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      論詩歌創(chuàng)作在理想與現(xiàn)實(shí)之間的可能性

      2022-05-30 10:48:04張娜
      名作欣賞·評論版 2022年8期
      關(guān)鍵詞:矛盾性可能性

      張娜

      關(guān)鍵詞:理想詩歌 現(xiàn)實(shí)詩歌 矛盾性 可能性

      現(xiàn)實(shí)詩歌創(chuàng)作中所遇到的問題和障礙,以及現(xiàn)實(shí)詩歌所面臨的來自外界的質(zhì)疑,都讓現(xiàn)實(shí)詩歌的價(jià)值備受質(zhì)疑,這種質(zhì)疑之聲自古希臘柏拉圖起就已不絕于耳。即便如此,現(xiàn)實(shí)詩歌并沒有銷聲匿跡,反而呈現(xiàn)異彩紛呈的多種創(chuàng)作手法。柏拉圖在《斐多篇》(Phaedo)中有關(guān)于“不完美”的專門論述??梢赃@樣理解,如果我們能夠感知某一事物的不完美,那么,我們心中必定有對該事物的一個(gè)完美的理想,即一種絕對的美。“我們一定是早已有了相等這個(gè)概念,所以看到相像的東西,就覺得像雖像,卻不是概念里的相等,還差著點(diǎn)兒。”?如果我們知道一個(gè)蘋果是不完美的,那么,心中一定是有一個(gè)不同于具體蘋果的完美理想蘋果。笛卡爾(Descartes)運(yùn)用這種模式來討論上帝的存在:我知道我是一個(gè)不完美的存在,因?yàn)槲揖哂幸粋€(gè)對完美生命的概念。當(dāng)我們說一首詩十分差勁時(shí),我們一定是在用某個(gè)理想、完美的大寫詩歌(Poem)的標(biāo)準(zhǔn)來評判它。

      一、創(chuàng)作完美詩歌的可能性

      實(shí)際上,對于詩歌的厭惡,也多半源于心中的某個(gè)對詩歌的理想標(biāo)準(zhǔn)。柏拉圖認(rèn)為:“詩歌是對影像的模仿,詩人是影像的制造者。就像所有其他的模仿者一樣,天然地和王者或真實(shí)隔著兩層。”影像與真相畢竟是有差別的,當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想相距甚遠(yuǎn)時(shí),油然而起的厭惡之情也就不難理解了。如果可以近距離傾聽理想詩歌的天籟之音和實(shí)際詩歌的粗陋之聲,就可以感受到兩者之間的距離。19 世紀(jì)蘇格蘭詩人威廉·托帕斯·麥戈納格爾(William Topaz McGonagall)被稱為“史上最糟糕的詩人”,他的詩作《泰橋之災(zāi)難》(The Tay Bridge Disaster)被普遍認(rèn)為是最糟糕的詩作。這首詩回顧了1879 年冬天蘇格蘭東南部鄧迪市(Dundee)的泰橋倒塌引發(fā)的災(zāi)難,泰橋坍塌之時(shí)行駛其上的火車上的乘客無一幸免,全部遇難。

      銀色泰晤士河上美麗的鐵路橋

      ??!我萬分悲傷地說

      那九十個(gè)生命已被剝奪

      1879 年最后的安息日

      將被長久地記住。

      在這首詩里,麥戈納格爾試圖呼吁人們記住這座帶來災(zāi)難的橋,把當(dāng)前與未來聯(lián)系起來,超越時(shí)間與空間,他想把這場悲劇融入傳統(tǒng)格律詩,把失去的生命融入人類整體的關(guān)懷,但無疑詩人的寫作技巧是失敗的。麥戈納格爾努力不破壞傳統(tǒng)韻律,但他的詩卻讓人感覺既不屬于任何一種格律(抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格等),也不屬于任何一種詩體(田園詩、哀歌,或者歌謠)。詩中對于悲傷情緒的糟糕表達(dá),對死亡人數(shù)的冷漠記錄,就好像統(tǒng)計(jì)學(xué)上抽象、冰冷的數(shù)字,細(xì)節(jié)方面更有許多令人詬病之處。通過重點(diǎn)分析麥戈納格爾這首詩歌創(chuàng)作的失敗,也就能夠暗示優(yōu)秀詩歌所應(yīng)達(dá)到的高度,就如同那句名言:“當(dāng)我看到它時(shí),我便了解它”(Iknow it when I see it)。成功的詩歌可以超越表象、戰(zhàn)勝時(shí)間。對于那些平日里不讀詩的人,在讀了麥戈納格爾這首詩之后,即便無法言明到底哪里不好,但至少內(nèi)心會感覺到非常糟糕,因?yàn)槿藗冃闹卸紩幸粋€(gè)對于這場災(zāi)難的沉痛感受,而詩中對于悲痛的傳遞是生硬的、沒有溫度的。實(shí)際的詩歌越差勁,理想的詩歌就越偉大。麥戈納格爾的這首《泰橋之災(zāi)難》無疑是詩歌中粗陋之聲的典型代表。

      與此相反,約翰·濟(jì)慈(John Keats)最負(fù)盛名的六首頌詩,被視為最接近天籟之音。但即使是在他最悅耳的頌詩中,他仍認(rèn)為詩歌本身的那種理想完美的音樂是聽不見的。正如他在《希臘古甕頌》(Ode on aGrecian Urn)中所描述的那樣:

      聽見的樂聲雖好,但若聽不見

      卻更美;所以,吹吧,柔情的風(fēng)笛;

      不是奏給耳朵聽,而是更甜,

      它給靈魂奏出無聲的樂曲。

      許多文學(xué)批評家都討論過濟(jì)慈的寫作技巧,關(guān)于他的詩歌如何讓時(shí)間停止,他的詩行如何引人入勝等。盡管如此,濟(jì)慈詩歌中對于理想音樂的想象,他也只能通過文字描述,無法實(shí)際地演奏,而且無人可以演奏,不是困難,而是不可能做到,這種理想的美很難達(dá)到。文學(xué)形式不能創(chuàng)造比濟(jì)慈設(shè)想的理想的、完美的、更高層次的音樂,只能去描繪它。換言之,它只能虛擬地存在于實(shí)際的詩歌之中。也就是說,對于實(shí)際的詩歌創(chuàng)作來說,無論出自拙劣詩人之手還是出自大師之筆,都無法企及理想詩歌的高度,甚至在某種程度上,麥戈納格爾的詩比濟(jì)慈的詩更能在讀者心中喚起對理想詩歌的渴望。

      正是在此意義上,有人認(rèn)為,濟(jì)慈詩歌中的和諧音永遠(yuǎn)沒有艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)詩歌中的不和諧音那樣有力。因?yàn)?,狄金森詩歌中成問題的格律和不規(guī)整的尾韻能使人感受到兩種極端不和諧,但又不同于麥戈納格爾。她的作品總是強(qiáng)調(diào)潛在性,而非實(shí)際,她生逢美國南北戰(zhàn)爭時(shí)期,但幾乎很難從她的作品中讀到戰(zhàn)爭的硝煙。她的詩歌專注于內(nèi)心的探求,有著獨(dú)特的意向和譬喻,正如一位狄金森詩歌的譯者所說的那樣:“她實(shí)在是有感于心而發(fā)乎于聲,而這種抒發(fā)的形式往往是短小的、跳躍的、不拘傳統(tǒng)格律的:為了順暢地表達(dá)思想,她寧肯犧牲形式的完整?!眃“ 破折號”,是狄金森詩歌的又一明顯特征?!八谠娦兄须S處使用破折號,使詩更精練、更隨意、更自由,且有一種破碎感,仿佛象征著她那顆被痛苦碾碎的心?!眅 當(dāng)然,這也標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)詩歌的局限性,一種無法用語言言表的暗示,相對于實(shí)際詩歌中具體辭藻的蒼白無力,破折號的使用則任憑讀者在想象的空間自由馳騁,也豐富了詩歌的內(nèi)涵。破折號是狄金森趨近虛擬的、理想的詩的一種手段,也可視作詩人在創(chuàng)作中的對于現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無法企及理想這一無奈事實(shí)的寫作策略。

      虛擬化的創(chuàng)作技巧在美國后現(xiàn)代詩歌里表現(xiàn)得愈益顯著。1960 年,由唐納德·艾倫(Donald Allen)選編的《美國新詩選,1945—1960》出版,正是由于這部影響了幾代美國詩人的選集,人們通常將1945年定為美國后現(xiàn)代詩歌的開端。這部詩選的第一首詩便是美國黑山派詩人查爾斯·奧爾森(CharlesOlson)的《翠鳥》(The Kingfishers),這首詩標(biāo)志著戰(zhàn)后美國詩歌的肇始。這首詩的題目和主要人物是受T. S. 艾略特(T. S. Eliot)《 荒原》( The Waste Land )中“漁王”(the Fisher King)的影響,而詩歌的形式則明顯受惠于龐德(Ezra Pound)的《詩章》( Cantos )。它的著名的第一行詩這樣寫道:“不變的 / 是求變的決心?!?f 這行詩語言精辟,富含哲理,甚至頗有《易經(jīng)》的意蘊(yùn),不過這行詩中最引人注目的是那個(gè)斜杠。熟悉西方論文寫作規(guī)范的讀者都知道,如果在文中引用不分行排列的詩句時(shí),需要用到斜杠,以示詩行之間的隔斷。這樣一來,我們就不確定奧爾森的這行詩究竟是他實(shí)際創(chuàng)作的一行詩,還是引用其他詩人的兩行詩。據(jù)美國當(dāng)代詩人勒納研究,在原創(chuàng)詩歌中運(yùn)用斜杠符號的做法常常出現(xiàn)在龐德的作品中,而奧爾森就是從龐德的《比薩詩章》(Pisan Cantos )中借鑒了這種方法?!靶备堋北旧硎且环N被引用的標(biāo)志,是另一種層面的虛擬。如同狄金森詩歌中的破折號,“斜杠”的運(yùn)用也讓詩歌充滿了更多的想象?!靶备堋保ā癡irgule”)這個(gè)詞來自拉丁語virgula,意指桿子,“Virgule”本身的發(fā)音可以做多種聯(lián)想,可指探測水位和地下寶藏的探測桿,也可讓人聯(lián)想到古羅馬詩人維吉爾(Virgil)的名字,維吉爾是但丁《神曲》中的向?qū)?,還可讓人聯(lián)想到一種氣象現(xiàn)象——雨幡(virga),雨幡是指雨滴在下落過程中由于不斷蒸發(fā),不會到達(dá)地面,而在云層底部形成的絲縷狀懸垂物。正是由于詩歌中類似于“斜杠”(“Virgule”)這樣的多重聯(lián)想,所以詩歌不僅僅是現(xiàn)實(shí)的,而且充滿了多種的可能性。詩歌之所以成為詩歌,就在于其詞語的朦朧、多變,可以做多樣的理解,而從來不會犯錯(cuò)。如果詩歌中的詞語被固定化、程式化、客觀化了,詩歌沒有了張力,那么詩歌也就不成其為詩歌了,它失去了詞語的那種流動(dòng)的靈性,詩歌的深廣與韻味也就蕩然無存了。詩歌的弱點(diǎn)也正是其偉大之處。

      二、詩歌與政治

      詩歌在理想與現(xiàn)實(shí)間的吊詭還有另一個(gè)方面,即與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系。眾所周知,西方自柏拉圖起就發(fā)了詩與哲學(xué)之爭的辯論,詩歌被認(rèn)為蠱惑人心、煽動(dòng)情感,不利于理性和德性的培養(yǎng)。如果說柏拉圖憎惡詩歌是因?yàn)槠湄?fù)面的社會效用,那么先鋒派(Avantgarde)憎惡詩歌恰恰是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)具有強(qiáng)大的政治力量。先鋒派作為一個(gè)強(qiáng)烈憎惡詩歌的重要派別,他們聲稱藝術(shù)家的作用就是作為人民的先鋒派,因?yàn)樗囆g(shù)是實(shí)現(xiàn)社會政治改革最直接、最迅速的方式。這種觀點(diǎn)認(rèn)為,詩歌或者其他的藝術(shù)能夠直接干預(yù)歷史。德國批評家彼得·比爾格(Peter Bürger)在他那本具有影響力的著作《先鋒派理論》(Theoryof the Avant-Garde )中指出,歷史的先鋒派就是渴望打破藝術(shù)的慣例,使之成為生活實(shí)踐的一部分,而不是將藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷分割。這表明,不論現(xiàn)實(shí)詩歌是否完美,詩歌都與現(xiàn)實(shí)保持著這樣那樣的聯(lián)系。

      美國詩人惠特曼在《我自己的歌》(Song ofMyself)中寫到“我遼闊博大,我包羅萬象”(I amlarge, I contain multitudes),他的《草葉集》(Leaves ofGrass )被視為美國民主社會的世俗版《圣經(jīng)》。新、地域廣闊、制度相對包容、平等主義、未來的方向等,這些都在惠特曼的視野之內(nèi),他的詩直言不諱、自由灑脫?;萏芈J(rèn)為,不久牧師將不再被需要,而詩歌將發(fā)揮牧師的作用,詩歌能夠包容各種差異,使國家民族團(tuán)結(jié)在一起?;萏芈鼘で笤姼枧c現(xiàn)實(shí)政治相關(guān)的努力反映在他作品中,至少有兩個(gè)特征:詩行的長度和包容性、大量的代詞?;萏芈褂脭U(kuò)展句法包容所有的差異,他的詩行總是盡力去包容一切。事實(shí)上,非常規(guī)擴(kuò)展和詩歌傳統(tǒng)的缺乏,使得他的詩歌更接近散文。而且,沒有紙張能夠容納涵括住惠特曼的詩行,它們總是洋洋灑灑地溢過紙張邊界,因此不得已在下一行進(jìn)行縮進(jìn),這種斷行是空間客觀局限的結(jié)果,不是詩人自我的決定。然而,這種斷行也可視作另一種虛擬化的形式:長的詩行無法在一行中得以表達(dá),但至少可以以多行的形式得以呈現(xiàn)。惠特曼在他的詩歌中試圖將人稱代詞民主化,做到你中有我,我中有你,正如他在《我自己的歌》中所寫的那樣:

      我贊美我自己,歌唱我自己,我承擔(dān)的你也將承擔(dān),因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子也同樣屬于你。

      惠特曼是所有人的詩人,男人女人、好人壞人、主人仆人,等等。他詩歌中所描述的事物是每個(gè)人都可以看到的?!兑宦窋[過布魯克林渡口》(CrossingBrooklyn Ferry)是他眾多講述未來的詩作之一,詩中描寫了水上燈光、船、建筑物、旗幟等,這些對每個(gè)人而言都是足夠平常、并不陌生的?;萏芈姼璧囊饬x就像戰(zhàn)爭中的醫(yī)護(hù)人員,照料病痛之人,承認(rèn)士兵的人性(北方和南方),深愛那些為聯(lián)邦未來而犧牲的人們。當(dāng)然,惠特曼只屬于他的時(shí)代。到了后現(xiàn)代主義時(shí)期,社會飛速變化,充滿多樣性、差異性,一致與統(tǒng)一是很難實(shí)現(xiàn)的。后現(xiàn)代的詩人無法像惠特曼那樣做到“我是奴隸的詩人,也是奴隸主的詩人”。正如文學(xué)批評家馬克·埃德蒙森(MarkEdmundson)所指出的那樣,當(dāng)代詩人的問題是他們只關(guān)心個(gè)體的聲音。詩歌反映著時(shí)代,時(shí)代影響著詩歌,在一個(gè)充滿差異的時(shí)代,要求一致與統(tǒng)一是困難的,然而,人們不會因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的局限而放松對詩歌的要求。詩歌永遠(yuǎn)無法滿足政治的要求,人們對詩歌的厭惡與不滿也不會消失。烏托邦是理想的,現(xiàn)實(shí)是充滿著局限的,但正因?yàn)橛兄鴮ν昝赖睦硐朐姼璧目释?,才讓?shí)際的詩歌有著不斷趨近理想的動(dòng)力。

      三、結(jié)語

      實(shí)際與理想的距離,讓詩歌背負(fù)著曠日持久的罵名,但為詩歌辯護(hù)的聲音自古希臘始就從未間斷,透過這些辯護(hù)聲,我們能清楚地聽到一絲無奈的嘆息。即使是對詩歌最富激情的浪漫的辯護(hù),也表明了實(shí)際詩歌的不足。詩人雪萊(Shelley)曾經(jīng)說過,最偉大的詩歌在跟世界交流的時(shí)候,這個(gè)詩歌可能也只是詩人原初思想微弱的影子。詩人在實(shí)際創(chuàng)作中所完成的實(shí)際的詩歌,與他們心目中的理想的、完美的詩歌始終存在著距離,詩人們在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中所面對的各種通往完美詩歌的障礙,既表明了詩人心中既存的那個(gè)理想、完美的存在,也表明了現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的無奈,這種理想與實(shí)際的吊詭恰恰為理想的、完美的詩歌保留了一席之地。創(chuàng)作中的理想與現(xiàn)實(shí)的差距,不能成為驅(qū)逐詩人的借口,更不能以此來貶低現(xiàn)實(shí)詩歌創(chuàng)作的價(jià)值,理想的、完美的詩歌是一座燈塔,雖不能至而心向往之,不論是現(xiàn)實(shí)的詩歌,還是理想的詩歌,都有其重要的存在價(jià)值。每個(gè)時(shí)代都指責(zé)所處時(shí)代的詩歌,而稱羨往昔的詩歌,但在那個(gè)被當(dāng)下稱羨的曾經(jīng)的時(shí)代里,詩歌也沒有逃脫被指責(zé)的命運(yùn)。所以,每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的問題,實(shí)際的詩歌永遠(yuǎn)無法完美到無可指摘的程度,這也是詩歌永遠(yuǎn)具有生命力的所在。

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