在“思想之?！敝袕摹巴纯唷钡叫腋?/h1>
2022-05-30 10:48:04張沖
北京紀(jì)事 2022年8期
張沖
1972年蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（1932-1986）拍攝了波蘭著名科幻作家、哲學(xué)家斯坦尼斯拉夫·萊姆的科幻小說(shuō)《索拉里斯》（又譯《飛向太空》），索拉里斯意為“思想之?！薄ｋ娪肮适轮v述了心理學(xué)家克里斯在“索拉里斯學(xué)”陷入僵局時(shí)被蘇聯(lián)政府派往空間站，以便做出決定“要么停止研究，移除空間站，從而承認(rèn)索拉里斯學(xué)的危機(jī);要么采取極端措施，也許用大量射線轟炸索拉里斯?！?。
老年宇航員伯頓反對(duì)蘇聯(lián)當(dāng)局“毀滅人類無(wú)法理解的事物”這一“人類中心主義”行為，并前來(lái)游說(shuō)克里斯，他不贊同不惜任何代價(jià)追求知識(shí)，認(rèn)為知識(shí)只有在道德基礎(chǔ)上才有效，這一觀點(diǎn)契合了蘇格拉底的“知識(shí)即美德”的邏輯。
克里斯到達(dá)索拉里斯行星空間站后準(zhǔn)備與控制論學(xué)家、天體生物學(xué)家及生物學(xué)家一起工作，卻發(fā)現(xiàn)生物學(xué)家在抑郁、痛苦中自殺，另外兩位科學(xué)家也滿臉焦慮、痛苦與掙扎。隨后，克里斯也陷入了“TO BE OR NOTE TO BE”（生存還是毀滅）的焦灼與痛苦之中，十年前自殺身亡的妻子哈麗出現(xiàn)在空間站里，甚至更深層次的恐懼與黑暗也出現(xiàn)——克里斯的媽媽也出現(xiàn)在空間站。這些死去的幽靈變成了由中微子構(gòu)成的可見的具象化形象，哈麗是賽博朋克還是可知事物的可視化？而最令克里斯痛苦的是，哈麗通過他的大腦逐漸擁有了他們以及哈麗自己的回憶與記憶，并擁有了睡覺、飲水以及痛苦的情緒，這愈加使得克里斯的選擇困難起來(lái)，是摧毀這個(gè)讓他痛苦的“中微子哈麗”存在，還是保護(hù)她？這不但是愛情與罪愆問題，也涉及人類的諸多終極問題，人類與未知事物的關(guān)系、與“惡”的關(guān)系、與整個(gè)人類的關(guān)系。何去何從？塔可夫斯基從“痛苦”這一角度對(duì)其進(jìn)行了俄羅斯式讀解與闡釋。
對(duì)“惡”的痛苦之思
俄羅斯思想家舍斯托夫認(rèn)為，“正是知識(shí)（關(guān)于善惡之別的知識(shí)）導(dǎo)致了人的墮落（原罪）?！边@也是夏娃、亞當(dāng)吃了“智慧之果”后有了辨別的能力，并肯定/否定某些事物的存在，會(huì)導(dǎo)致對(duì)真相的無(wú)視與誤認(rèn)。比如他們用樹葉蓋住身體遮羞這個(gè)動(dòng)作，標(biāo)志著建立起了“善惡道德”的價(jià)值判斷譜系，破壞了“道法自然”的樸素與真實(shí)。
索拉里斯星的“思想之?！保梢浴皬娜祟悵撘庾R(shí)里‘讀解出來(lái)的一些模型，分別代表著猥褻的誘惑、淫穢的欲望、被壓抑的罪惡感等等，總之是所有折磨著人類心靈的東西”。
索拉里斯星可以理解與探索空間站里每個(gè)人的大腦，并將他們?cè)诘厍蛏蠞撘庾R(shí)中的邪惡以及世俗生活中的罪愆以可見的方式再現(xiàn)，無(wú)法控制的欲望以及對(duì)至善的平衡，導(dǎo)致每個(gè)人陷入痛苦與恐懼之中，并從罪愆中反觀人類靈魂的“崇高與詩(shī)意”，而這種“崇高與詩(shī)意”并非是理想化的，而是世俗的，如何面對(duì)它們則成了探討“痛苦”的“存在意義”。
《索拉里斯》小說(shuō)作者萊姆作為哲學(xué)家、控制論學(xué)家，他在給導(dǎo)演塔可夫斯基的信中認(rèn)為，他的最初劇本應(yīng)該“把宇宙演化的悲劇性沖突偷換成一種生物性的循環(huán)論的觀念，把認(rèn)知和倫理的矛盾降低成家庭爭(zhēng)吵的小鬧劇”。塔可夫斯基尊重了萊姆的意見，再次改回原著線索。
電影中空間站里每個(gè)人的原罪與惡都通過屏幕呈現(xiàn)出來(lái)，并且著意突出了克里斯對(duì)自己的無(wú)法掌控的惡或者陰影而感到的恐懼與絕望，他向斯納特喊道“假如我突然想讓她死呢？想讓她消失呢？”因?yàn)檫@突然之“惡”的想法以潛意識(shí)的方式在默默踐行，克里斯將標(biāo)本從實(shí)驗(yàn)室?guī)Щ貋?lái)放在家里的冰箱內(nèi)，并向妻子哈麗解釋它們?cè)趺雌鹦?。?dāng)他們陷入日常爭(zhēng)吵時(shí)，妻子以死相要挾，克里斯也說(shuō)了可怕的話，并暗示實(shí)驗(yàn)室標(biāo)本可以致死，妻子如果想死就注射吧，然后一走了之。在恐懼與擔(dān)憂三天之久后，克里斯才回到家，直覺預(yù)料到的事發(fā)生了，妻子果真注射實(shí)驗(yàn)室標(biāo)本而死。
克里斯向中微子哈麗講述了同妻子的這段世俗生活的日常經(jīng)歷：“我們吵了一架，到最后的時(shí)候，我們吵架很多，我收拾東西走了，她并沒有直說(shuō)，但是我明白，當(dāng)你和一個(gè)人生活了很長(zhǎng)時(shí)間，這些事情就不必要了，我確定只是些氣話。”但為自己的罪責(zé)開脫說(shuō)它們只是些“氣話”，并不能解決自己的“痛苦”。
塔可夫斯基
在影片結(jié)尾他向“思想之海”島嶼上的父親跪下行懺悔之舉，恰如那些屬于俄羅斯文學(xué)的因素：“懺悔、自我犧牲與尋神”。哈麗在空間站里人類文化博物般的閱讀室內(nèi)，同克里斯一起觀看勃魯蓋爾的《打獵歸來(lái)》《谷物的豐收》，克里斯的篝火錄像帶、貝多芬的面具、蘇格拉底的半身像、米洛的維納斯雕像、《堂吉訶德》等書籍及當(dāng)代裝置藝術(shù)等，經(jīng)歷與習(xí)得地球上的時(shí)間記憶與空間概念，逐漸成為“哈麗”，但是遭遇到了“我不是哈麗我是誰(shuí)？”“我不知道我從哪里來(lái)”的痛苦問題，哈麗該怎么面對(duì)這些終極問題？塔可夫斯基用“往哪里去”作為情節(jié)設(shè)置來(lái)回答此問題，并完成了中微子哈麗的精神性存在與幸福，甚至也影響了克里斯的幸福，猶如那道強(qiáng)烈的光的力量和隱喻。
良藥苦口：“痛苦”作為醫(yī)治“痛苦”的藥方
陀思妥耶夫斯基所推崇的俄羅斯天才的最大優(yōu)點(diǎn)是“對(duì)全世界的敏感關(guān)注”，這也是塔可夫斯基電影具有的特點(diǎn)，電影《索拉里斯》中哈麗說(shuō)“你們?nèi)祟惷總€(gè)人有自己的觀點(diǎn)，這就是為什么你們爭(zhēng)吵”，說(shuō)話時(shí)的哈麗的背景是尼德蘭畫家老勃魯蓋爾的畫作《巴別塔》等，揭示出了人類為了追求所謂的觀點(diǎn)自由，各抒己見，但真正的自由、至善只有一個(gè)真相，人類被太多的畫面、聲音與訊息窒息，無(wú)法認(rèn)清本質(zhì)，陷入“無(wú)辜者受苦，有罪者受罰”的痛苦與庸常之惡之中而不自知。
《心靈奇旅》劇照
塔可夫斯基的電影始終關(guān)注崇高的“人類生命意義”，在電影《鄉(xiāng)愁》的開始，他借教堂司事之口進(jìn)行了表述：“人人都追求快樂，可是有些東西比快樂更重要?！?/p>
“比快樂更重要”的內(nèi)容塔可夫斯基沒有直接進(jìn)行陳述，而是通過給小女孩安吉拉講“泥塘”故事間接地暗示了“比快樂更重要的東西”的內(nèi)涵，在故事中他用“泥塘”來(lái)比喻人的“苦難”或“痛苦”，這一象征意義可與偉大的作家陀思妥耶夫斯基聯(lián)系起來(lái)，他曾坦言唯恐自己配不上自己所受的“苦難”或“痛苦”，因?yàn)楹笳呤撬嘤熬融H”的土壤，陀思妥耶夫斯基這種“白癡”般、圣愚式的“犧牲”是很多俄羅斯知識(shí)分子的認(rèn)知與選擇。
塔可夫斯基認(rèn)為：“人類存在的意義主要在于和我們心靈中的邪惡爭(zhēng)斗，而我們?nèi)粘Ｉ顦討B(tài)以及一般順應(yīng)俗世的壓力，都是使我們極易選中的墮落之道?！本哂匈惒┡罂丝苹秒娪爸Q的《駭客帝國(guó)》（1999，沃卓斯基兄弟）中的AI電腦人評(píng)價(jià)人類時(shí)說(shuō)：人類的“第一個(gè)母體被設(shè)計(jì)成沒有痛苦的世界，當(dāng)時(shí)每個(gè)人都很快樂，結(jié)果一塌糊涂。沒人習(xí)慣這種生活，整批人都死亡了，所以母體才要經(jīng)過重新設(shè)計(jì)，因?yàn)槿祟愂峭高^痛苦和苦難來(lái)面對(duì)真實(shí)的”。關(guān)于這一點(diǎn)在塔可夫斯基的電影《索拉里斯》及其他電影中也可以看到此種論述，如斯納特說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)人高興的時(shí)候，生命的意義和其他永恒的主題很少引起他的興趣?！笨死锼拐f(shuō)，在妻子哈麗自殺后的十年里，只有當(dāng)自己不高興的時(shí)候，就會(huì)想起妻子，妻子以及對(duì)妻子的罪愆是他觸摸到了“真實(shí)界”的存在以及思忖自己存在的意義。
塔可夫斯基的另外一部電影《鄉(xiāng)愁》，里面的農(nóng)奴音樂家索諾夫斯基明明知道自己回俄國(guó)還要繼續(xù)做農(nóng)奴，但他還是放棄了在意大利作為著名音樂家名利的東西，回到了俄國(guó)，在痛苦中生活。農(nóng)奴音樂家的情況如1969年索爾仁尼琴的遭遇相似，當(dāng)時(shí)索爾仁尼琴被蘇聯(lián)作協(xié)開除，瑞典文學(xué)家建議他移居瑞典并給他提供別墅。塔可夫斯基如是評(píng)價(jià)說(shuō)：“他不會(huì)那么做。如果他走了，他將無(wú)顏面對(duì)自己的主人公。伊凡·杰尼索維奇在禁區(qū)里受難，而他一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的、仗義執(zhí)言的人，卻躲進(jìn)別墅，這他做不到?！?/p>
農(nóng)奴音樂家也好、索爾仁尼琴也好，他們猶如卡夫卡在小說(shuō)《饑餓藝術(shù)家》中所說(shuō)：“偉大的藝術(shù)是一種犧牲，也不可能得到世人的真正理解。藝術(shù)家要想衣食無(wú)優(yōu)，甚至享盡榮華富貴，就應(yīng)當(dāng)改行做別的事情?？ǚ蚩ㄉ畹哪甏?，藝術(shù)家是獨(dú)立而匱乏的，常常要忍受孤獨(dú)和窮困的處境。”因?yàn)樗麄冎馈岸盟囊呀?jīng)不是生活，而是死亡的開始（陀思妥耶夫斯基語(yǔ)）”。
農(nóng)奴音樂家、索爾仁尼琴、饑餓藝術(shù)家、地下室人以及《索拉里斯》電影中的克里斯及中微子哈麗，他們是終極英雄：他們以“痛苦”醫(yī)治“痛苦”，并給世人帶來(lái)信念與希望，給自己帶來(lái)自由與永恒幸福。
“認(rèn)識(shí)你自己”后的幸福
塔可夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的存在不僅因?yàn)樗从超F(xiàn)實(shí)。它還應(yīng)當(dāng)使人有能力面對(duì)生活，使他在令人窒息的生活重壓面前有力量去抗?fàn)??！彪娪啊端骼锼埂分性诟赣H家及空間站都放置了蘇格拉底的半胸像，并把他的理念引入到電影中，如“知識(shí)即美德”及“認(rèn)識(shí)你自己”。前者如電影中年輕的伯頓“并不贊同不惜任何代價(jià)追求知識(shí)”，他認(rèn)為“知識(shí)只有在道德基礎(chǔ)上才有效”，否則廣島原子彈事件、切爾諾貝利事件及各種生化工廠爆炸事件將導(dǎo)致世界毀滅，亦即末日來(lái)臨。而后者則表現(xiàn)在了哈麗“我是誰(shuí)”“從哪里來(lái)”等的提問上。因?yàn)槿祟愂浪谆摹坝杏玫木鞯闹R(shí)”，使得“我們失去了對(duì)宇宙的感覺，古代人完美地理解它，因?yàn)樗麄儚臎]有問過為什么或什么目的”。這一句話既有“FAITH”毫不猶疑的含義，也折射了古代人“主人道德”的特質(zhì)：質(zhì)樸、真實(shí)而勇敢等。
塔可夫斯基說(shuō)他最愛的詩(shī)人是普希金，他自己也自認(rèn)為猶如詩(shī)人一樣在使用電影表達(dá)一種預(yù)見性，恰如普希金在1826年的詩(shī)中寫道的：“起來(lái)吧，先知！你要看，你要聽，去執(zhí)行我的意志吧，走遍陸地海洋，用言語(yǔ)點(diǎn)燃人心?！彪娪啊端骼锼埂窂膽n心忡忡的克里斯入手，談及西西弗斯，有關(guān)涉痛苦，但并沒有止于痛苦，而是在為人類尋找答案——“永恒的快樂”或幸福的西西弗斯。電影以克里斯說(shuō)“我很幸?！边@樣的表述來(lái)結(jié)尾，既呈現(xiàn)了“局外人”式的清醒認(rèn)知與勝利，也呈現(xiàn)了他跪下懺悔真正情感的復(fù)蘇與認(rèn)識(shí)“反者道之動(dòng)”的狂喜與喜悅。
《索拉里斯》中妻子哈麗與丈夫克里斯陷入日?，嵤碌臓?zhēng)執(zhí)，妻子在負(fù)面非理性情緒的驅(qū)使下進(jìn)行了“自殺”這種極端行為的選擇。《索拉里斯》中天體生物學(xué)家薩托雷斯從物理學(xué)的角度認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)與人的真相，并向克里斯解釋了“原子”與“中微子”的區(qū)別，他說(shuō)：“我們由原子構(gòu)成，而他們（指空間站中的哈麗等‘幽靈‘靈魂或不可見的潛意識(shí)幻象）是由中微子構(gòu)成的?！笨刂普搶W(xué)家斯納特在回應(yīng)這一問題時(shí)說(shuō)，是索拉里斯海用其他方式回應(yīng)了人類的強(qiáng)射線，探測(cè)人類的思想，并提取出他們的記憶島，將他們腦海中的記憶、幻想等印象具體化。對(duì)“幽靈”或不可見的“靈魂”的具體化呈現(xiàn)，使得人的存在及“我是誰(shuí)”這個(gè)問題變得更加微妙與復(fù)雜，這也是塔可夫斯基電影不朽的地方——呈現(xiàn)了人類不可窮盡的樣式與屬性。猶如《索拉里斯》電影劇本開始的描述是“水下漂動(dòng)著的長(zhǎng)長(zhǎng)的水草，平緩的水面上漂浮著零落的樹葉，一個(gè)橙黃色的蚌迅速地沉入河底”，電影開始的畫面如實(shí)地刻畫了綿延般的萬(wàn)物生長(zhǎng)，屏幕上的圖像帶出了經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的氣息，卓越超群，令人沉醉迷離。
寫這篇文章時(shí)想到了朋友的一個(gè)提問：“西方所謂的‘國(guó)寶電影《拯救大兵瑞恩》（1998年）用六個(gè)人的命換一條命，值嗎？”這個(gè)問題特別好，因?yàn)樗婕傲瞬煌腔垲愋蛯?duì)終極問題或者人的存在的不同看法?！爸挡恢怠边@是一種帶有世俗“功利”色彩的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也是西方這類電影用盡全力試圖超越的世俗人性標(biāo)準(zhǔn)。
從古希臘到當(dāng)代，西方思想領(lǐng)域?qū)Α叭说拇嬖凇币恢庇卸嘀厮伎迹绲溦軐W(xué)家克爾凱郭爾提出的人之“感性”“理性”與“宗教性”三種存在，《拯救大兵瑞恩》就是完成了人從人性或理性向人的神性存在升華的過程，即完成了在西方文化體系中的人的存在認(rèn)知，即人的二性中，向最高存在“神性”僭越與升華。同樣在《索拉里斯》里中微子哈麗的“犧牲”也完成了這種“僭越”及“升華”，也使用了這種評(píng)價(jià)體系與認(rèn)知體系，但它的詩(shī)意與“幸福”給觀眾帶來(lái)的是更多無(wú)限綿延的體驗(yàn)，不僅僅是人類哲學(xué)與神學(xué)層面的思考。
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老年宇航員伯頓反對(duì)蘇聯(lián)當(dāng)局“毀滅人類無(wú)法理解的事物”這一“人類中心主義”行為，并前來(lái)游說(shuō)克里斯，他不贊同不惜任何代價(jià)追求知識(shí)，認(rèn)為知識(shí)只有在道德基礎(chǔ)上才有效，這一觀點(diǎn)契合了蘇格拉底的“知識(shí)即美德”的邏輯。
克里斯到達(dá)索拉里斯行星空間站后準(zhǔn)備與控制論學(xué)家、天體生物學(xué)家及生物學(xué)家一起工作，卻發(fā)現(xiàn)生物學(xué)家在抑郁、痛苦中自殺，另外兩位科學(xué)家也滿臉焦慮、痛苦與掙扎。隨后，克里斯也陷入了“TO BE OR NOTE TO BE”（生存還是毀滅）的焦灼與痛苦之中，十年前自殺身亡的妻子哈麗出現(xiàn)在空間站里，甚至更深層次的恐懼與黑暗也出現(xiàn)——克里斯的媽媽也出現(xiàn)在空間站。這些死去的幽靈變成了由中微子構(gòu)成的可見的具象化形象，哈麗是賽博朋克還是可知事物的可視化？而最令克里斯痛苦的是，哈麗通過他的大腦逐漸擁有了他們以及哈麗自己的回憶與記憶，并擁有了睡覺、飲水以及痛苦的情緒，這愈加使得克里斯的選擇困難起來(lái)，是摧毀這個(gè)讓他痛苦的“中微子哈麗”存在，還是保護(hù)她？這不但是愛情與罪愆問題，也涉及人類的諸多終極問題，人類與未知事物的關(guān)系、與“惡”的關(guān)系、與整個(gè)人類的關(guān)系。何去何從？塔可夫斯基從“痛苦”這一角度對(duì)其進(jìn)行了俄羅斯式讀解與闡釋。
對(duì)“惡”的痛苦之思
俄羅斯思想家舍斯托夫認(rèn)為，“正是知識(shí)（關(guān)于善惡之別的知識(shí)）導(dǎo)致了人的墮落（原罪）?！边@也是夏娃、亞當(dāng)吃了“智慧之果”后有了辨別的能力，并肯定/否定某些事物的存在，會(huì)導(dǎo)致對(duì)真相的無(wú)視與誤認(rèn)。比如他們用樹葉蓋住身體遮羞這個(gè)動(dòng)作，標(biāo)志著建立起了“善惡道德”的價(jià)值判斷譜系，破壞了“道法自然”的樸素與真實(shí)。
索拉里斯星的“思想之?！保梢浴皬娜祟悵撘庾R(shí)里‘讀解出來(lái)的一些模型，分別代表著猥褻的誘惑、淫穢的欲望、被壓抑的罪惡感等等，總之是所有折磨著人類心靈的東西”。
索拉里斯星可以理解與探索空間站里每個(gè)人的大腦，并將他們?cè)诘厍蛏蠞撘庾R(shí)中的邪惡以及世俗生活中的罪愆以可見的方式再現(xiàn)，無(wú)法控制的欲望以及對(duì)至善的平衡，導(dǎo)致每個(gè)人陷入痛苦與恐懼之中，并從罪愆中反觀人類靈魂的“崇高與詩(shī)意”，而這種“崇高與詩(shī)意”并非是理想化的，而是世俗的，如何面對(duì)它們則成了探討“痛苦”的“存在意義”。
《索拉里斯》小說(shuō)作者萊姆作為哲學(xué)家、控制論學(xué)家，他在給導(dǎo)演塔可夫斯基的信中認(rèn)為，他的最初劇本應(yīng)該“把宇宙演化的悲劇性沖突偷換成一種生物性的循環(huán)論的觀念，把認(rèn)知和倫理的矛盾降低成家庭爭(zhēng)吵的小鬧劇”。塔可夫斯基尊重了萊姆的意見，再次改回原著線索。
電影中空間站里每個(gè)人的原罪與惡都通過屏幕呈現(xiàn)出來(lái)，并且著意突出了克里斯對(duì)自己的無(wú)法掌控的惡或者陰影而感到的恐懼與絕望，他向斯納特喊道“假如我突然想讓她死呢？想讓她消失呢？”因?yàn)檫@突然之“惡”的想法以潛意識(shí)的方式在默默踐行，克里斯將標(biāo)本從實(shí)驗(yàn)室?guī)Щ貋?lái)放在家里的冰箱內(nèi)，并向妻子哈麗解釋它們?cè)趺雌鹦?。?dāng)他們陷入日常爭(zhēng)吵時(shí)，妻子以死相要挾，克里斯也說(shuō)了可怕的話，并暗示實(shí)驗(yàn)室標(biāo)本可以致死，妻子如果想死就注射吧，然后一走了之。在恐懼與擔(dān)憂三天之久后，克里斯才回到家，直覺預(yù)料到的事發(fā)生了，妻子果真注射實(shí)驗(yàn)室標(biāo)本而死。
克里斯向中微子哈麗講述了同妻子的這段世俗生活的日常經(jīng)歷：“我們吵了一架，到最后的時(shí)候，我們吵架很多，我收拾東西走了，她并沒有直說(shuō)，但是我明白，當(dāng)你和一個(gè)人生活了很長(zhǎng)時(shí)間，這些事情就不必要了，我確定只是些氣話。”但為自己的罪責(zé)開脫說(shuō)它們只是些“氣話”，并不能解決自己的“痛苦”。
塔可夫斯基
在影片結(jié)尾他向“思想之海”島嶼上的父親跪下行懺悔之舉，恰如那些屬于俄羅斯文學(xué)的因素：“懺悔、自我犧牲與尋神”。哈麗在空間站里人類文化博物般的閱讀室內(nèi)，同克里斯一起觀看勃魯蓋爾的《打獵歸來(lái)》《谷物的豐收》，克里斯的篝火錄像帶、貝多芬的面具、蘇格拉底的半身像、米洛的維納斯雕像、《堂吉訶德》等書籍及當(dāng)代裝置藝術(shù)等，經(jīng)歷與習(xí)得地球上的時(shí)間記憶與空間概念，逐漸成為“哈麗”，但是遭遇到了“我不是哈麗我是誰(shuí)？”“我不知道我從哪里來(lái)”的痛苦問題，哈麗該怎么面對(duì)這些終極問題？塔可夫斯基用“往哪里去”作為情節(jié)設(shè)置來(lái)回答此問題，并完成了中微子哈麗的精神性存在與幸福，甚至也影響了克里斯的幸福，猶如那道強(qiáng)烈的光的力量和隱喻。
良藥苦口：“痛苦”作為醫(yī)治“痛苦”的藥方
陀思妥耶夫斯基所推崇的俄羅斯天才的最大優(yōu)點(diǎn)是“對(duì)全世界的敏感關(guān)注”，這也是塔可夫斯基電影具有的特點(diǎn)，電影《索拉里斯》中哈麗說(shuō)“你們?nèi)祟惷總€(gè)人有自己的觀點(diǎn)，這就是為什么你們爭(zhēng)吵”，說(shuō)話時(shí)的哈麗的背景是尼德蘭畫家老勃魯蓋爾的畫作《巴別塔》等，揭示出了人類為了追求所謂的觀點(diǎn)自由，各抒己見，但真正的自由、至善只有一個(gè)真相，人類被太多的畫面、聲音與訊息窒息，無(wú)法認(rèn)清本質(zhì)，陷入“無(wú)辜者受苦，有罪者受罰”的痛苦與庸常之惡之中而不自知。
《心靈奇旅》劇照
塔可夫斯基的電影始終關(guān)注崇高的“人類生命意義”，在電影《鄉(xiāng)愁》的開始，他借教堂司事之口進(jìn)行了表述：“人人都追求快樂，可是有些東西比快樂更重要?！?/p>
“比快樂更重要”的內(nèi)容塔可夫斯基沒有直接進(jìn)行陳述，而是通過給小女孩安吉拉講“泥塘”故事間接地暗示了“比快樂更重要的東西”的內(nèi)涵，在故事中他用“泥塘”來(lái)比喻人的“苦難”或“痛苦”，這一象征意義可與偉大的作家陀思妥耶夫斯基聯(lián)系起來(lái)，他曾坦言唯恐自己配不上自己所受的“苦難”或“痛苦”，因?yàn)楹笳呤撬嘤熬融H”的土壤，陀思妥耶夫斯基這種“白癡”般、圣愚式的“犧牲”是很多俄羅斯知識(shí)分子的認(rèn)知與選擇。
塔可夫斯基認(rèn)為：“人類存在的意義主要在于和我們心靈中的邪惡爭(zhēng)斗，而我們?nèi)粘Ｉ顦討B(tài)以及一般順應(yīng)俗世的壓力，都是使我們極易選中的墮落之道?！本哂匈惒┡罂丝苹秒娪爸Q的《駭客帝國(guó)》（1999，沃卓斯基兄弟）中的AI電腦人評(píng)價(jià)人類時(shí)說(shuō)：人類的“第一個(gè)母體被設(shè)計(jì)成沒有痛苦的世界，當(dāng)時(shí)每個(gè)人都很快樂，結(jié)果一塌糊涂。沒人習(xí)慣這種生活，整批人都死亡了，所以母體才要經(jīng)過重新設(shè)計(jì)，因?yàn)槿祟愂峭高^痛苦和苦難來(lái)面對(duì)真實(shí)的”。關(guān)于這一點(diǎn)在塔可夫斯基的電影《索拉里斯》及其他電影中也可以看到此種論述，如斯納特說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)人高興的時(shí)候，生命的意義和其他永恒的主題很少引起他的興趣?！笨死锼拐f(shuō)，在妻子哈麗自殺后的十年里，只有當(dāng)自己不高興的時(shí)候，就會(huì)想起妻子，妻子以及對(duì)妻子的罪愆是他觸摸到了“真實(shí)界”的存在以及思忖自己存在的意義。
塔可夫斯基的另外一部電影《鄉(xiāng)愁》，里面的農(nóng)奴音樂家索諾夫斯基明明知道自己回俄國(guó)還要繼續(xù)做農(nóng)奴，但他還是放棄了在意大利作為著名音樂家名利的東西，回到了俄國(guó)，在痛苦中生活。農(nóng)奴音樂家的情況如1969年索爾仁尼琴的遭遇相似，當(dāng)時(shí)索爾仁尼琴被蘇聯(lián)作協(xié)開除，瑞典文學(xué)家建議他移居瑞典并給他提供別墅。塔可夫斯基如是評(píng)價(jià)說(shuō)：“他不會(huì)那么做。如果他走了，他將無(wú)顏面對(duì)自己的主人公。伊凡·杰尼索維奇在禁區(qū)里受難，而他一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的、仗義執(zhí)言的人，卻躲進(jìn)別墅，這他做不到?！?/p>
農(nóng)奴音樂家也好、索爾仁尼琴也好，他們猶如卡夫卡在小說(shuō)《饑餓藝術(shù)家》中所說(shuō)：“偉大的藝術(shù)是一種犧牲，也不可能得到世人的真正理解。藝術(shù)家要想衣食無(wú)優(yōu)，甚至享盡榮華富貴，就應(yīng)當(dāng)改行做別的事情?？ǚ蚩ㄉ畹哪甏?，藝術(shù)家是獨(dú)立而匱乏的，常常要忍受孤獨(dú)和窮困的處境。”因?yàn)樗麄冎馈岸盟囊呀?jīng)不是生活，而是死亡的開始（陀思妥耶夫斯基語(yǔ)）”。
農(nóng)奴音樂家、索爾仁尼琴、饑餓藝術(shù)家、地下室人以及《索拉里斯》電影中的克里斯及中微子哈麗，他們是終極英雄：他們以“痛苦”醫(yī)治“痛苦”，并給世人帶來(lái)信念與希望，給自己帶來(lái)自由與永恒幸福。
“認(rèn)識(shí)你自己”后的幸福
塔可夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的存在不僅因?yàn)樗从超F(xiàn)實(shí)。它還應(yīng)當(dāng)使人有能力面對(duì)生活，使他在令人窒息的生活重壓面前有力量去抗?fàn)??！彪娪啊端骼锼埂分性诟赣H家及空間站都放置了蘇格拉底的半胸像，并把他的理念引入到電影中，如“知識(shí)即美德”及“認(rèn)識(shí)你自己”。前者如電影中年輕的伯頓“并不贊同不惜任何代價(jià)追求知識(shí)”，他認(rèn)為“知識(shí)只有在道德基礎(chǔ)上才有效”，否則廣島原子彈事件、切爾諾貝利事件及各種生化工廠爆炸事件將導(dǎo)致世界毀滅，亦即末日來(lái)臨。而后者則表現(xiàn)在了哈麗“我是誰(shuí)”“從哪里來(lái)”等的提問上。因?yàn)槿祟愂浪谆摹坝杏玫木鞯闹R(shí)”，使得“我們失去了對(duì)宇宙的感覺，古代人完美地理解它，因?yàn)樗麄儚臎]有問過為什么或什么目的”。這一句話既有“FAITH”毫不猶疑的含義，也折射了古代人“主人道德”的特質(zhì)：質(zhì)樸、真實(shí)而勇敢等。
塔可夫斯基說(shuō)他最愛的詩(shī)人是普希金，他自己也自認(rèn)為猶如詩(shī)人一樣在使用電影表達(dá)一種預(yù)見性，恰如普希金在1826年的詩(shī)中寫道的：“起來(lái)吧，先知！你要看，你要聽，去執(zhí)行我的意志吧，走遍陸地海洋，用言語(yǔ)點(diǎn)燃人心?！彪娪啊端骼锼埂窂膽n心忡忡的克里斯入手，談及西西弗斯，有關(guān)涉痛苦，但并沒有止于痛苦，而是在為人類尋找答案——“永恒的快樂”或幸福的西西弗斯。電影以克里斯說(shuō)“我很幸?！边@樣的表述來(lái)結(jié)尾，既呈現(xiàn)了“局外人”式的清醒認(rèn)知與勝利，也呈現(xiàn)了他跪下懺悔真正情感的復(fù)蘇與認(rèn)識(shí)“反者道之動(dòng)”的狂喜與喜悅。
《索拉里斯》中妻子哈麗與丈夫克里斯陷入日?，嵤碌臓?zhēng)執(zhí)，妻子在負(fù)面非理性情緒的驅(qū)使下進(jìn)行了“自殺”這種極端行為的選擇。《索拉里斯》中天體生物學(xué)家薩托雷斯從物理學(xué)的角度認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)與人的真相，并向克里斯解釋了“原子”與“中微子”的區(qū)別，他說(shuō)：“我們由原子構(gòu)成，而他們（指空間站中的哈麗等‘幽靈‘靈魂或不可見的潛意識(shí)幻象）是由中微子構(gòu)成的?！笨刂普搶W(xué)家斯納特在回應(yīng)這一問題時(shí)說(shuō)，是索拉里斯海用其他方式回應(yīng)了人類的強(qiáng)射線，探測(cè)人類的思想，并提取出他們的記憶島，將他們腦海中的記憶、幻想等印象具體化。對(duì)“幽靈”或不可見的“靈魂”的具體化呈現(xiàn)，使得人的存在及“我是誰(shuí)”這個(gè)問題變得更加微妙與復(fù)雜，這也是塔可夫斯基電影不朽的地方——呈現(xiàn)了人類不可窮盡的樣式與屬性。猶如《索拉里斯》電影劇本開始的描述是“水下漂動(dòng)著的長(zhǎng)長(zhǎng)的水草，平緩的水面上漂浮著零落的樹葉，一個(gè)橙黃色的蚌迅速地沉入河底”，電影開始的畫面如實(shí)地刻畫了綿延般的萬(wàn)物生長(zhǎng)，屏幕上的圖像帶出了經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的氣息，卓越超群，令人沉醉迷離。
寫這篇文章時(shí)想到了朋友的一個(gè)提問：“西方所謂的‘國(guó)寶電影《拯救大兵瑞恩》（1998年）用六個(gè)人的命換一條命，值嗎？”這個(gè)問題特別好，因?yàn)樗婕傲瞬煌腔垲愋蛯?duì)終極問題或者人的存在的不同看法?！爸挡恢怠边@是一種帶有世俗“功利”色彩的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也是西方這類電影用盡全力試圖超越的世俗人性標(biāo)準(zhǔn)。
從古希臘到當(dāng)代，西方思想領(lǐng)域?qū)Α叭说拇嬖凇币恢庇卸嘀厮伎迹绲溦軐W(xué)家克爾凱郭爾提出的人之“感性”“理性”與“宗教性”三種存在，《拯救大兵瑞恩》就是完成了人從人性或理性向人的神性存在升華的過程，即完成了在西方文化體系中的人的存在認(rèn)知，即人的二性中，向最高存在“神性”僭越與升華。同樣在《索拉里斯》里中微子哈麗的“犧牲”也完成了這種“僭越”及“升華”，也使用了這種評(píng)價(jià)體系與認(rèn)知體系，但它的詩(shī)意與“幸福”給觀眾帶來(lái)的是更多無(wú)限綿延的體驗(yàn)，不僅僅是人類哲學(xué)與神學(xué)層面的思考。
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