李國(guó)良

篆刻藝術(shù)是中國(guó)文化史的重要組成部分，其賦予國(guó)人以豐富的情感，而篆刻學(xué)所呈現(xiàn)的圖義則集合了中國(guó)的思想史、文化史、藝術(shù)史和科技史。河北地區(qū)戰(zhàn)漢時(shí)期豐富的金石資源，對(duì)地域印風(fēng)和當(dāng)代印學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展有著重要的借鑒意義。平山縣的“中山三器”、滿城縣劉勝漢墓的銅壺文字、元氏縣的祀三公山碑，從“印從器出”“印從壺出”“印從碑出”三個(gè)方面，對(duì)篆刻本體的傳承與創(chuàng)造均有一定的取法啟示，使印學(xué)創(chuàng)作向更高層次邁進(jìn)和延伸。我們要以歷史責(zé)任感、使命感，堅(jiān)持“搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的宗旨，構(gòu)建出屬于自己的藝術(shù)程式，創(chuàng)作出文質(zhì)兼美的作品，如是必將在賡續(xù)民族血脈和弘揚(yáng)民族精神等方面具有深遠(yuǎn)的意義。

河北古為燕趙之地，在中國(guó)的歷史長(zhǎng)河中占有重要的地位。悠久的歷史文化積淀，使得河北擁有眾多的金石碑刻。當(dāng)代藝術(shù)承擔(dān)著塑造中國(guó)形象、講好中國(guó)故事的歷史重任，而篆刻藝術(shù)便是其中一種重要的表現(xiàn)形式，能夠承載起豐富的內(nèi)在能量、主體精神和民族之魂。面對(duì)歷史長(zhǎng)河中豐富的取法資源，篆刻工作者要深入歷史、挖掘史料，通過篆刻作品講好時(shí)代故事，忠實(shí)記錄、深刻反映時(shí)代的進(jìn)步。篆刻審美的思路既要尊重歷史，又要體現(xiàn)地域特色。每個(gè)國(guó)家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀與基本國(guó)情不同，其發(fā)展道路必然有著自己的特色，這種特色風(fēng)格來源于豐厚的人文積淀。河北這方熱土上的歷代遺存源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，是中華民族獨(dú)特精神標(biāo)識(shí)的重要組成部分。

“印從器出”——以“中山三器”為例

河北地區(qū)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的鐘鼎金文及刻石形式多樣、數(shù)量巨大，內(nèi)容涉及哲學(xué)宗教、歷史地理、經(jīng)濟(jì)政治、軍事科學(xué)、文化藝術(shù)等諸多方面，在全國(guó)占有重要地位。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在燕南趙北之間，曾經(jīng)存在一個(gè)神秘的“中山國(guó)”。上世紀(jì)70年代，石家莊平山縣三汲鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)了中山王厝墓，出土大量璀璨奪目的瑰寶。其中就包括鐫刻長(zhǎng)篇銘文的“中山三器”，分別是中山王鼎、中山王圓壺和中山王方壺，揭開了中山國(guó)度的神秘面紗，開創(chuàng)了當(dāng)代考古學(xué)、古文字學(xué)、歷史學(xué)、書法等學(xué)科對(duì)戰(zhàn)國(guó)新領(lǐng)域的研究。

我們之所以研究中山國(guó)古文字篆書，就是要繼承和發(fā)揚(yáng)中山文化，為當(dāng)代印學(xué)創(chuàng)作另辟蹊徑。在中山王厝墓中，共發(fā)掘出帶有文字的器物118件，篆書銘文共計(jì)2458個(gè)字，主要集中在“中山三器”的器身上面。其中，中山王鼎計(jì)469字、中山王方壺計(jì)450字、中山王圓壺計(jì)182字，文字銘刻精致、體型修長(zhǎng)、端莊秀麗（圖1）。

“中山三器”的銘文風(fēng)格可以說是北方地域文化的一朵奇葩，它從篆字的構(gòu)形到具體的筆畫局部，都展示出迥異于其他國(guó)家的獨(dú)特風(fēng)格，從這些風(fēng)格上我們可以看到身處戰(zhàn)國(guó)中晚期的中山國(guó)人之審美喜好。中山國(guó)篆書文字的多樣性和獨(dú)特性，使它在中國(guó)書法史上占有重要位置，它為我們當(dāng)代的書法創(chuàng)作、印章設(shè)計(jì)提供了又一條取法之路。當(dāng)代的書法家和篆刻家有責(zé)任向中山國(guó)文字取經(jīng)，讓存在千年的中山文化再鑄輝煌。

研究中山國(guó)文字能夠豐富當(dāng)代篆刻創(chuàng)作取法的種類。以中山國(guó)篆字為創(chuàng)作導(dǎo)向的篆刻作者，彌補(bǔ)了當(dāng)代篆刻創(chuàng)作藍(lán)本導(dǎo)向的不足，其引導(dǎo)大家關(guān)注契刻文字風(fēng)格的研究（圖2）。古文字的范疇涵蓋著“中山三器”的銘文，對(duì)于中山國(guó)的篆字構(gòu)形也應(yīng)該從古文字學(xué)的角度去探究。在中山國(guó)的銘文當(dāng)中，有一些沒有使用目的和象形意義，這些面貌整齊的篆字篆法、章法，與同時(shí)期金文體系的錯(cuò)落有致有著很大的不同，也與秦代“婉而通”的小篆拉開了距離。中山國(guó)的文字從構(gòu)形到筆畫、從風(fēng)格到審美，都有自己獨(dú)立的體系，我們不僅要從書法的技巧角度去體味，還應(yīng)該從古文字學(xué)的角度去考察。

“中山三器”的篆字銘文屬于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期金文的體系，我們看到的實(shí)物并非是墨汁書寫而來的。據(jù)專家考證，這些精美的文字是采用以鑄造為主、鑿刻為輔的手法結(jié)合而成，呈現(xiàn)出金石的濃郁氣息。其整體氣象有類于秦代的小篆，但實(shí)質(zhì)上有著很大的不同?！爸猩饺鳌弊瓡懳牡木€條，看似尖起尖收，甚至有柔弱之態(tài)，但是近觀實(shí)物能夠發(fā)現(xiàn)存在著豐富的變化。當(dāng)代的很多作者，只是將其寫得尖細(xì)而堅(jiān)挺，看似文雅，卻失去了中山國(guó)篆字銘文線條的精神內(nèi)涵。我們觀察原物，發(fā)現(xiàn)它的線條質(zhì)感，既有北方民族的剛強(qiáng)堅(jiān)韌，又有南方諸國(guó)的溫文爾雅。所以，對(duì)于“中山三器”銘文的書法、篆刻創(chuàng)作，應(yīng)該從它的精神內(nèi)涵延展到線條質(zhì)感、用筆方法等方面進(jìn)行深入的嘗試和探究，切不可被表面現(xiàn)象所迷惑。

以中山國(guó)篆字銘文風(fēng)格進(jìn)行篆刻的創(chuàng)作，要從構(gòu)形、用筆等方面進(jìn)行琢磨，需要下更多的字外之功。要對(duì)古中山國(guó)的歷史和文化進(jìn)行深入的了解，比如中山國(guó)篆書體系并非只有“中山三器”銘文，還有一些其他風(fēng)格的篆字出土，有的與“中山三器”篆書風(fēng)格截然不同，甚至吸收了楚系文字、齊系文字的基因。只有對(duì)中山篆字體系的脈絡(luò)、文化背景有所熟知，這樣才能更好地體會(huì)中山國(guó)篆字的本源和要旨。將一種體系的古文字印化到印面當(dāng)中，并非單純地將它從原有的載體轉(zhuǎn)移到另外一種載體中去，而要遵循篆刻的規(guī)律加入變化的因子，這樣才能創(chuàng)造出具有豐富藝術(shù)魅力的中山國(guó)文字印。明代書法家趙宧光就曾這樣說過：“大抵制作須著劊子手段，鑒賞須著金剛眼睛。”

“印從碑出”——以祀三公山為例

石家莊地區(qū)元氏縣封龍山的《祀三公山碑》（圖3），為繆篆神品。所謂繆篆，是漢代摹制印章所用的一種篆書體，它雖然屬于篆書的一種，但有別于大篆和小篆，篆法也不完全按照《說文解字》的要求，有其自身特點(diǎn)。它的碑字結(jié)體方正，字形平勻有序，不同于前朝秦篆字體修長(zhǎng)，也不同于漢代流行隸書的逸縱取勢(shì)，筆勢(shì)由小篆的圓勻婉轉(zhuǎn)演變?yōu)槠街笨±剩c印章刻制有契合之處，使得結(jié)字莊重沉實(shí)、妙趣橫生，整體章法茂樸天成、遒勁渾厚、醇和典雅，進(jìn)入一種純粹的藝術(shù)自由狀態(tài)?？娮沟萌胗〉墓P畫刻起來更加便捷，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出方、平、均、疊、滿的特點(diǎn)。漢印形制多為正方形，出于章法布局的需要，因此每個(gè)字形也設(shè)計(jì)為正方形，以求字形填滿空間，凡筆畫轉(zhuǎn)折處也由篆書的弧形變成方折。由于繆篆相對(duì)于小篆、大篆較為簡(jiǎn)單，所以繆篆入印比明清流派以篆書入印相對(duì)好學(xué)。河北的《祀三公山碑》便是繆篆學(xué)習(xí)的絕佳實(shí)物，其碑拓是后世臨摹的優(yōu)秀范本。

漢代的篆書刻石非常少，它已經(jīng)步入隸書成熟的時(shí)代，秦代及之前的篆書慢慢地退出了文字的舞臺(tái)。但是在祭祀等重要場(chǎng)合，仍不得不用篆書。為了顯示威嚴(yán)和禮儀，當(dāng)時(shí)有些書寫者不太熟悉篆書，于是大膽地取隸書的形態(tài)置換篆書的反復(fù)盤繞，從遠(yuǎn)處看以為是通篇的篆書，但是細(xì)看這些字體又并非篆書，似隸非隸、似篆非篆，讓人耳目為之一新，后人便把這種介于篆隸之間的字體稱作繆篆。繆篆也并非是求新求異，而是當(dāng)時(shí)的書寫者對(duì)古文字掌握不熟悉所致，“將錯(cuò)就錯(cuò)”，與書法即興創(chuàng)作相結(jié)合而孕育出來的結(jié)果。清代方朔云《枕經(jīng)金石跋》記載該碑：“隸也，非篆也;亦非徒隸也，乃由篆而趨于隸之漸也。僅能作隸者，亦不能為此書也;僅能作篆者，亦不能為此書者;必兩體兼通，乃能一家獨(dú)擅。”篆書與隸書的雜糅通融，演繹了漢字文化的傳承與創(chuàng)新?！鹅肴奖肥亲瓡螂`書進(jìn)化的代表作，它減少了篆書的反復(fù)盤曲，加入隸書的蠶頭燕尾、橫平豎直。該碑的書法渾厚遒勁、高古茂樸，歷代篆刻家都非常重視此碑書體的學(xué)習(xí)。清代書法名家康有為、楊守敬稱該碑為“瑰偉”;日本書道界人士也贊嘆其為“神碑”，看到此碑均如獲至寶，認(rèn)真領(lǐng)悟習(xí)摹。

《祀三公山碑》帶來的不僅僅是視覺上的震撼，還有對(duì)當(dāng)代篆刻家、書法家的啟迪，便是如何在創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間進(jìn)行取舍、與時(shí)俱進(jìn)，如何博采眾家之長(zhǎng)開創(chuàng)出一種具有古人傳統(tǒng)又有橫生天趣的獨(dú)特風(fēng)格。吳昌碩在看到《祀三公山碑》之后就深受啟發(fā)，他將《鐘鼎文》《石鼓文》《祀三公山碑》三者之間的文字進(jìn)行融合，形成了自己的風(fēng)格。齊白石在看到吳昌碩的作品之后也深受啟發(fā)，在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行開拓與發(fā)展，其長(zhǎng)足進(jìn)步取決于《祀三公山碑》。翁方綱云：“碑凡十行，每行字?jǐn)?shù)參差不齊，字勢(shì)長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落古勁，是兼篆之古隸也?！饼R白石的書法正是受到該碑的影響（圖4），篆隸體妙在似與不似之間，方正雄偉，異于常人，符合他爽辣的個(gè)性，形成獨(dú)特書風(fēng)，主導(dǎo)了他的篆刻風(fēng)貌。齊白石學(xué)習(xí)篆刻，先學(xué)江浙大家丁敬、黃易，又向趙之謙、吳昌碩學(xué)習(xí)，最終從《祀三公山碑》等名碑當(dāng)中得到啟發(fā)，他將文字的圓筆篆書改為方筆篆書，形成了獨(dú)開局面的單刀入石的刻法，齊白石的篆刻章法強(qiáng)調(diào)疏密關(guān)系，在空間分割上大起大落、猛利沖殺、淋漓暢快，創(chuàng)造出大寫意篆刻的獨(dú)特風(fēng)格。

齊白石在藝術(shù)見解上推崇“獨(dú)造”，不走常人之路并且身體力行。他曾經(jīng)說過：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時(shí)俗以為無所本，余嘗哀時(shí)人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨(dú)到處，如今昔人見之，亦必欽仰?！庇纱丝梢?，齊白石對(duì)自己的文字取法充滿著自信和自負(fù)。當(dāng)代的林健、王增軍等先生，以《祀三公山碑》文字風(fēng)格入印自成一家，別有天趣（圖5）。

“印從壺出”——以滿城縣劉勝漢墓銅壺銘文為例

我國(guó)的漢字源于象形，來自于對(duì)萬(wàn)物造化的深刻感悟，與生俱來就蘊(yùn)含著被裝飾美化的可能。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期南方的吳越、楚國(guó)等地就在青銅器皿、兵器上面采用錯(cuò)金銀的技法對(duì)篆字進(jìn)行刻意的美化，由此產(chǎn)生了賞心悅目的裝飾效果。反觀北方地區(qū)燕趙大地，慷慨悲歌、粗獷沉雄，這種精雕細(xì)刻的文字實(shí)屬罕見。然而到了西漢時(shí)期，卻出現(xiàn)能夠和南方諸國(guó)相媲美的篆書杰作，它就是滿城劉勝墓銅壺銘文。

滿城劉勝墓出土了兩件銅壺，它們?cè)谥楣鈱殮獾呐阍崞分兄皇遣惶鹧鄣娜沼闷鳎欢鴥杉~壺上刻制的銘文以其嫻熟高超的技巧和異于常人的想象力，令翻譯者目瞪口呆，這些裝飾的文字震驚了世界，也為印人創(chuàng)作提供了參考與借鑒。這兩件銅壺的造型大體為侈口，束頸，鼓腹，矮圈足，與同時(shí)期的青銅酒壺沒有太大的區(qū)別。這兩件銅壺的尺寸和形制基本相同，我們將其稱之為甲壺和乙壺。銅壺上的文字是一首優(yōu)美的頌酒詩(shī)文，自上而下，朗朗上口，非常具有韻律，它沒有著重歌頌詩(shī)人吟酒時(shí)的美妙意境，而是著重說明飲酒有“充潤(rùn)肌膚，延年祛病”的好處，這些字樣是我國(guó)以酒為藥、養(yǎng)生祛病食療結(jié)合的早期記錄，主旨都是為了祈福健康長(zhǎng)壽。兩把銅壺的紋飾和文字都用金線和銀線勾出，絢麗奪目、金碧輝煌，產(chǎn)生了誤把文字當(dāng)成紋飾的錯(cuò)覺，由此可見其裝飾工藝的極致和藝術(shù)效果的逼真。

甲壺的壺蓋銘文以蟠龍為中心，將12個(gè)花體篆字進(jìn)行均勻分布，形成整體極佳的視覺效果（圖6、7）。它的線條起始處多飾以鳳凰頭部，中間裝飾魚的形狀，魚游離于線條的外部，但又不脫離字體本身?？紤]到主人的地位和身份，該壺所裝飾的鳥，乃是能和蟠龍相對(duì)應(yīng)的鳳凰，那些縈繞盤曲的軀干線條應(yīng)該是簡(jiǎn)單化處理的鳳凰的身體，歸附于它的短線就是鳳翼和鳳爪。南北朝時(shí)期，梁庾元威在《論書》中講到，他經(jīng)常在屏風(fēng)上面揮灑各種書體，其中就有鳳魚篆書之類的作品，因此可以推論甲壺的壺蓋銘文應(yīng)該就是鳳魚書。這些篆字的紋飾無不彰顯出南方諸國(guó)富麗婉約的風(fēng)韻，探究其更深層次的原因，乃中山靖王劉勝的祖上劉邦與他的謀臣干將如周勃、曹參、蕭何等人都是楚國(guó)人，在奪取政權(quán)后，他們自然會(huì)將楚文化影響到各地，使之成為上層社會(huì)的時(shí)尚。在這種政風(fēng)之下，原來處于南方的楚風(fēng)必然影響到北方，并逐漸與中原文明相融合，劉勝作為劉邦的嫡系子孫，當(dāng)然不會(huì)游離于潮流之外，因此裝飾得富麗堂皇的南方風(fēng)格在北方出現(xiàn)也就不足為怪了。這些極其富麗堂皇的銘文內(nèi)容都暗示著主人的高貴身份，透露出古代上層社會(huì)祈求常保富貴、吉祥美滿的美好寓意。

滿城劉勝墓銅壺銘文鳥篆紋的發(fā)現(xiàn)，對(duì)我國(guó)古文字、書法史研究具有十分重大的意義，對(duì)當(dāng)代印人的鳥蟲篆風(fēng)格印章也有著諸多的有益啟示。鳥蟲篆是大篆金文的變體，它的筆畫蜿蜒靈動(dòng)、盤曲莫測(cè)，有著鳥蟲的形狀，極富裝飾意味，如果用于印章的創(chuàng)作則易于變化、風(fēng)格獨(dú)特。鳥蟲篆印最早見于春秋，興盛于兩漢，篆刻藝術(shù)成熟之后，至明清僅僅有少數(shù)印人偶爾嘗試，只因受當(dāng)時(shí)理論家“幾于謬矣”的消極思想影響。時(shí)至當(dāng)代，篆刻界鳥蟲篆印風(fēng)逐漸恢復(fù)并形成一種時(shí)尚，它的金石氣息和華麗面貌深深吸引著眾多篆刻家躍躍欲試，并取得了不菲的成績(jī)，這與近百年來發(fā)掘和整理研究古代鳥蟲篆印及春秋戰(zhàn)國(guó)銅器上的鳥蟲篆銘文是分不開的（圖8）。當(dāng)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展需要古代文字資料的滋養(yǎng)，利用考古學(xué)家、文字學(xué)家的研究成果，化為己用，用新近發(fā)現(xiàn)的古文字入印，經(jīng)過自身印化的處理過程，這無疑能夠?yàn)樽趟囆g(shù)的創(chuàng)新帶來新的契機(jī)。

結(jié)束語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的根和魂，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。無論精神力量的匯聚、思想共識(shí)的形成，還是社會(huì)風(fēng)尚的引領(lǐng)，都需要汲取傳統(tǒng)文化的精華。篆刻藝術(shù)在開拓地域文化的傳播中，有必要將其背景的搭建、語(yǔ)言的交流、價(jià)值的認(rèn)同進(jìn)行整合，傳統(tǒng)藝術(shù)必須要主動(dòng)適應(yīng)當(dāng)代信息化、數(shù)字化的大趨勢(shì)。要?jiǎng)?chuàng)作出“文質(zhì)兼美”的藝術(shù)作品，必須以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新，獨(dú)特的地域取法資源正是形成藝術(shù)個(gè)性的精神家園。燕趙之地留下的歷代文字遺產(chǎn)，形成“燕趙文化”的精神內(nèi)核，撐起它的骨架，篆刻藝術(shù)的追求倡導(dǎo)個(gè)體生命體驗(yàn)向自然生命運(yùn)動(dòng)的投入和沉浸，講求天、地、人的相合。“和，故萬(wàn)物皆化”，就是這種審美理想的極致體現(xiàn)，這種內(nèi)在的和諧性是我們今天要傳承和弘揚(yáng)“中華美學(xué)精神”的重要組成部分。篆刻藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的人生教育和倫理構(gòu)建功能，指導(dǎo)了篆刻創(chuàng)作的功能要求和審美判斷。

中華美學(xué)始終強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值創(chuàng)造過程中個(gè)體的體驗(yàn)與心性修養(yǎng)的統(tǒng)一，并從這種統(tǒng)一出發(fā)審視和批判各類藝術(shù)形態(tài)，努力追求個(gè)體體驗(yàn)向心性修養(yǎng)境界的提升。向燕趙金石資源取法是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的一次有益探索，篆刻藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，與中華民族的審美和情感有著天然的親近。印學(xué)的創(chuàng)新之處就在于將歷代優(yōu)秀遺產(chǎn)與傳統(tǒng)的篆刻程式相結(jié)合，充分運(yùn)用各種表現(xiàn)手法，甚至“跨界”，增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。創(chuàng)新是文藝的生命，傳統(tǒng)藝術(shù)必須進(jìn)行創(chuàng)新探索，與時(shí)代精神相契合，與當(dāng)代審美相適應(yīng)，才能煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。