shuō)范式的影響，雖然反響良好，但一直都未有較多的創(chuàng)新之處，真正奠定他武俠文學(xué)宗師地位的是著名的“射雕三部曲”，三部曲的主人公都是孤兒。而在郭靖、楊過(guò)和張無(wú)忌三個(gè)人的身上可以發(fā)現(xiàn)，金庸對(duì)人生的見解隨著時(shí)間的推移愈發(fā)深刻。金庸一直以來(lái)抱有的理想主義在郭靖的身上展現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)平平無(wú)奇甚至有些愚笨的少年，可以通過(guò)自己不屈不撓的頑強(qiáng)努力得報(bào)大仇，甚至可以拯救蒼生于水火，成為一代大俠?！皞b之大者，為國(guó)為民”的思想成為金庸小說(shuō)最為突出的標(biāo)志，激勵(lì)了幾代華人。但郭靖無(wú)疑是幸福的，他一生并未有大的挫折，也如愿以償為國(guó)捐軀。

然而，從楊過(guò)開始，金庸已經(jīng)開始注重描寫人生的痛苦。楊過(guò)與小龍女的曠世絕戀不被世人理解，楊過(guò)本人是孤獨(dú)者的一個(gè)典型，在原作之中幾乎沒有人能理解他濃烈的感情，即使是深深愛慕他的郭襄，也并未見過(guò)他備受屈辱的過(guò)去，只是一個(gè)小姑娘對(duì)英雄的崇拜而已。而他終生的伴侶小龍女，是一個(gè)稍顯扁平的人物，原著中的她是位不食人間煙火的仙子，斷情斷念，對(duì)人世的理解全被他人左右，并非真的是楊過(guò)的知己，兩人的愛情更多是情感上的互相依賴。

在《神雕俠侶》中，金庸只是著力于刻畫人物情感的不被人理解，而在《倚天屠龍記》時(shí)期，金庸的筆更為深刻地描寫了理想的幻滅。故事的主人公張無(wú)忌，本著一顆宅心仁厚的心腸去拯救黎民，最終卻在世人陰險(xiǎn)難測(cè)的權(quán)術(shù)詭詐之中選擇了逃避，他的理想和現(xiàn)實(shí)是沖突的，對(duì)張無(wú)忌來(lái)說(shuō)，權(quán)力的戰(zhàn)場(chǎng)是陌生的，那并非他所認(rèn)知的世界，違背了他的信仰，人心難測(cè)，他感到了迷茫。

《天龍八部》的主人公蕭峰原本是契丹族人，卻由宋人養(yǎng)大，在遼宋兩國(guó)敵對(duì)的情況下，蕭峰不知何去何從，故事中他曾一直在努力尋找自己身世的真相，其實(shí)也是在尋找人生的歸處。與金庸小說(shuō)中其它孤獨(dú)者不同的是，蕭峰一生摯愛阿朱沒能存活下來(lái)與他相依為命，蕭峰的人生沒有歸處，他自始至終都猶如喪家之犬，在遼國(guó)和宋國(guó)間的夾縫中生存。他無(wú)法因?yàn)檫|國(guó)而背棄宋國(guó)，同樣無(wú)法為了宋國(guó)去抵抗遼國(guó)，沒有人可以理解他這種糾結(jié)的心緒，他是個(gè)完全的孤獨(dú)者，最終也成了兩國(guó)沖突的犧牲品。蕭峰是金庸小說(shuō)中少有的悲劇人物，命運(yùn)的無(wú)常在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

另一個(gè)完全的孤獨(dú)者，是《神雕俠侶》和《笑傲江湖》中被側(cè)面描寫的人物——獨(dú)孤求敗，他因?yàn)閷?shí)力太強(qiáng)，而找不到可以一戰(zhàn)的對(duì)手，所以無(wú)人能理解他站在武林最高處的孤獨(dú)。與獨(dú)孤求敗有異曲同工之妙的人物是《鹿鼎記》中的康熙，在九五至尊高位上的他，無(wú)法擁有與常人一樣的情感體驗(yàn)，旁人對(duì)他因畏而遠(yuǎn)離，主人公韋小寶是他唯一信任的朋友，卻也難以永久相伴。

金庸分別從情感、理想、身份、實(shí)力和地位等方面，全面地刻畫了人類內(nèi)心不被旁人理解的孤獨(dú)，凸顯出存在主義者的心理特征。雖然有未至極致之處，但這無(wú)疑影響了后來(lái)的新派武俠小說(shuō)創(chuàng)作者的思路，開拓了一個(gè)新局面。在他之后揚(yáng)名天下的古龍，對(duì)人性的觀照更為細(xì)膩，對(duì)個(gè)體的生命體驗(yàn)理解得更為透徹，他對(duì)金庸作品有獨(dú)到的理解，從而促使了他小說(shuō)彰顯出更為強(qiáng)烈的存在主義特征。

古龍小說(shuō)所描寫的人物雖是俠客，但他的讀者們更愿意將他們稱之為“浪子”，一如古龍本人的生活狀態(tài)。浪子的概念古以有之，通常帶有貶義，多指那些不務(wù)正業(yè)，不受道德約束的游蕩子弟。但古龍筆下的浪子，更多凸顯的是漂泊，甚至無(wú)家可歸的內(nèi)涵。在人們的傳統(tǒng)觀念之中，家一直都是人心靈最重要的寄托，而因?yàn)榫訜o(wú)定所，浪子的生命中沒有這樣一個(gè)安穩(wěn)的歸宿，所以浪子的孤獨(dú)感會(huì)比他人更加強(qiáng)烈。

浪子離家之后，勢(shì)必要自己獨(dú)立面對(duì)生活中的風(fēng)霜，他們對(duì)社會(huì)中的陰暗殘酷也有更為深刻的認(rèn)識(shí)。孤獨(dú)的情緒一直貫穿在古龍小說(shuō)之中，古龍?jiān)缘溃骸笆篱g無(wú)論任何事，又還有哪一件更比寂寞令人難以忍受的呢？”古龍塑造了大量這樣茫然無(wú)措的孤獨(dú)者的形象，小說(shuō)《多情劍客無(wú)情劍》的男主人公阿飛就是其中的代表之一。書中的阿飛是以一個(gè)流浪的少年劍客的身份出場(chǎng)的，書中只涉及了他年輕時(shí)與另一男主人公李尋歡相交集的經(jīng)歷。與古龍后期作品中的大部分主人公一樣，他形單影只，讓人“常會(huì)聯(lián)想到一匹在雪地上流浪的狼”。他生存的唯一目的就是成名，且他認(rèn)為自己“不成名，就只有死”。在李尋歡試圖與他交好的時(shí)候，他本能地產(chǎn)生戒備心理，直到確認(rèn)李尋歡可以信任之后，才肯與其同行。這種拒人于千里之外的態(tài)度，讓他顯得尤為神秘。

關(guān)于阿飛的來(lái)歷，書中一直語(yǔ)焉不詳，直到結(jié)尾處古龍才寫道：“因?yàn)樗纳硎朗冀K是個(gè)謎，甚至在李尋歡面前，他也從來(lái)不愿提起，但每當(dāng)李尋歡說(shuō)起沈浪、熊貓兒、王憐花、朱七七，這些傳奇人物的傳奇故事時(shí)，他臉上總會(huì)現(xiàn)出一種很奇怪的表情。難道他和這些前輩名俠有某種很奇特微妙的關(guān)系？他這次要遠(yuǎn)游海外，為的就是要去尋訪他們？”

文中提到的沈浪等人，是古龍另一部作品《武林外史》的主人公，在那部作品中，沈浪等人在解決一系列江湖紛爭(zhēng)之后，買舟出海，不知所終。而此處阿飛最終的去向也是海外，更為明顯的暗示則在古龍的后續(xù)作品《碧血洗銀槍》中：“因?yàn)榻?，沈浪和白飛飛之間曾有一段孽緣，阿飛就是他們的兒子。前輩的風(fēng)流，現(xiàn)在都已成過(guò)去，這些事從來(lái)也沒有人能證實(shí)。”

古龍用這種暗示的寫法，使阿飛的身世顯得更為撲朔迷離，唯一可以肯定的是，阿飛本人也和讀者一樣在追尋著他人生的來(lái)處、歸處和自己存在的意義，但這過(guò)程無(wú)疑是令人茫然的，沒有目標(biāo)，沒有依據(jù)也沒有定論，無(wú)親無(wú)故的阿飛的“尋根”旅途也注定孤立無(wú)援。與身世未知的茫然相比，更為可怕的是失去了原本依靠而陷入的茫然。

小說(shuō)《邊城浪子》的開始似乎是一個(gè)落入俗套的復(fù)仇故事：魔教大公主花白鳳為了取得仇人馬空群的首級(jí)，將主人公傅紅雪作為復(fù)仇工具撫養(yǎng)長(zhǎng)大，他被迫日復(fù)一日地苦練刀法，只為了報(bào)父母之仇，報(bào)仇就是傅紅雪生存的唯一意義，可是在書的最后古龍卻設(shè)計(jì)了一個(gè)讓人意想不到的劇情，經(jīng)過(guò)好友葉開證實(shí)，他并非白家的后代，也就是說(shuō)他的復(fù)仇原來(lái)只是一場(chǎng)荒謬的誤會(huì)，原文寫道：“現(xiàn)在他只覺得自己很可笑，可憐而可笑。他從未可憐過(guò)自己，因?yàn)闊o(wú)論他的境遇多么悲慘，至少還能以他的家世為榮?，F(xiàn)在他卻連自己的父母究竟是誰(shuí)都不知道。”本來(lái)?yè)碛袕?fù)仇這一堅(jiān)定人生目標(biāo)的傅紅雪突然失去了生活的根本目的，變成了無(wú)家可歸的浪子。

值得注意的是，古龍并未僅僅在人物塑造的角度上表現(xiàn)孤獨(dú)，他的作品有強(qiáng)烈的抒情小說(shuō)的傾向，他采用了大量的旁白來(lái)替人物言說(shuō)感慨，側(cè)面表達(dá)了人物心理的細(xì)膩和復(fù)雜，這與他筆下人物外在的少言寡語(yǔ)形成了對(duì)比，給讀者一種自身的心事他人無(wú)法知曉，只得喃喃自語(yǔ)的感覺。古龍又極為擅長(zhǎng)烘托悲涼的氛圍，塑造孤寂的意境，他筆下的人物往往獨(dú)來(lái)獨(dú)往，人物所見即是讀者所見，人物所感即是讀者所感，給人一種強(qiáng)烈的共鳴感，一切景語(yǔ)皆成了情語(yǔ)。

一如《天涯·明月·刀》的開篇：“夕陽(yáng)西下。傅紅雪在夕陽(yáng)下。夕陽(yáng)下只有他一個(gè)人，天地間仿佛已只剩下他一個(gè)人。萬(wàn)里荒寒，連夕陽(yáng)都似已因寂寞而變了顏色，變成空虛而荒涼的灰白色。他的人也一樣?！惫琵埻捎么罅康娜纭疤煅摹薄懊髟隆薄鞍籽薄拔黠L(fēng)”等古典詩(shī)詞中的意象，常常營(yíng)造出一種孤寂凄涼的意境，仿佛只有這些蕭瑟的景物才是人生永恒的伴侶，主動(dòng)脫離人間，將自身放逐到天涯。而發(fā)生在這樣冷漠憂郁的環(huán)境之中的故事，又往往是陰暗的，充滿了謊言和欺騙，更加劇了人對(duì)周遭環(huán)境的懷疑和恐懼。

古龍研究者裴蕾認(rèn)為“古龍?jiān)谒男≌f(shuō)中就纖毫必見地塑造了一系列具有自戀情結(jié)和自戀傾向的人物”，這種自戀就是古龍所刻畫的孤獨(dú)的極致。

最為經(jīng)典的是《楚留香傳奇》中石觀音對(duì)鏡子中的自己的迷戀行為：“鏡子中的人也在大笑著，像是在說(shuō)：‘他們本該知道，你對(duì)任何人，任何事都不會(huì)留戀的。石觀音笑道：‘只有你，我的心意只有你知道，只有你了解我，我悲哀的時(shí)候，只有你陪著我難受，我高興的時(shí)候，也只有你陪著我歡喜?！彼f(shuō)的“你”是指鏡中的她自己，在這種看似變態(tài)卻實(shí)則可悲的情節(jié)之中，我們可以看出古龍小說(shuō)中的人物對(duì)外在的人和事都抱有一種敵意，或是恐懼。

古龍小說(shuō)中人物的悲劇往往在于，他人不僅無(wú)法理解他們的內(nèi)心，而且往往加害于他們，而他們也不懂得如何正確對(duì)待這些困難，往往走上了極端變態(tài)或感傷自憐的道路。

古龍小說(shuō)中的存在主義特征無(wú)疑更為強(qiáng)烈，尤其是對(duì)個(gè)體心靈體驗(yàn)的表現(xiàn)方面，在他的筆下，人物徹底成為不被人理解的怪人，在孤獨(dú)之中人物發(fā)現(xiàn)了自我的存在。在發(fā)現(xiàn)了自我的存在之后，作為此在的人開始為存在而焦慮，在對(duì)外在環(huán)境茫然的同時(shí)，人還產(chǎn)生了一種畏懼的情緒。

正如海德格爾認(rèn)為存在的現(xiàn)身方式之一是“畏”這種情緒，與日常生活中的害怕不同，存在主義者認(rèn)為，此在所畏懼的并非某種特定的東西，而是沒有固定對(duì)象，卻無(wú)處不在，無(wú)法逃避的存在這一狀況本身，是自身陷入危機(jī)的可能性，“有害的東西既為威嚇的東西就還未近在身邊，但它臨近著。在這樣臨近而來(lái)之際，有害性毫光四射，其中就有威嚇的性質(zhì)?！币?yàn)閭€(gè)體是孤零零的存在，所以此在的心里常常伴隨著不安和焦慮，這些披著俠客皮囊的存在主義靈魂所恐懼的并非是某個(gè)個(gè)體，而是整個(gè)外部世界。

二、向死而生的生存焦慮

在傳統(tǒng)的認(rèn)知當(dāng)中，俠客所扮演的是拯救者的形象，是無(wú)所不能的神。他們不會(huì)害怕，而最終歸去的原因是“事了拂衣去，深藏功與名”。

但在新派武俠小說(shuō)作家的筆下卻往往不是這樣。

在金庸小說(shuō)中，俠客們的退隱往往是為了逃避，他們看似找到了人生的歸途，實(shí)則是因?yàn)槠v，不想承受人世的紛擾，《射雕英雄傳》中襄陽(yáng)城破，郭靖身死仿佛象征著金庸小說(shuō)中理想主義消失的開始，激揚(yáng)慷慨的武俠世界消失了，取而代之的是人心險(xiǎn)惡和陰謀詭計(jì)，是以“神雕俠侶，絕跡江湖”，是以張無(wú)忌放下無(wú)上榮光，只愿在小軒窗內(nèi)為愛妻畫眉。

但金庸是把愛情賜給了他們當(dāng)作最終的歸宿，他的人物才沒有陷入更深的孤獨(dú)中。金庸小說(shuō)一直有愛情至上的特點(diǎn)，在金庸的認(rèn)知之中，愛情可以作為孤獨(dú)的人最后的港灣。每當(dāng)個(gè)體的存在在人物的身上顯現(xiàn)時(shí)，人物感受到自身不被理解時(shí)，總能牽起另一個(gè)人的手，雙雙歸隱山林。他們的愛人往往跳出三界外，不在五行中，無(wú)條件地拋棄個(gè)人立場(chǎng)，無(wú)條件地支持主人公，這無(wú)疑仍舊是理想主義的，金庸并未更深入地刻畫人性的冷漠，因?yàn)槭郎嫌肋h(yuǎn)沒有一個(gè)人能完全知曉另一個(gè)人的心事。所以金庸大部分的小說(shuō)中的孤獨(dú)者，只能說(shuō)具有存在主義者的心理特征，但并非是完全的存在主義者。

古龍筆下的浪子們就沒有這樣的幸福，他們沒有一個(gè)安穩(wěn)的歸宿，而面對(duì)這樣一個(gè)未知的世界，一切的成敗得失都掌握在自己的手中。于是他們?cè)趯?duì)外部環(huán)境畏懼的同時(shí)，又產(chǎn)生了“煩”這樣一種情緒，同樣也并非指對(duì)某一件事情的煩惱，而是在整個(gè)人生中都揮之不去的焦慮，浪子們不知道明天的路在哪里，自己又將去向何方，于是每時(shí)每刻都在為自己的人生操心。

古龍本人在散文中也曾寫道過(guò)：“今宵花天酒地，狂歡極樂，卻連自己明日會(huì)在什么地方都不知道，甚至連今宵酒醉在何地都不知道?！惫琵埿≌f(shuō)中的情緒往往來(lái)自他本人，古龍自己就是個(gè)無(wú)家可歸的浪子，他享受著這種生活帶來(lái)的自由，同時(shí)也有痛苦。海德格爾所說(shuō)的操心并非指僅為生計(jì)而操勞，而是人的存在本就依賴于操心。

存在主義的另一位大師薩特認(rèn)為，人生而自由。人的存在分自在的存在和自為的存在兩種，自在的存在是指客觀事實(shí)性的存在，它與自身完全同一，不包含否定，沒有變化和自我運(yùn)動(dòng)，由于缺乏存在的必要性，所以是一個(gè)巨大的虛無(wú)。人被拋置在這個(gè)巨大的虛無(wú)之中，由于有意識(shí)的存在，人生變成了自為的存在。自為的存在“是其所非是而又非其所是”只是一種存在方式的可能，由于人不是靜止不動(dòng)的自在的存在，而具有意識(shí)，可以不斷自我否定，以達(dá)超越，所以人是自為存在。

而人之所以具有存在的意義，就在于其能不斷地自由選擇自己的行動(dòng)?！叭绻嬖诖_實(shí)先于本質(zhì)，人就永遠(yuǎn)不能參照一個(gè)已知的或特定的人性來(lái)解釋自己的行動(dòng)，換言之，決定論是沒有的——人是自由的，人就是自由?！弊詾榈拇嬖谑怯幸庾R(shí)參與的存在，是真正的存在。而人是有意識(shí)的個(gè)體，所以人的存在必須依賴于自己的選擇，而這種操心就在于為“選擇的選擇”而焦慮，因?yàn)檫x擇并非是肆無(wú)忌憚的，薩特認(rèn)為人在自由的同時(shí)也要承擔(dān)相應(yīng)的后果，那就是為自己的選擇負(fù)責(zé)。存在主義人物的痛苦就在于命運(yùn)的無(wú)常，他們的生命把握在自身的手中，但需要面對(duì)的結(jié)果卻是未知的，而在這未知的旅途中，還要面臨死亡的威脅。

海德格爾認(rèn)為，不能將死亡看作一個(gè)靜態(tài)的事件，而要將死亡看作動(dòng)態(tài)的過(guò)程。人并非在斷氣的時(shí)候才死，而是一直“死著”。死亡是不可體驗(yàn)的，因?yàn)椤霸谒劳鲋羞_(dá)到整全的同時(shí)就是喪失了此之在。向不再此在的過(guò)渡，恰恰讓此在不可能去經(jīng)驗(yàn)這種過(guò)渡，不可能把它當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)過(guò)的過(guò)渡來(lái)加以領(lǐng)會(huì)”。人無(wú)法得到死的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楫?dāng)?shù)玫剿赖慕?jīng)驗(yàn)時(shí)人就已經(jīng)死了，所以在存在的過(guò)程中，人能體驗(yàn)的只是死亡的可能性，“死，作為此在的終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中”。

人一直走在去死的路上，而克爾凱郭爾認(rèn)為“瞬間性的‘存在不能為科學(xué)認(rèn)識(shí)和理性思維所把握，只有當(dāng)人內(nèi)心深處感到無(wú)常的，生命攸關(guān)的顫抖、痛苦和絕望等情緒時(shí)才可望體驗(yàn)到它”。當(dāng)人感受到自己存在之時(shí)，必然是感受到了死亡的可能性，就在這種對(duì)死亡的感知之中，人發(fā)現(xiàn)了自身，發(fā)現(xiàn)了生命的有限，于是他們不得不去做出選擇，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己存在的意義，于是他們不僅是在為自己的生計(jì)安全而操勞，同時(shí)也在為自己存在的意義而操心，在這個(gè)操心的過(guò)程中，存在得以顯現(xiàn)，成為其自身。

古龍小說(shuō)之中的主角大多身世不明，不知他們離家前的情況，只有少數(shù)一些是初出茅廬的人物形象，通過(guò)描寫這些新踏入江湖的浪子，古龍展示了成為孤獨(dú)的個(gè)體之時(shí)所要面臨的種種威脅?！洞笕宋铩返闹魅斯锼妓际浅醭雒]不知江湖險(xiǎn)惡的典型代表，她為了尋找自己理想的夫婿而離家出走，中途陷入了一群江湖混混的圈套，不僅帶的金銀首飾被盜，還險(xiǎn)些被女扮男裝的惡徒污辱。在經(jīng)過(guò)一系列的危險(xiǎn)之后，田思思才明白如果想要在江湖中得以生存，必須時(shí)刻為自己的生命考慮，不得馬虎。求生的本能，其實(shí)就是對(duì)抗無(wú)常命運(yùn)的一種自為的選擇，田思思的焦慮就處在這一階段。

而《三少爺?shù)膭Α分械闹魅斯嗍瑢?duì)另一主人公謝曉峰近乎執(zhí)念的挑戰(zhàn)行為，以及《陸小鳳傳奇》之中西門吹雪因?yàn)閷?duì)劍道的偏執(zhí)，甚至拋棄了溫暖的家庭，則都是對(duì)自己存在意義的焦慮，他們?yōu)榱顺删妥陨淼膬r(jià)值，不得不在安穩(wěn)與危險(xiǎn)之間做出選擇，并承擔(dān)其選擇而帶來(lái)的后果。是以古龍經(jīng)常感嘆人生無(wú)奈，正如楊朱哭于歧路，選擇了一條道路就必須舍棄另一條路，但前途是未知的，在一條錯(cuò)路后走出半步，覺悟之時(shí)往往會(huì)差之千里，浪子們因此而煩悶焦慮。古龍不僅在人物的心理刻畫上反映了這樣的思想，他同樣別出心裁地利用了環(huán)境的烘托，常常營(yíng)造出一種詭異而未知的境地，給讀者造成更加強(qiáng)烈的緊張感，讓讀者為主人公的命運(yùn)擔(dān)憂，讓焦慮感在小說(shuō)中無(wú)處不在。

古龍?jiān)环Q為鬼才，之所以得到這樣的稱號(hào)不僅是因?yàn)樗祚R行空的想象，更重要的原因是他筆下往往出現(xiàn)匪夷所思的詭異氣氛。如《白玉老虎》這樣描寫道：“一雙發(fā)亮的眼睛，隱藏在茂密的野花和草木間，瞬也不瞬地盯著她，眼睛里充滿了驚奇、喜悅，和一種淫猥的贊賞。她立刻覺得全身都已冰冷僵硬，用雙手掩住了自己，沉入了水中。等她再伸出頭來(lái)呼吸時(shí)，這雙眼睛還在盯著她，而且在吃吃地笑?！惫琵埓罅窟x擇以墓地、鬼屋、深山老林、無(wú)人知曉的賭場(chǎng)山莊等常人難以想象的地方為主場(chǎng)景，在滿足了讀者的獵奇欲望的同時(shí)，也塑造出了一個(gè)極其危險(xiǎn)的生存環(huán)境。

他筆下的江湖與其他的武俠小說(shuō)作家相比顯得更為陰森、詭異和險(xiǎn)惡得多。他并不像梁羽生、金庸那樣浪漫地隱去俠客的生活細(xì)節(jié)，大力渲染行俠仗義、慷慨激昂的事跡，相反他刻意花費(fèi)大量筆墨去敘述俠客的謀生手段，意圖還原陰暗、混亂甚至卑賤的生活真相，表面光鮮亮麗的大俠，為了生存也需要去做雞鳴狗盜之事，也要去人跡罕至的地方，過(guò)命懸一線的生活。

同時(shí)，他并不著力于描寫名門正派人士，而著力表現(xiàn)平凡生活、平凡人物之中隱藏的危險(xiǎn)。往往最為平常的老婆婆、販夫走卒都是最為可怕的敵人。正如《白玉老虎》中：“這個(gè)賣五香花生米的老太婆，赫然竟是以‘金弓銀彈名滿江湖的黑婆婆?！?/p>

古龍小說(shuō)中人物的真實(shí)身份往往撲朔迷離，這不僅加劇了行走江湖的危機(jī)感，同時(shí)也造成了主人公對(duì)其身邊人物的信任危機(jī)，他們永遠(yuǎn)不能以表象去判斷人的好壞，對(duì)人充滿了提防和懷疑，包括自己的情人和朋友。由于孤身行走的浪子無(wú)家可歸，他能依靠的社會(huì)關(guān)系就只有愛情和友情，但古龍很明顯對(duì)人的這兩種社會(huì)關(guān)系也持懷疑的態(tài)度。

《多情劍客無(wú)情劍》的兩個(gè)男主人公分別遭到了愛情和友情的背叛。阿飛將林仙兒當(dāng)作女神一樣敬重，從未對(duì)她有任何不敬行為，最后卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)她是一個(gè)為了達(dá)到目的不擇手段的蕩婦，一直在欺騙他的感情。而故事的另一主角李尋歡為了報(bào)答義兄龍嘯云的救命恩情，不惜自污聲譽(yù)，扮演一個(gè)貪圖享樂的花花公子，將深愛的未婚妻拱手讓人，最后卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)這一切都是龍嘯云事先籌劃好，謀圖他的財(cái)產(chǎn)和妻子的陰謀。他創(chuàng)作了大量的情節(jié)，挑戰(zhàn)著人們?cè)械恼J(rèn)知和情感，讓小說(shuō)呈現(xiàn)出迷霧重重的氛圍，讀者在小說(shuō)安置的視角之中，感受到的都是對(duì)外部環(huán)境的畏懼和對(duì)自身生存的焦慮，一如現(xiàn)實(shí)生活中處處面臨的威脅。

在向死而生的生存焦慮面前，人有時(shí)會(huì)選擇逃避自己需要對(duì)抗的命運(yùn)，薩特認(rèn)為這種行為便是“自欺”。自欺并不是不知，而是不愿意知道事情的真相；自欺也并非不知道怎么做，而是不愿意去做。人常常會(huì)面對(duì)這樣的情況，與接受選擇所帶來(lái)的痛苦和結(jié)果相比，寧愿蒙在鼓里，寧愿沉淪成一個(gè)自己討厭的人物。李尋歡正是這樣的典型，他本來(lái)是青年才俊，但他佯裝浪子，遠(yuǎn)走關(guān)外，假裝自己并不愛林詩(shī)音，林詩(shī)音心灰意冷之下嫁給龍嘯云。李尋歡并非不知自己對(duì)林詩(shī)音情根深種，但他為了避免友情和愛情的沖突，只好選擇了這樣的自欺行為。

但正如薩特所說(shuō)：“不論我做什么，我都不能在哪怕是短暫的一刻脫離這種責(zé)任，因?yàn)槲覍?duì)我的逃離責(zé)任的欲望本身也是負(fù)有責(zé)任的；讓我自己在世界上成為被動(dòng)的，拒絕干涉事物和別人，這仍然是自我選擇，而自殺則是混于別的在世的存在中的方式之一。”李尋歡同樣要為他的逃避負(fù)責(zé)任，在成全了友情的同時(shí)李尋歡也痛徹心扉，除了寒冷、癆病等皮肉之苦外，還要忍受相思的精神折磨。終于他不得不再度選擇回到中原，面對(duì)曾經(jīng)逃避的一切，忍受朋友的背叛和陰謀，而就在這痛苦的面對(duì)中，李尋歡完成了對(duì)自我的救贖，因?yàn)榘w和孫小紅，他重新找回了他曾經(jīng)所信仰的情義，終于明白了自己存在的意義。

李尋歡最終的結(jié)局表明了古龍對(duì)人生根本的態(tài)度，金庸認(rèn)為自己的小說(shuō)雖然表面上豪情萬(wàn)丈，但底色卻大多是悲涼的，古龍卻恰恰相反，他的小說(shuō)雖然充滿了陰暗和危險(xiǎn)，底色卻十分積極。正如存在主義認(rèn)為此在的存在需要面臨種種負(fù)面的情緒，但同時(shí)卻是一種樂觀的哲學(xué)。正如薩特所說(shuō)：“你會(huì)看出它不能被視為一種無(wú)作為論的哲學(xué)，因?yàn)樗怯眯袆?dòng)說(shuō)明人的性質(zhì)的；它也不是一種對(duì)人類的悲觀主義描繪，因?yàn)樗讶祟惖拿\(yùn)交在他自己手里，所以沒有一種學(xué)說(shuō)比它更樂觀了。它也不是向人類的行動(dòng)潑冷水，因?yàn)樗嬖V人除掉采取行動(dòng)外沒有任何希望”。

無(wú)獨(dú)有偶，“荒誕哲學(xué)”的代表人物加繆對(duì)于人生的關(guān)照和薩特的這一觀點(diǎn)有異曲同工之妙。盡管他聲稱：“我對(duì)于十分有名氣的存在哲學(xué)并無(wú)多少興趣?！标P(guān)于人的存在仍然是他主要思考的問(wèn)題，并且他的思想與存在主義哲學(xué)思想十分接近，故而不少人認(rèn)為他也看可以作為存在主義哲學(xué)的代表人物。

加繆同樣認(rèn)為，面對(duì)荒誕的此在世界，人唯一能選擇的就是反抗，成為永遠(yuǎn)行動(dòng)的人。加繆認(rèn)為“人的本質(zhì)不是天生的，不像物的本質(zhì)是被人規(guī)定好了的，人的本質(zhì)是自己規(guī)定的，人是有絕對(duì)自由的，它可以通過(guò)自由選擇創(chuàng)造自身”。也就是說(shuō)，雖然此在生存有不少負(fù)面的狀況存在，但這只是存在的表征而已，人在這些表征之中體悟到了自身的存在，真正的存在方式卻是自我選擇、自我成就的，人們可以通過(guò)行動(dòng)來(lái)反抗存在過(guò)程中的種種負(fù)面情況。

正如古龍常說(shuō)的：“寶劍有雙鋒?！闭?yàn)榇嗽诰竦墓陋?dú)和焦慮才給了尋找安定的理由，加繆對(duì)此曾說(shuō)過(guò)一句名言：“重要的不是活得最好，而是活得最多?！?h3>三、自我救贖的反抗方式

西西弗斯是出自希臘神話的人物，他因?yàn)樽阒嵌嘀\觸犯了諸神的威嚴(yán)而被罰去把一塊大石推上山頂，但他還在快要把石頭推向山頂?shù)臅r(shí)候，他推的時(shí)候總會(huì)滾下來(lái)，西西弗斯只能把一生都奉獻(xiàn)給這樣一件不可能完成的任務(wù)，度過(guò)看似無(wú)聊又空虛的人生。

但加繆認(rèn)為，西西弗斯是一個(gè)典型的荒誕人物，他無(wú)法擺脫自己徒勞無(wú)功的命運(yùn)，但他卻不停地在行動(dòng)著。加繆認(rèn)為“西西弗沉默的喜悅?cè)谟诖耍拿\(yùn)是屬于他的，巖石是他的東西”，“至于其他，他知道他是自己歲月的主人。在反躬審視自己生命的時(shí)刻，西西弗再次來(lái)到巖石跟前，靜觀一系列沒有聯(lián)系的行動(dòng)，這些行動(dòng)變成了他的命運(yùn)，由他自己創(chuàng)造的，在他記憶的注視下善始善終，并很快以他的死來(lái)蓋棺定論”。

加繆的意思是人的存在雖然有諸多荒誕，有諸多負(fù)面的情緒和難以抵抗的焦慮，但這正是源于人的生命掌握在自己手中，人是自由的，個(gè)體的生命經(jīng)歷別人無(wú)法代替，于是人就可以做自己的主宰，享受掌握自己生命的喜悅。所以盡管個(gè)體生活得并不是最好，但那是屬于他們自己的生活，是就此沉淪還是負(fù)重前行皆掌握在他們自己手中，這就是存在主義哲學(xué)的積極之處。

一日分晝夜，寶劍有雙鋒。孤獨(dú)的另一面是自由，自己心事雖然找不到知音，但人的心靈也只能自己掌握，別人永遠(yuǎn)無(wú)法控制。焦慮的另一面是反抗的可能性，假如沒有抵抗命運(yùn)的可能性，那人就不會(huì)焦慮，只需要沉淪就夠了，成為心情愉悅的行尸走肉。正如加繆所說(shuō)：“有諸多苦難的人生，才更值得度過(guò)。”在抵抗困難的同時(shí)，人也發(fā)現(xiàn)了自己，成就了自己，找到了存在的意義，讓自己并非只是客觀的自在存在，而能通過(guò)自主的行動(dòng)去影響他人，改變世界。

面對(duì)命運(yùn)的無(wú)常，存在的孤獨(dú)與焦慮，金庸給出了兩個(gè)答案。

一是永不言棄的堅(jiān)忍，楊過(guò)與小龍女最終圓滿的結(jié)局，固然是金庸基于商業(yè)考慮的結(jié)果，但楊過(guò)自入世到退隱，一直都沒有放棄對(duì)愛情的堅(jiān)持，雖然痛苦卻也幸福。蕭峰最后雖然身死，卻也沒有放棄保衛(wèi)黎民百姓的俠義之道，其英雄萬(wàn)丈的豪情也感染了一眾俠者。可以看出，金庸雖然對(duì)堅(jiān)忍的英雄采取悲觀的態(tài)度，但他無(wú)疑對(duì)他們是極其佩服的。

二是精神境界的超越，《笑傲江湖》的主人公令狐沖，因?yàn)槠錇t灑豪邁的性格，歷來(lái)最受讀者喜愛，但縱觀全書可以發(fā)現(xiàn)，起初的令狐沖并沒有真的做到瀟灑。他是一個(gè)追求自由的人，他樂觀的精神在于對(duì)人生的態(tài)度十分淡然，在他眼里，名利皆為過(guò)眼云煙，人生的意義就在于快樂。他放不下人與人之間的情義，看不破世間陰謀，但令狐沖的魅力就體現(xiàn)在，雖然諸多陰暗擺在他面前，他卻并沒有受到絲毫影響，自始至終都以無(wú)比坦蕩的心胸去面對(duì)人世間的丑惡，并極力地享受人生的美好，他愛酒，愛笑，愛清風(fēng)與絲竹。他做到的是精神境界的超越，他沒有選擇逃避人間，而是在茫茫紅塵中做了一位隱士，坦然接受生命中的苦悶和煩惱，真正做到了“回首向來(lái)蕭瑟處，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”。至此俠客的魅力，已不僅在拯救黎民百姓，更多是通過(guò)自我救贖，來(lái)反抗生活中的荒誕現(xiàn)實(shí)。

古龍借鑒了金庸的方式，并做了進(jìn)一步的開拓。

《大人物》中的秦歌，因?yàn)樾纳先吮粖Z，單槍匹馬去挑戰(zhàn)江南七虎，因?yàn)閷?shí)力懸殊而落敗，被刺了一百零八刀。之后他去挑戰(zhàn)了多次，每次都是一樣的結(jié)果，但他并沒有放棄，這是古龍所描寫的英雄的典型，他曾說(shuō)：“歌女的歌，舞者的舞，劍客的劍，文人的筆，英雄的斗志，都是這樣子的，只要是不死，就不能放棄?！鼻馗铔]有放棄生命，是因?yàn)樗魬?zhàn)命運(yùn)的不公，與之前的俠者形象不同，秦歌的勇氣并不是為了行俠仗義，而是復(fù)仇，但他這種不屈不撓的復(fù)仇卻激勵(lì)了很多人，他不甘心被命運(yùn)束縛，于是一次次地嘗試反抗，他這種不顧一切的勇氣，實(shí)際上是自我的救贖，他要通過(guò)這種自殺的復(fù)仇方式來(lái)證明生命掌握在他自己手里，通過(guò)永不休止的行動(dòng)去探尋光明的彼方。

與堅(jiān)忍生命中痛苦的秦歌不同的是，《陸小鳳傳奇》中花滿樓選擇的是令狐沖式的超越，他所面對(duì)的并非是某個(gè)體對(duì)他的加害，而是失明這一既定事實(shí)。在常人看來(lái)，盲人面對(duì)的是一個(gè)黑暗的世界，本該更能感受到與人世的隔閡和悲涼，更應(yīng)該自怨自艾，放棄生活的希望。但花滿樓卻偏偏是個(gè)極度熱愛生命也懂得生命的人，他曾說(shuō)：“你能不能活得愉快，問(wèn)題并不在于你是不是個(gè)瞎子，而在于你是不是真的喜歡你自己的生命，是不是真的想快快樂樂地活下去。”

花滿樓的接受實(shí)則是一種解脫，對(duì)于無(wú)法挽回的事情，唯一的抵抗方法就是放下，心無(wú)掛礙，所以他并沒有沉淪，走向邊緣，而是努力尋找自己生命的意義，享受生命給他帶來(lái)的快樂，他反而能在別人看來(lái)是苦難的環(huán)境中找到未知的美好。花滿樓曾說(shuō)道：“其實(shí)做瞎子也沒有不好，我雖然已看不見，卻還是能聽得到、感覺得到，有時(shí)甚至比別人還能享受更多樂趣。你有沒有聽見過(guò)雪花飄落在屋頂上的聲音？你能不能感覺到花蕾在春風(fēng)里慢慢開放的那種美妙的生命力？你知不知道秋風(fēng)中常常都帶著種從遠(yuǎn)山上傳過(guò)來(lái)的木葉清香？”

與金庸不同的是，古龍不僅給好人的靈魂提供了一條救贖之路，他同樣也給壞人一條自我拯救的坦途。

《流星·蝴蝶·劍》的主人公孟星魂對(duì)命運(yùn)的反抗與秦歌和花滿樓不同，他自幼是孤兒，被培養(yǎng)成為一個(gè)殺手，他內(nèi)心中常常懷有對(duì)這種生活的厭棄，當(dāng)存在在他的身上展現(xiàn)之時(shí)，他開始追問(wèn)自己存在的意義。最后，因?yàn)閻矍?，原本滿手血腥的殺手重拾良知，愿意不顧一切拯救他人，與其說(shuō)是拯救別人，不如說(shuō)是拯救他自己。

在《天涯·明月·刀》中，傅紅雪也已經(jīng)不再是《邊城浪子》中那樣一個(gè)心里只裝著仇恨的青年，他舍生忘死，與勢(shì)力強(qiáng)大的公子羽斡旋，只是為了找到自己存在的價(jià)值。

在古龍數(shù)量眾多的作品之中，他本人最喜歡的是《歡樂英雄》，這本小說(shuō)并沒有多么精巧的構(gòu)思和多么精深的道理，它只是描寫了幾個(gè)不起眼的小人物，描寫了一種平凡卻有樂趣的生活，他們沒有經(jīng)天緯地的才能，雖然貧窮，但是自得其樂，每個(gè)人的心里都充滿了愛和友誼?？梢哉f(shuō)《歡樂英雄》寄托了古龍美好的生活理想，傳達(dá)出如果人能夠坦然地去面對(duì)一個(gè)平淡的人生，并從中獲得歡樂，便是英雄的積極思想。正如他所說(shuō)：“人性中也有它光明可愛善良的一面，所以人類直到現(xiàn)在還能夠存在，武俠小說(shuō)最強(qiáng)調(diào)的，就是其中最容易被現(xiàn)在這種工業(yè)社會(huì)所遺忘忽視的幾點(diǎn)——俠氣、義氣、勇氣、血?dú)?，和一種‘有所不為，有所必為的精神，一種奮戰(zhàn)到底、永不屈服妥協(xié)的精神?！?/p>

溫瑞安繼承了古龍作品中體現(xiàn)的這種積極的精神，他本人學(xué)武，更推崇俠氣。溫瑞安極力地弘揚(yáng)俠的精神，他的筆下有斗志昂揚(yáng)的人物，如《逆水寒》中的戚少商，也有誠(chéng)實(shí)可靠的英雄，如《溫柔一刀》中的王小石。他的筆下同樣充滿了背叛和死亡，處處彌漫著殘忍血腥的味道，但他認(rèn)為只要個(gè)人的精神足夠積極，就能戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻，把命運(yùn)掌握在自己的手里。與此同時(shí)，溫瑞安也極力地宣傳俠精神在現(xiàn)實(shí)生活中的作用，他繼承了古龍平民化英雄的思想，認(rèn)為英雄來(lái)自平民，俠客就生活在現(xiàn)實(shí)生活中。自溫瑞安開始，追求個(gè)人精神完滿成了武俠小說(shuō)主要的創(chuàng)作思路，對(duì)后世的通俗文學(xué)創(chuàng)作者以及通俗文學(xué)的發(fā)展方向都有極大的影響。

四、新派武俠小說(shuō)具有存在主義特征的原因及影響

新派武俠小說(shuō)之所以具有存在主義特征，首先是由于武俠小說(shuō)本身的特性，武俠小說(shuō)所描寫的是游蕩江湖的俠客，自古以來(lái)俠以武犯禁，身份的不正當(dāng)性讓他們的生活有更多起伏變化的機(jī)會(huì)，也有更多常人無(wú)法理解的情緒，在同樣的環(huán)境中，數(shù)量更多的平民和士子難以想象那些逾越于常人觀念之外的行為，并且由于他們自身的勇武、剛毅且無(wú)拘無(wú)束的特性，也更能體會(huì)到生而為人的自由，更有條件去做激烈的抗?fàn)?，他們能體驗(yàn)更為刺激的人生、更難擺脫的苦惱，換言之，他們更能體會(huì)到自己生命的存在。

其次武俠小說(shuō)敘事的焦點(diǎn)逐漸平民化的趨勢(shì)，也和社會(huì)歷史的變遷有關(guān)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的主人公往往是王侯將相，他們身處在社會(huì)矛盾旋渦的中心，一言一行，一舉一動(dòng)都可以早就歷史，讀者對(duì)他們的人生往往是仰視的，那些傳奇故事發(fā)生不到平民百姓的生活中。但自商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層崛起，平民的地位逐漸提高，漸漸成為社會(huì)的主要組成部分。他們并沒有可以左右歷史的能力，但同樣在生活中面臨著悲歡離合和各種各樣的精神問(wèn)題。通俗文學(xué)是他們業(yè)余消遣的主要媒介之一，通俗文學(xué)作家也同樣是他們之中的一分子，通俗文學(xué)作家從群眾中來(lái)又為群眾服務(wù)，他們把視角從波瀾壯闊的歷史上拿開，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體生命的價(jià)值，關(guān)注個(gè)體心靈的體驗(yàn)，為同樣苦悶的閱讀群體，尋找出一條解脫之路。

因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境逐漸現(xiàn)代化，武俠小說(shuō)作為文藝作品的一部分反映了生活的變遷，所以武俠小說(shuō)中的人物越來(lái)越彰顯出現(xiàn)代都市人的精神特點(diǎn)。

二十世紀(jì)是一個(gè)社會(huì)變化巨大，同時(shí)也大師輩出的時(shí)代，歐美諸國(guó)涌現(xiàn)出一批嶄新的哲學(xué)和文學(xué)流派，存在主義哲學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)都是其中之一，現(xiàn)代主義文學(xué)善于從現(xiàn)代哲學(xué)中吸取養(yǎng)分，主要側(cè)重關(guān)注個(gè)體心靈對(duì)世界的感發(fā)。近代以來(lái)，東西方文化交流逐漸頻繁，新派武俠小說(shuō)作家作為知識(shí)階層的一分子，大多對(duì)西方文學(xué)有十分全面的了解，金庸十分熱愛西方文學(xué)，古龍也曾說(shuō)他“酷愛海明威小說(shuō)，他除了在語(yǔ)言上追求‘電報(bào)式對(duì)話，還在塑造人物形象上，有意與海明威筆下的硬漢——獵手、斗牛士、漁夫靠攏”。溫瑞安等人對(duì)西方小說(shuō)也是如數(shù)家珍，所以新派武俠小說(shuō)具有強(qiáng)烈的存在主義傾向，也與他們對(duì)于西方小說(shuō)的吸收和借鑒有關(guān)。

文學(xué)創(chuàng)作的傾向，也往往與作者的生平經(jīng)歷和個(gè)人思想關(guān)系密切。新派武俠小說(shuō)名家也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，他們的生平經(jīng)歷皆十分坎坷波折，金庸早年飄零香港，古龍幼年時(shí)便在臺(tái)灣孤苦無(wú)依，溫瑞安有被朋友背叛而遭受牢獄之災(zāi)的經(jīng)歷，不安穩(wěn)的人生讓他們更能體會(huì)到命運(yùn)的無(wú)常，并思索精神解脫的出路。他們雖然為了牟取商業(yè)價(jià)值，不得不選擇以武俠作為載體寄托心志，但同時(shí)也保留著文人獨(dú)立的思想和情懷，他們對(duì)于創(chuàng)作的態(tài)度皆是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

金庸與一般的通俗文學(xué)作家不相同的是，他每一次作品都是對(duì)自己的一次超越，在通過(guò)《鹿鼎記》對(duì)俠文化進(jìn)行解構(gòu)之后，他便毅然封筆，原因便是他再難想出變化的途徑了，他在創(chuàng)作中希冀每次都有創(chuàng)新之處，每次都能超越自己，對(duì)以往的作品產(chǎn)生置疑，這也就勢(shì)必讓他能在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的桎梏之中，開辟出一條相反的道路來(lái)，這種嚴(yán)格的創(chuàng)作態(tài)度，也是他修煉成為大師的重要原因。

古龍生前一直致力于挖掘武俠小說(shuō)的文化價(jià)值，并持續(xù)革新寫作風(fēng)格和技巧，他表示：“武俠小說(shuō)當(dāng)然要有人看，但武俠小說(shuō)的讀者，幾乎也和武俠小說(shuō)本身一樣，范圍太窄，不看武俠小說(shuō)的人，比看的人多得多。我們?nèi)粢獱?zhēng)取更多的讀者，就要想法子要不看武俠小說(shuō)的人也來(lái)看武俠小說(shuō)，想法子要他們對(duì)武俠小說(shuō)的觀念改變。所以我們就要新，就要變！”古龍的努力并沒有白費(fèi)，他成功與金庸一起，通過(guò)援引嚴(yán)肅文學(xué)的技法和意旨，超越了同時(shí)代所有的武俠小說(shuō)作家，贏得了不同時(shí)代讀者的歡迎。

雖然在他生前情況并非如此，古龍本人的交際圈主要在臺(tái)灣的知識(shí)分子群體，他們對(duì)武俠小說(shuō)懷有一種鄙薄情緒，這讓古龍希求贏得他們的認(rèn)可。他對(duì)武俠小說(shuō)的創(chuàng)新，雖然贏得了一批與他有共鳴的讀者，但同時(shí)也遭遇了不小的挫折。而今看來(lái)具有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義傾向的佳作《天涯·明月·刀》在當(dāng)時(shí)因讀者口碑暴跌而被迫腰斬對(duì)他的打擊很大，很顯然，武俠小說(shuō)固有的讀者群體在當(dāng)時(shí)并不買古龍辛苦創(chuàng)新的賬，他們只需要能滿足娛樂需求的商業(yè)小說(shuō)，文學(xué)追求與商業(yè)價(jià)值的矛盾初步彰顯。

溫瑞安繼承了古龍“求新求變”的精神，雖然他在精神內(nèi)涵的方面開拓有限，但他一直致力于文體實(shí)驗(yàn)，不僅開辟了一種比古龍還怪異的文風(fēng)，還試圖以微小說(shuō)的形式來(lái)表現(xiàn)武俠內(nèi)容，新派武俠小說(shuō)作家的創(chuàng)新雖然未必都是成功的，但他們一次次地尋求突破自己態(tài)度是值得認(rèn)可的，這也是他們的作品能彰顯出深刻思想內(nèi)涵的重要原因。

新派武俠小說(shuō)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)對(duì)后世的通俗文學(xué)作家有強(qiáng)烈的影響，武俠文學(xué)研究者陳中亮認(rèn)為：“大陸新武俠基本上沿著古龍、溫瑞安開創(chuàng)的現(xiàn)代武俠的路徑繼續(xù)發(fā)展?！?/p>

一如女權(quán)主義開創(chuàng)者之一波伏瓦曾在存在主義的理論中吸取影響，新派武俠小說(shuō)那種人本位的自由思想同樣影響了武俠小說(shuō)發(fā)展的走向，大陸新武俠十分突出的現(xiàn)象就是女性武俠小說(shuō)作家顯著增多，在她們的作品中性別意識(shí)十分強(qiáng)烈，她們?cè)噲D在以男權(quán)話語(yǔ)為主流的武俠世界中突出女性存在的價(jià)值。

黃易所開創(chuàng)的科幻武俠流派，極大地解放了作家們的想象力，新派武俠小說(shuō)作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最為重要的源頭之一，影響了大批作家的創(chuàng)作思路，被公認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最優(yōu)秀的作品之一的《悟空傳》，把傳統(tǒng)文學(xué)形象孫悟空加工成了一個(gè)孤膽英雄的形象，追問(wèn)自身存在的價(jià)值，一句“生我何用，不能歡笑。滅我何用，不減狂驕”，與新派武俠小說(shuō)所塑造的具有存在主義特點(diǎn)的人物形象如出一轍。

曾經(jīng)榮登作家富豪榜首的江南的作品中同樣時(shí)常流露出孤獨(dú)、焦慮和反抗的情緒，即使在今天同樣受到網(wǎng)絡(luò)上大批通俗小說(shuō)閱讀者的歡迎，可見新派武俠小說(shuō)中的存在主義特征已被傳承下去，成為通俗文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分。