白煥霞

摘要：東西方文化激蕩的民國時期，中國的文化與藝術(shù)進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，女性畫家在藝術(shù)領(lǐng)域開始以獨立的個體身份表達(dá)女性的自我話語權(quán)。本文以民國女性畫家陸小曼晚期仕女畫風(fēng)格研究作為切入點，具體探討陸小曼仕女畫創(chuàng)作呈現(xiàn)的風(fēng)格特點。通過研究與梳理陸小曼晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變，審視其作品中的繪畫美學(xué)特征，力求使學(xué)界對陸小曼的藝術(shù)造詣與美學(xué)才情能夠有更為客觀公正的評價，同時也為20世紀(jì)民國女性畫家群體的研究提供個案參照。

關(guān)鍵詞：陸小曼;仕女畫;女性畫家

陸小曼是民國時期眾所周知的傳奇女性，作為一位美貌與智慧并重的才女，涉獵廣泛，擅長文學(xué)、戲曲、繪畫等，被郁達(dá)夫形象地稱為“震動20年代文藝界的一位普羅米修斯”，但是學(xué)界大多關(guān)注陸小曼在文學(xué)上的成就，擅長丹青的她在繪畫領(lǐng)域的建樹卻很少被世人所談及。作為民國閨閣畫家的代表人物，她在仕女畫方面取得了較高的成就，對后世畫壇具有一定的影響力。陸小曼晚期仕女畫作品的藝術(shù)風(fēng)格和早期風(fēng)格相比有其獨到之處，從 1931年徐志摩去世后，陸小曼的人物畫一改早期的清新自然、明秀清麗之風(fēng)，轉(zhuǎn)而形成氣韻雅致、筆力渾厚的新工筆人物畫風(fēng)，這也是她繪畫創(chuàng)作的晚期階段。她的仕女畫作品與尋常大家閨秀清秀的人物畫截然不同，與勁健豪邁的人物畫風(fēng)相比，又可窺其作品中的獨特女性文人氣息。

陸小曼這種豪放而不失文雅，既習(xí)承傳統(tǒng)而又有創(chuàng)新之處的藝術(shù)風(fēng)格，是由其畫面獨特的構(gòu)圖、形象以及氣韻自然結(jié)合而成的。從陸小曼的繪畫歷程來看，早期的藝術(shù)氛圍（師從劉海粟、賀天健、陳半丁）和藝術(shù)活動（參加全國第一屆、第二屆美展，加入上海畫院），為陸小曼晚期繪畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。她在晚期繪畫的發(fā)展中探索出一條新的工筆仕女畫道路，即在傳統(tǒng)人物畫程式框架中，探索構(gòu)圖、筆墨和氣韻的表現(xiàn)技法，同時強調(diào)筆墨與情景、心景相融合，構(gòu)成民國時期工筆仕女畫一派新風(fēng)。

一、尊崇古意的設(shè)色構(gòu)圖

陸小曼十分傾心于中國古典繪畫的學(xué)習(xí)，對歷代藝術(shù)巨匠們的繪畫技法反復(fù)研究、臨習(xí)，如倪云林、沈周、王鑒等名家作品，她都細(xì)細(xì)揣摩。如此一來，她的作品中也慢慢充滿了別樣的文人畫特色。此外，陸小曼還常與當(dāng)時的一些畫家名流交談與學(xué)習(xí)，熟稔掌握人物畫細(xì)筆工整體密的技巧，以致畫技進(jìn)步神速。所有古代藝術(shù)大師中對陸小曼畫風(fēng)影響深刻的當(dāng)屬明代的仇英，晚期陸小曼傾心于仇英工整清麗的風(fēng)格，時常臨摹研究，頗得心法。

仇英畫作之中當(dāng)屬人物畫融情最深，他的工筆仕女畫吸收了當(dāng)時的吳門文人畫氣息，有“周昉復(fù)起，亦未能過”的高度贊譽。而且仇英人物表現(xiàn)技藝十分高超，尤其重彩工筆人物，堪稱古代人物畫史的典范，他的人物畫設(shè)色鮮艷、明麗，人物婉轉(zhuǎn)、動人;景物繁多、精巧，整體畫面布局恢弘;筆法多變，讓后世畫家贊嘆不已。從構(gòu)圖布局來看，相同的人物形象也可以有不同的表現(xiàn)形式和畫面布局，使畫面產(chǎn)生不同的效果，這是因為畫家不同的人生閱歷使得畫面的排列方式不盡相同。構(gòu)圖所占的地位極其重要，所謂“構(gòu)圖”并不單是人與景的排列順序，更有設(shè)色、線條等繪畫語言在畫面中的綜合運用方式。陸小曼承襲了仇英在院體人物畫中精巧別致的構(gòu)圖，布局工整巧妙，注重虛中有實，因此陸小曼的繪畫里時常透露出古代傳統(tǒng)仕女人物繪畫氣息，畫面古意盎然。

陸小曼的工筆仕女畫承襲了仇英的藝術(shù)特色，從其畫中可以看出濃郁的仇英風(fēng)范，設(shè)色濃烈艷麗、布局精巧工整，分外別致，透出文人畫的高潔傲岸，同時也可以看出些許工匠氣息。陸小曼在畫作中努力將工匠氣息弱化至最低程度，更多地保留了精巧布局和大膽用色，實現(xiàn)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的融古創(chuàng)今之路。明清時期文人逐漸出仕，悠游于林間田野，沉溺于風(fēng)花雪月，其畫作多用仕女畫中的美人形象來言明心智、寄托情感，使心境得以慰藉。不同于唐代仕女形象的姿態(tài)豐盈，明清畫中女性大多以削肩修頸的瘦弱形象甚至有些弱勢的形象出現(xiàn)，文人以仕女自況，將對國家興衰的惋惜之情融入畫中。陸小曼的仕女畫中不僅摹仿仇英的設(shè)色工整和布局精巧，也同仇英一樣，融入濃烈的個人情感在畫作之中。

陸小曼的《戴花團(tuán)仕女圖》顏色濃郁艷麗，頗有仇英“吳門畫派”的風(fēng)范。其仕女畫精細(xì)工麗、色彩絢爛，作品古意濃郁，仕女脖頸修長、薄肩瘦削、柳腰纖細(xì)，有著仇英般的獨特審美意趣，而身形比例十分協(xié)調(diào)，用筆又極其雅致，展示出傳統(tǒng)院體人物的遺留之風(fēng)。畫中仕女低頭頷首、淺眉微蹙，既淳樸典雅又精巧濃烈，透露出文人畫的風(fēng)格。畫面中充斥著羸弱詩意，也表達(dá)了徐志摩遇難之后陸小曼抑郁煩悶、自責(zé)不堪的心緒。所以，其畫作中女性憂郁沉寂，多做低頭頷首狀，使世人透過畫面便感受到作者想要表達(dá)的心情感受，具有普遍而又深刻的感染力。

二、傳神寫照的形象營造

在歷代人物畫的發(fā)展進(jìn)程中，多以描繪敘述女性形象為主，且多以男性視角來審視和描繪女性，顯示了自古以來男性為主導(dǎo)的審美體系。但隨著新文化運動的發(fā)展，女性意識和自我意識逐漸覺醒，涌現(xiàn)了以潘玉良、陸小曼、孫多慈、關(guān)紫蘭等為代表的新女性畫家，她們用女性的獨特視角來創(chuàng)作女性形象，構(gòu)成當(dāng)時少有的一道風(fēng)景線。與潘玉良、孫多慈等畫家熱衷于以西方油畫手法描繪女性不同，陸小曼始終堅持以中國古典傳統(tǒng)工筆畫來表現(xiàn)女性形象，且當(dāng)時社會上女性自畫像蔚然成風(fēng)，大批女性畫家開始對鏡自畫來尋求突破和創(chuàng)新?？墒顷懶÷廊还P墨婉轉(zhuǎn)、點點罩染，用中國傳統(tǒng)古典人物畫法的表達(dá)形式來表現(xiàn)傳統(tǒng)女性形象，表面上看是創(chuàng)新不足、保守有余，而實際上是在傳統(tǒng)工筆和新興思想上做了巧妙的結(jié)合，既創(chuàng)新又傳統(tǒng)，形成了獨特的女性符號。

而究其畫作創(chuàng)作形式個性化的原因，更多地源自于陸小曼自身的學(xué)識修養(yǎng)以及對于古代大師的傾心、仰慕等情感因素共同作用的結(jié)果，她用自己獨特的構(gòu)圖形式和罩染運筆來表達(dá)個人情感和對新社會的渴求突破。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》里提起人物畫有這樣一番表述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭。一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！笨梢姡宋锂嬍枪糯螽嬁浦凶铍y畫的。綜觀整個畫史，無論是表現(xiàn)人物相貌、表現(xiàn)畫作的主題或以敘事為主，仕女畫作為中國藝術(shù)中特有的表現(xiàn)形式，區(qū)別于西方人物畫的本質(zhì)是中國仕女畫僅以女性作為描繪對象，運用簡潔的素線勾勒出女性的曼妙，借助本身所畫的女性形象，側(cè)面表達(dá)了畫家當(dāng)時的心情意志和審美特征。

清代《松下清齋集》云：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！弊髡吒叱缛鹚f的意思是：仕女畫中的女性形象是一個概念模糊的女性形象，既單一又模式化，不管是刻畫柴米油鹽的家庭婦女還是不食人間煙火的天庭仙女，又或者是在戰(zhàn)場上奮勇殺敵的巾幗英雄，她們被統(tǒng)一描繪成長脖瘦肩柳腰的身材，臉部也是千篇一律的細(xì)長瓜子臉，纖細(xì)峨眉與淡淡朱唇。形象被禁錮住、刻板化，表現(xiàn)女性小家碧玉的雅致?？墒顷懶÷氖伺媱t不如此，她在法國留學(xué)時曾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過西方藝術(shù)，她在東西方里游走并各取所長，在不斷的修正和完善中提升自己的審美意趣，升華個人的情感表達(dá)，形成了獨具個人風(fēng)格的特色仕女畫。

通過陸小曼仕女畫所描繪的女性形象與中國傳統(tǒng)仕女畫中的女性形象相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是內(nèi)在氣質(zhì)，還是外在身形五官上，皆有了非常大的改變和創(chuàng)新。她雖然承襲了古代仕女畫中飄逸、雅致的女性風(fēng)情，突出了女性高潔、羸弱的特性，但依舊可以看出她在畫風(fēng)探索中的求新求變意識。畫中女性形象不但古典優(yōu)雅，而且頗具現(xiàn)代女性的風(fēng)貌，在面部刻畫中也不再是千篇一律的古典仕女面容的表現(xiàn)。她筆下陰柔憂郁的女性形象形成了陸小曼獨有的藝術(shù)特色，也成為新文化運動下獨特的女性符號。在其畫作中我們可以看見她所追求的藝術(shù)觀念和理想抱負(fù)。

《四聯(lián)仕女圖》便是對其人生和藝術(shù)生涯的闡述和寫照。畫面中女性隱約有傷感情緒，可陸小曼繪制得更加生動和真實，也透露出美好單純之感，仿佛春風(fēng)拂面與觀者接觸。中國繪畫常常追求意境，當(dāng)中最有名的便是“畫中有詩，詩中有畫”，但是我們應(yīng)該明白，“畫中有詩”并非是要求所有畫作當(dāng)中必須要題詩作句，倘若畫作本身缺乏詩意，即便是賦詩千首也是枉然，依舊不能將畫作品位加以提升?！霸姰嬐宦桑旃づc清新”便是對畫作題詩的理論性指導(dǎo)，蘇東坡所謂的“天工”指的是自然中的純粹原始而不加矯飾，“清新”便是強調(diào)在作畫過程中要清麗自然，才能不落俗流。陸小曼的畫作當(dāng)中，大都有詩句相伴，時而自題，時而請老師摯友相題。因此畫作更加生動感人，充滿感染力。

陸小曼畫作中的仕女形象，大多只作一人，偶衣著端莊，偶露膊裸體，偶直立畫作當(dāng)中，偶躺臥于山石之上，動靜相映成趣，全然沒有矯揉造作之態(tài)，皆以淳樸自然的形象出現(xiàn)，清麗簡潔卻情思豐富。陸小曼作畫將傳統(tǒng)繪畫中空遠(yuǎn)距離之感，俯身與生活相貼，仿佛舊日老友把酒言心，情景交融，使畫面活潑生動、趣意盎然。

線條是表現(xiàn)人物的獨具概括力的手法，陸小曼用線精巧生動富有節(jié)奏感，粗細(xì)起伏、濃淡干濕也十分有度，使畫面充滿了別樣的韻律美。陸小曼借助線條的揮灑縱橫表達(dá)了其不同時期的情感糾葛，表達(dá)了她獨特的繪畫風(fēng)格和別樣詩意。與此同時，她在畫面當(dāng)中的色彩表達(dá)明暗交替、深淺不一，也側(cè)面表達(dá)了其不同階段的情緒，細(xì)致溫柔地展現(xiàn)了她的個人感情。通過這些我們可以看到陸小曼的仕女畫更多的是服務(wù)于自身情感的抒發(fā)，與傳統(tǒng)繪畫相比更多地出現(xiàn)了創(chuàng)新探索的意味，在20世紀(jì)的女性畫家中別具一格。她的作品意蘊豐厚創(chuàng)新求變，但又表現(xiàn)了傳統(tǒng)東方的審美情趣，有著厚重的文人畫特質(zhì)。她所繪制的藝術(shù)形象從本質(zhì)上講是她人生的縮影與再現(xiàn)，同時更是陸小曼對于未來的寄托之情。這些獨特的審美元素構(gòu)成陸小曼仕女畫中獨特的審美情趣，形成不同于其他女性畫家的女性符號。

三、內(nèi)化于心的意象表達(dá)

陸小曼筆下的女性是其生活的寫照：畫作之中女性形象纖巧玲瓏、形態(tài)淡雅清麗，其代表作《提籃仕女圖》便形象地表現(xiàn)了上述特性。畫中款識為：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。庚辰春月小曼陸眉于曼廬。”畫面所描繪的是一女性提籃站立，所提花籃之中皆為艷麗牡丹。該女子身穿細(xì)軟長身羅裙，腰間系絳色綢帶，裙邊拖地且綺羅多層。穿戴端莊典雅，配飾豐富多樣，表明該女子身份并不是普通女性。仔細(xì)觀看，她袖管上卷，發(fā)外有藍(lán)色巾帶，大致為官宦人家侍女。畫中女子峨眉精細(xì)、鳳眼微挑、面似桃花、身形婀娜有致。該畫將仕女放置在畫面正中央，旁邊有點點花朵作為應(yīng)和，其腰肢突出了S形的曲線構(gòu)圖，這一表現(xiàn)形式也許是受到了西方油畫或雕塑作品的構(gòu)圖影響。背景的大面積留白也使主體人物十分醒目。畫中女子纖細(xì)婀娜、氣質(zhì)如蘭，不管是外在亦或是內(nèi)在，皆極大地接近理想中的中國傳統(tǒng)古典美人。陸小曼的線條運用十分得當(dāng)，疏密結(jié)合、濃淡適中，畫面充滿節(jié)奏感和韻律美，且設(shè)色清淡雅致，色彩并不鮮明卻十分和諧。此幅作品創(chuàng)作于徐志摩遇難的十年之后，此時她仍舊沉溺于悲傷哀痛，難以自拔。藝術(shù)成為她精神上的唯一寄托，因此陸小曼深居簡出，潛心作畫，鉆研技法，極少出現(xiàn)在社交場合，所以該階段是陸小曼仕女畫創(chuàng)作的高峰期，多產(chǎn)而質(zhì)量頗佳。她所繪制的作品也更多地呈現(xiàn)出一種難以言說的憂郁凄婉和陰柔雅致，由此筆者推斷其仕女畫所表現(xiàn)的抑郁情緒與其心境并向而生。

另外一幅《玉環(huán)出浴圖》作于1940年。楊玉環(huán)位于畫面中心，剛洗浴完畢，玉手輕握蒲扇，披著薄衫，露出凝脂皮膚。貴妃身后屏風(fēng)巧妙地將畫面分隔開來，遮住身后浴盆。身側(cè)有三名侍女在等待，分別握著長扇等各式用具，準(zhǔn)備服侍貴妃。陸小曼將楊玉環(huán)的發(fā)髻首飾作為重點將視線匯集，貴妃的儀態(tài)萬千和華貴首飾都體現(xiàn)了其身上獨有的皇家貴族氣質(zhì)。侍女的青色罩衫與貴妃雪白的肌膚形成了對比，貴妃手中的蒲扇又與青衣彼此呼應(yīng)，色彩相映成趣。這幅畫作中線條連貫自然，有回彈之勢、軟而不塌，柔而不浮，將人物體勢與動態(tài)刻畫得生動形象，線條交錯縱橫，使作品充滿活力與生機(jī)。陸小曼運用其熟稔的繪畫技巧把主體人物和陪襯安排得十分巧妙，此幅畫中線條運用果斷有力，也是她這一時期堅強性格在作品中的充分表現(xiàn)。

陸小曼所作的女性形象基本上沒有重復(fù)，表現(xiàn)題材也變化有度、十分豐富，從《四聯(lián)仕女圖》《提籃仕女圖》到《玉環(huán)出浴圖》等，借日常生活和經(jīng)典故事中的題材，用仕女畫的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這也是她經(jīng)歷多種變故的自然流露，有著鮮明的個人情感烙印。

四、結(jié)語

民國時期涌現(xiàn)出大批杰出的女性畫家，其中陸小曼的仕女畫別具特色，是民國美術(shù)史上不可忽略的亮麗景色。她是閨閣畫家領(lǐng)軍人物，其作品不單影響了同期的女性畫家，也對后世女性畫家乃至女性畫壇起到了舉足輕重的作用。目前，學(xué)界對潘玉良、關(guān)紫蘭等民國著名女性畫家研究較多，而對陸小曼的繪畫藝術(shù)的關(guān)注度相對較低。陸小曼不僅是20 世紀(jì)女性畫家的研究樣本，也是女性追求愛、美和自由理想的標(biāo)本，對陸小曼仕女畫藝術(shù)的研究，對于當(dāng)代女性藝術(shù)研究同樣提供了啟發(fā)和思考的維度。

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