麥積山石窟中的“曹衣出水”藝術(shù)造像

摘要：佛教誕生于印度，東漢時期傳入中國，在魏晉時期達(dá)到鼎盛。作為外來文化的佛教，為了適應(yīng)中國人的偏好和選擇，產(chǎn)生了諸多方面的中國化改造。在北齊時期，經(jīng)宮廷畫師曹仲達(dá)之手出現(xiàn)了“曹衣出水”式的佛像藝術(shù)造像。本文就麥積山石窟所涉及的“曹衣出水”式佛像造像略作探討。

關(guān)鍵詞：麥積山石窟;曹衣出水;魏晉南北朝

一、佛像形象的轉(zhuǎn)變

佛教起源于古印度，作為佛教典型標(biāo)志的佛像，在古代印度地區(qū)從出現(xiàn)到最終確立，共經(jīng)歷了四個過程：第一階段為非佛像時期，通過佛塔、法輪、圣壇、圣樹等各種象征物來象征佛陀的存在;第二階段是浮雕敘事佛像時代，公元1世紀(jì)前后，在雕刻勾畫的佛教故事里首次出現(xiàn)佛陀的形象造像;第三個階段是單體佛像的出現(xiàn)，對真人大小的佛像禮拜成為重要的佛事活動，從此全新的單體佛像崇拜取代佛塔崇拜;第四個階段是公元8世紀(jì)中葉，印度教勢力幾乎覆蓋印度全境，佛教失去原先的影響力，逐步在印度境內(nèi)衰退，與此同時，佛教的佛像造像也被印度教同化，佛陀形象轉(zhuǎn)變成為印度教毗濕奴的第九個化身。[1]

隨著傳播時間的推進(jìn)，到三國兩晉南北朝時期，佛教被中國統(tǒng)治者所重視并大力弘揚，并受到社會各階層的認(rèn)可和信仰，佛教在中國進(jìn)入了一個繁榮發(fā)展的歷史階段。在這樣的時代背景下，為了更好地服務(wù)于中國人的審美傾向和價值偏好，佛像造像藝術(shù)在風(fēng)格上融入了易于中國人接受的審美要素。

隨著佛像造像由梵式到漢式的轉(zhuǎn)變，佛像形象已不再有印度佛像容貌，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹性瓭h人的形體特征，凸顯出魏晉名士的氣度和風(fēng)韻。佛像的莊重、典麗、寧靜等神情樣貌已經(jīng)區(qū)別于原始佛教佛像的特征，這是中原民族根據(jù)自己本民族的文化背景對原始佛教教義的重新詮釋與理解，在此一過程中佛教文化實現(xiàn)了中國化、民族化、世俗化改造。我們可以從麥積山石窟中的佛、菩薩、弟子等的臉型、表情、身段、著裝上看出這一點，都是活脫脫一個西北漢子或高原姑娘的形象，既有佛陀莊嚴(yán)肅穆的神采又不失婀娜多姿的生活氣息。

二、曹仲達(dá)和“曹衣出水”藝術(shù)樣式的基本概況

（一）曹仲達(dá)簡介

根據(jù)《歷代名畫記》記載，曹仲達(dá)為曹國（現(xiàn)烏茲別克斯坦一帶）人士，是北齊時代非常有名氣的畫家，官至朝散大夫。曹仲達(dá)先后跟隨南朝畫家周曇研、袁昂學(xué)習(xí)繪畫，其繪畫風(fēng)格成形于南朝，后入東魏，再入北齊，這樣的經(jīng)歷使得他非常熟悉南朝時期的佛教造像風(fēng)格。且從《歷代名畫記》中列舉的畫作來看，曹仲達(dá)的繪畫內(nèi)容多為北齊貴族日常練武、狩獵的場景，所以可以大致推測出曹仲達(dá)是一位宮廷御用畫家，這也間接說明其畫作是符合當(dāng)時最高審美水準(zhǔn)的。所以曹仲達(dá)的佛像畫作被譽為中國佛畫的“四家樣”之一，也就不足為奇了。

（二）“曹衣出水”藝術(shù)風(fēng)格的概況

關(guān)于“曹衣出水”的藝術(shù)風(fēng)格，筆者從曹仲達(dá)的佛畫特征和佛像雕塑中“曹衣出水”的藝術(shù)樣式兩方面來介紹。

曹仲達(dá)的佛畫作品無一存世，但在《歷代名畫記》有關(guān)于“曹衣出水”的記載：“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄，后輩稱之曰：‘曹衣出水。”

從中可知，曹仲達(dá)的佛像繪畫特征是將稠密的線條堆集在人物身上，而且衣服緊貼人物身體，佛像仿佛身著質(zhì)薄而又十分貼體的衣服，描繪衣服紋線條多而稠密，整體感覺是出水濕衣的效果。具體來說，“曹衣出水”是一種薄衣貼身、衣紋緊裹軀干的佛像造像畫法，繪畫出一種薄紗透體的感覺。

這種佛像衣袍的處理手法是當(dāng)時的一種變革，是歷史上極為著名的衣服褶紋的處理手法在佛像造像上的具體表現(xiàn)，此種繪畫手法屬于宗教美學(xué)的范疇。

而在北魏、北涼時期，“曹衣出水”這種佛像造像藝術(shù)手法在敦煌石窟群、麥積山石窟群等佛教石窟中有著鮮明的彰顯。佛像周身身著飄逸輕薄通透衣飾，自然下垂，給觀賞者以親切、深情的人文感。通過洞窟中所陳列的這類佛像造像，我們大致可以得出結(jié)論，在段業(yè)開創(chuàng)的北涼時期，“曹衣出水”風(fēng)格的佛教造像就已出現(xiàn)。

（三）“曹衣出水”淵源的可能性追究

據(jù)學(xué)者研究，“曹衣出水”式佛像造像法并非曹仲達(dá)本人獨立完成創(chuàng)造，而是以外國佛像的造像法為依據(jù)，參用西方繪畫技術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立而成的。關(guān)于北齊“曹衣出水”式佛教造像的研究，學(xué)術(shù)界認(rèn)為其和古印度芨多時代的“濕衣佛像”關(guān)系密切?！安芤鲁鏊笔椒鹣裨煜袷潜饼R佛像造像的典范之作，同樣的，古印度芨多時代的“濕衣佛像”造像也享譽全印度。從二者誕生時間來看，古印度芨多佛像比北齊佛像造像早了一個多世紀(jì)，這就在傳播時間上有了可能性。鑒于這種時間上的先后關(guān)系，作為古印度佛像造像典范的“濕衣佛像”，傳入中國且影響中國佛像造像的可能性極大。因此，學(xué)者們強調(diào)二者源與流的關(guān)系。

三、麥積山的石窟中涉及“曹衣出水”藝術(shù)樣式的洞窟

（一）麥積山石窟基本概況

當(dāng)時間進(jìn)入魏晉這個歷史時期時，作為外來文化的佛教迎來了一輪高速的發(fā)展，因為十六國地區(qū)的少數(shù)民族入主中原后自覺文化的不足，而這種文化上的劣勢會使得他們的統(tǒng)治處于被動地位。于是，他們?yōu)橹\求文化上的主動地位，開始在其統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)動用大量人力、物力、財力推廣佛教。隨著佛教遍地開花，和佛教相關(guān)的寺廟、佛塔、洞窟等文化圖騰開始涌現(xiàn)。

麥積山石窟自十六國時期創(chuàng)制，到北魏、北周時期麥積山石窟的開鑿達(dá)到高峰，現(xiàn)存的麥積山石窟中的大小龕窟幾乎都是該時期開鑿成型的。隋、唐、宋各個時期對麥積山石窟都較為重視，可開鑿的洞窟極少，所做的工作大多是為之前已開鑿洞窟的修繕和妝鑾。

（二）和“曹衣出水”藝術(shù)樣式相關(guān)的佛像雕塑

北魏時期經(jīng)過孝文帝漢化改革，佛像造像藝術(shù)逐步脫離印度佛像的造像風(fēng)格，基本演變?yōu)闈h民族寬衣博帶、清俊秀骨的特點。西魏是經(jīng)過由北魏分解出來的地方性政權(quán)，該時期的麥積山石窟群出現(xiàn)了風(fēng)格迥異的佛像造像，第一種佛像造像是繼承了北魏時期清俊飄逸為特征的佛像造像;第二種佛像造像以面部的豐腴飽滿為特征，佛像臉頰豐滿、五官秀美，身材逐漸趨向于圓潤，佛裝雙領(lǐng)厚重下垂，逐漸褪去了北魏時期清俊消瘦的模樣。除此之外，該時期菩薩造像不似之前菩薩造像呆板，而是更加接近于現(xiàn)實中人物的體態(tài)和神情，微笑的雙眸傳遞出默默慈悲。北魏、西魏時期佛像造像風(fēng)格的逐步演變，為北周時期“曹衣出水”風(fēng)格佛像的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

北周時期，佛像造像藝術(shù)和風(fēng)格有了變革，麥積山石窟造像迎來了新的高潮，這一時期開鑿的石窟有第3、4、7、11、12、22、26、27、31、32、35、39、41、45、46、52、65、67、94、109、113、134、136、141、157、166等窟，其中七佛閣造像在其中占比最多，多達(dá)13個這樣的洞窟，同樣受到重視的還有千佛造像藝術(shù)。北周時期的佛像造像藝術(shù)是兩魏和隋唐佛像造像藝術(shù)的過渡階段，該時期的佛像造像有短線頸寬肩、腹部突出、身體粗壯、肌肉感強、衣服裙輕薄透體等特點，而這種身著薄紗、衣衫貼體的造像風(fēng)格就是典型的“曹衣出水”。佛像造像周身的衣飾繼承了兩魏自然垂落的風(fēng)格，與此同時佛像著裝也出現(xiàn)了低領(lǐng)搭左肩式的新樣式。佛裝的衣裾表現(xiàn)為兩種風(fēng)格，其一是多層衣衫疊壓在一起的懸裳式衣裾，衣服衫沒過佛座;一種是衣裾較短未及佛座，佛衣紋絡(luò)逐漸過渡到寫實風(fēng)格。北周時期佛像造像風(fēng)格的變革，是北周政權(quán)政治、外交的成熟在文化領(lǐng)域上的反映。

而在135窟內(nèi)放置有一尊倚坐像的客佛，據(jù)學(xué)者馬世長研究，認(rèn)為是北周時期的佛像，可是無法斷定這尊佛像是從哪一窟移至此窟的。該佛像是一少年模樣，低發(fā)髻，神態(tài)安詳柔和，臉頰圓潤，雙臂輕輕抱于胸口，散發(fā)出來一種柔和慈悲的氣質(zhì)，是典型的北周時期的杰作。北周和北齊同屬北朝的北方地區(qū)，是同一歷史時期下的不同國家。北周時期的佛像的基本特征是低肉髻，佛像面部多為童顏模樣且面部圓潤飽滿，佛像身著質(zhì)地細(xì)柔的外衫，薄如蟬翼，如剛出水一般，馬世長先生認(rèn)為是典型的“曹衣出水”塑像風(fēng)格。

綜上所述，受北魏孝文帝全面漢化改革的影響，兩魏時期麥積山石窟佛像雕塑已呈現(xiàn)為魏晉人士寬衣博帶、秀骨清像的特征，這為北周、北齊時代“曹衣出水”風(fēng)格佛像的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，而正是這種飽含人文氣質(zhì)的佛裝綴飾手法是開啟隋唐美學(xué)新風(fēng)尚的關(guān)鍵。

（三）和“曹衣出水”藝術(shù)樣式相關(guān)的佛像繪畫

麥積山石窟是用佛像雕塑、佛像繪畫這樣直觀的藝術(shù)形式來闡釋深奧的佛教文化的，如此這般佛教文化的形式其目的是方便民眾更好地理解佛教經(jīng)典所宣告的義理，以此達(dá)到傳播佛教信仰的目的。佛像雕塑、佛像繪畫二者雖外在造型、藝術(shù)特征不盡相同，但在石窟藝術(shù)中都占有舉足輕重的地位。

學(xué)術(shù)界認(rèn)定“曹衣出水”風(fēng)格的出現(xiàn)時間是北齊時期，可是根據(jù)筆者的研究和了解，北魏時期的“飛天”類壁畫已凸顯出“曹衣出水”風(fēng)格，比如76、142、127、154窟的飛天圖等，除了畫中人物的服飾是“曹衣出水”處理手法外，整個畫風(fēng)也都是洋溢著通透輕衫、薄衣貼體的人文感。北魏時期麥積山壁畫藝術(shù)的洞窟有第76、115、127、133、142、135、154等窟。壁畫中的佛、菩薩、飛天、供養(yǎng)人、動物等繪畫風(fēng)格折射出強烈的時代特色，尤其是繪畫中的各個人物模樣俊美，身段修長柔軟，所著衣衫薄紗通透，衣服貼體。構(gòu)圖用的染料清新自然，描摹人物的線條舒展自然、簡練流暢?，F(xiàn)存北魏壁畫的洞窟中，當(dāng)屬第127、135兩窟規(guī)模最大、規(guī)格最高。窟內(nèi)壁畫樣式多姿多彩、大氣磅礴，有釋迦牟尼涅槃經(jīng)變圖、佛居凈土變圖、文殊問疾維摩詰變圖、勸善懲惡地獄變圖等這樣大型的經(jīng)變畫，是北朝時期的藝術(shù)精品。北魏時期麥積山石窟的佛教壁畫是魏晉以來壁畫藝術(shù)的最高峰，技藝精湛。

西魏時期的麥積山壁畫藝術(shù)由于人為的破壞和自然的風(fēng)化，留存極少，就其繪畫風(fēng)格來看，依舊沿襲北魏時期士大夫所喜愛的清瘦俊美、瀟灑飄逸的審美理想。繪畫中的人物逐漸趨向于圓潤、豐腴。

北周使分裂的北方地區(qū)得到了統(tǒng)一，該時期的麥積山石窟群壁畫藝術(shù)的發(fā)展是承接了兩魏時期的藝術(shù)風(fēng)格，與此同時，北周時期的佛教壁畫藝術(shù)也開啟了隋唐時藝術(shù)發(fā)展的序幕，最具代表性的壁畫藝術(shù)是第4、26、27窟中的壁畫。第4窟的伎樂飛天圖是繪畫和雕塑兩種手法結(jié)合的藝術(shù)作品，也是中西兩種文化結(jié)合的典范之作，畫中人物為男性，面部圓潤飽滿，大耳、高鼻、嘴唇輪廓明晰，尤其是“塑伎樂天圖”右側(cè)兩人物所著衣衫略微可見“曹衣出水”的衣紋處理手法。類似第4窟中這種繪畫、雕塑兩種手法相結(jié)合的藝術(shù)作品，在麥積山其他石窟內(nèi)再未見到。除此之外，在麥積山石窟藝術(shù)中，把壁畫中飛天所裸露的面、手、足施以浮雕，衣衫裙帶施以色彩的這種藝術(shù)表現(xiàn)手法稱之為“薄肉塑飛天”，第4窟當(dāng)中的“薄肉塑飛天”壁畫共7組，每組四身人物，分別是供養(yǎng)飛天、伎樂飛天、散花飛天等，這種壁畫藝術(shù)形式也是其他石窟中所沒有的，感染力強，技藝精湛，舉世罕見。“釋迦多寶說法圖”“出行圖”“赴會圖”“涅槃變”等壁畫藝術(shù)無一不在內(nèi)容和創(chuàng)作手法上引領(lǐng)時代先河，人物外貌造型逐漸擺脫了兩魏時期清瘦俊美、瀟灑飄逸的特征，轉(zhuǎn)而重點刻畫出繪畫人物的豐腴和圓潤。

綜上所述，筆者認(rèn)為雖然佛像雕塑和佛像繪畫都出現(xiàn)了“曹衣出水”的藝術(shù)樣式，可是佛像繪畫這種藝術(shù)樣式更能凸顯出“曹衣出水”這種“薄紗透體”的人文感。

四、結(jié)語

麥積山石窟為典型的佛教文化遺址，但這一佛教文化遺址佛像已經(jīng)脫離了原始佛教的種種跡象，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出中國人的風(fēng)骨以及民俗化、世俗化傾向。麥積山石窟中的佛像雕塑和佛像繪畫不僅反映了佛教教義，也映射出中國人對于藝術(shù)的理解，這其中具有代表性的藝術(shù)樣式就包括“曹衣出水”風(fēng)格的佛像造像，這種風(fēng)格的佛像造像是魏晉時期藝術(shù)樣貌的呈現(xiàn)，在佛教美學(xué)領(lǐng)域具有極高的研究價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙玲，谷紅巖.論古印度佛像樣式的演變與傳播[J].蘇州科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2019，36（06）：90-95.

[2][日]岡村繁澤注，俞慰剛譯.歷代名畫記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[3][唐]姚思廉.梁書[M].北京：中華書局，1973.

作者簡介：

馬建國，天水師范學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：文藝學(xué)美學(xué)