摘 要：“逸”是中國(guó)古代文論的核心范疇之一，包含著眾多子范疇，從不同層次體現(xiàn)了藝術(shù)的多種風(fēng)情與功能?！耙莨P”是具有粘連性、家族性特征的“逸”范疇的子范疇，涉及藝術(shù)創(chuàng)作過程和創(chuàng)作技法，也是一個(gè)重要的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作主體放縱自由、不拘一格的稟賦?！耙莨P”作為中國(guó)書法和繪畫中的基本技巧，不僅被歷代藝術(shù)家們推崇和運(yùn)用，形成一個(gè)技法傳承體系，還構(gòu)成了一個(gè)值得藝術(shù)家深入探索的藝術(shù)空間。

關(guān)鍵詞：逸;“逸筆”;藝術(shù)技法

“逸”是中國(guó)古代文論的核心范疇之一，從“逸民”和“隱逸詩”發(fā)展而來。在元明時(shí)期，它所統(tǒng)攝的內(nèi)涵及意義含蘊(yùn)，已不再如最初那般僅僅指向人的生活狀態(tài)和精神境界，而是多與詩、畫、書等文藝形式相關(guān)聯(lián)。鑒于中國(guó)藝術(shù)范疇的家族性特征，對(duì)于“逸”的美學(xué)空間的研究，也不能局限于審美品鑒，因?yàn)椤耙荨狈懂犕瑯涌梢詰?yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作的具體過程，即對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作技巧進(jìn)行指導(dǎo)和規(guī)定。而承擔(dān)“逸”范疇的這一藝術(shù)功能的，就是“逸”的一個(gè)重要的子范疇——“逸筆”。著名美學(xué)家宗白華說過，筆法對(duì)于書畫有著重要的價(jià)值，無論對(duì)于藝術(shù)家，還是書法欣賞者，筆法技巧都是極其重要的，在藝術(shù)創(chuàng)作和品鑒中都是人們極為重視的內(nèi)容。所謂“用筆得法”，其實(shí)就指向了“逸筆”的巧妙應(yīng)用。

一、“逸筆”的繪畫意蘊(yùn)

“逸筆”為中國(guó)古代繪畫美學(xué)中的一個(gè)重要概念，同時(shí)也是“逸”范疇的重要子范疇，最早見之于謝赫的《古畫品錄》。謝赫的“逸筆”一說，后人多有沿用，如宋代司馬光《聞景仁遷居許昌為詩寄之》中的“高談金石諧，逸筆風(fēng)雨奔”。宋人劉道醇在評(píng)石恪“減筆畫”時(shí)以“喜作詭怪，自擅逸筆”云之，這既是一種稱贊，又是一種技巧提示。

“逸筆”之說完善并自成一格于元人倪瓚（倪云林），其提出了“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！耙莨P草草”理論，發(fā)展了自宋以來水墨寫意畫的精神，在抒發(fā)個(gè)人意興方面，追求更自由的發(fā)揮。正是在倪瓚的闡釋下，“逸筆”才得以從一個(gè)一般的美學(xué)概念上升到中國(guó)文人作畫的一個(gè)重要技法范疇，成為文人畫家共同遵循的創(chuàng)作原則之一。明人何良俊《四友齋叢說·畫二》中記載，倪瓚曾提出：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鼻宕狎缘摹秹?mèng)廠雜著·余秋室傳》中提到：“以逸筆寫生，凡叢蘭修竹，花鳥禽魚，無不入妙。”經(jīng)多方闡釋，“逸筆”在古代文人的審美視域中逐步延展開來，并進(jìn)一步得到提煉和升華?！耙莨P”多用于古代書法和繪畫創(chuàng)作及鑒賞中，其所追求的正是藝術(shù)創(chuàng)作主體放縱自如狀態(tài)下生成的情趣，曹仲達(dá)、吳道子以及“元代四大家”中的倪瓚和黃公望的繪畫作品都是對(duì)“逸筆”的絕好說明。

倪瓚的代表作之一《六君子圖》可以說是“逸筆”的經(jīng)典作品之一。如果說《六君子圖》是倪瓚初期對(duì)“逸筆”的簡(jiǎn)單詮釋，而真正完美展現(xiàn)倪瓚對(duì)“逸筆”的理解和運(yùn)用的便是《容膝齋圖》，雖然依然采取三段式的構(gòu)圖，但是其突出的柔中見韌性，以心中之氣為重，意到筆不到，筆觸富有變化、難以捉摸，在結(jié)果交接處顯剛，在山石轉(zhuǎn)彎處顯出的特點(diǎn)，是倪瓚“逸筆草草”的最好體現(xiàn)。全圖層次分明，空間立體感強(qiáng)，畫面充滿張力，筆墨淡雅，將“逸筆”這一灑脫的筆法運(yùn)用到極致。

與此同時(shí)，文人畫家在運(yùn)用“逸筆”這種簡(jiǎn)練筆法的基礎(chǔ)上，融入了文人生活的情愫與平民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)思想，表現(xiàn)了淡泊之情。一方面，文人將情意融入畫作，繪畫不再是求形似而轉(zhuǎn)向求神似;另一方面，文人又將情感發(fā)泄時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作作為僅供個(gè)人娛樂的筆墨游戲。因此，元代逸筆在文人畫中的發(fā)展，是文人畫發(fā)展歷程中的重大轉(zhuǎn)折，其由一般的美學(xué)概念上升為文人畫鑒賞的美學(xué)范疇。中國(guó)古代繪畫的重要特點(diǎn)是重神輕形、講求筆墨情趣的表現(xiàn)，這也是“逸筆”所追求的藝術(shù)效果。而文人畫恰好吻合了這一點(diǎn)。

從運(yùn)用的范圍來看，“逸筆”之“筆”，既是繪畫之筆，又是書法之筆。如果僅僅從字面意義來看，也可以將其看作“放縱自如的筆致”。繪畫之筆的“逸”，其核心意蘊(yùn)是“不求形似”，追求自然而然、“外師造化，中得心源”的境界。單從繪畫角度來看，“逸筆”其實(shí)還隱含了一個(gè)前提條件，那便是其限定于文人畫筆法的范疇，或可理解為其是文人畫與匠人畫的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。

“逸筆”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧，顯示出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，影響了不少藝術(shù)門類的發(fā)展?！耙莨P”表現(xiàn)的是“逸”范疇放縱自由、不拘一格的一面，因而對(duì)于創(chuàng)作主體的個(gè)性、天賦等要求較高。

“逸筆”在文人畫的發(fā)展史上一直扮演著重要的角色，影響著文人畫的精神內(nèi)涵和審美情趣。文人士大夫借人物、山水、花鳥來抒發(fā)野逸、曠達(dá)、超然、淡泊的胸中之氣，而中國(guó)畫所呈現(xiàn)出的飄渺曠遠(yuǎn)、冷峻孤傲、空靈曠達(dá)等意境，也正是畫家胸襟和情懷的象征。

二、“逸筆”的書法向度

中國(guó)繪畫很早就對(duì)線有獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，形成“鐵線描”“莼菜描”“游絲描”等線描技法。晉代畫家顧愷之善用精細(xì)巧密、遒勁連綿的線條作畫，故后人以“春蠶吐絲”“春云浮空”“流水行地”形容他的用筆。唐代畫圣吳道子創(chuàng)造了一種起伏流暢、錯(cuò)落有致的線條，所畫人物衣袖、飄帶均有迎風(fēng)飛舞的動(dòng)勢(shì)感，故被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。中國(guó)畫線條的成熟，主要得益于書法的引入。

中國(guó)書法強(qiáng)調(diào)筆法、骨氣、走勢(shì)，即將一種精神力量始終貫穿于運(yùn)筆之中，使所書寫的字跡線條氣脈連通，彼此呼應(yīng)，通過筆在紙上運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)的輕重轉(zhuǎn)折變化，表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)連斷的氣勢(shì)和筆力。由此可見，書法除了“寫字”外，還可“寫心”“寫志”“寫情”。隨著書法藝術(shù)的成熟，書法已成為書法家表達(dá)自我、本我、真我的渠道?！跋骱?jiǎn)龍文見，臨池鳥跡舒”便是這一心境的寫照。循著線條的旖旎變化、筆墨的枯澀漲缺以及書家的縷縷情思，欣賞者總能獲得無限的美的享受。

書法正是以線條表現(xiàn)形體和生命的藝術(shù)，它還在尋求線條的豐富性和內(nèi)涵方面積累了十分豐富的經(jīng)驗(yàn)，直接滋養(yǎng)著繪畫。許多書法家同時(shí)也是畫家。元代畫家趙孟頫主張以書入畫，認(rèn)為“書畫同源”。

倪瓚工詩善畫，畫以天真幽淡為宗，他的“逸筆草草”“寫胸中逸氣”之說，曾為人宗法。其字跡蒼勁淡雅，自成一派。倪瓚“逸筆草草，不求形似”的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)領(lǐng)域是一以貫之的，無論是繪畫還是書法，都體現(xiàn)出“逸筆草草”的特點(diǎn)。目前倪瓚傳世的作品主要是小字真書和行書，從這些傳世真跡中可以看出他的書風(fēng)和畫風(fēng)一樣，都自成一家，不拘一格。

明初宋濂尤長(zhǎng)行草書法，他的字沉雄流暢，頗有懷素、張旭的風(fēng)貌。明清期間秉承“逸筆”原則進(jìn)行書法創(chuàng)作的書法家不在少數(shù)。傅山好杯中物，常于酒后揮毫潑墨，筆墨中帶有狂逸的酒氣。傅山晚年曾稱自己“老來狂更狂”，其“狂逸”的精神力量支撐了他的整個(gè)生命。

由此觀之，明清以來，無論是書法還是繪畫，所具有的簡(jiǎn)易、流暢而飄逸的筆法技巧，受到了“逸筆”造型的影響，體現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)新和所取得的藝術(shù)成就。

三、“逸筆”的“逸氣”書寫

倪瓚作品表達(dá)了“胸中逸氣”，他作畫是為了“聊寫胸中逸氣”，至于似與非、繁與疏、斜與直，他雖然也較為看重，但是并不會(huì)刻意講究和計(jì)較?！耙輾狻笔侵赋撌浪椎臍飧?、氣度?！耙輾狻痹诶L畫領(lǐng)域的解讀，以明人李日華為例可見一斑：“無逸氣而襲其跡，終成類狗耳?！?/p>

在中國(guó)繪畫“逸品”美學(xué)體系中，“逸氣”是畫家們十分推崇的，因?yàn)槠浯蟠蠹ぐl(fā)了畫家心中豐富的情感?！耙輾狻迸c“逸筆”之間存在著微妙的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)古代的繪畫作品在“逸”這個(gè)范疇中提倡以“逸氣”為根本，而將“逸筆”作為一種手段?！耙莨P”旨在打破傳統(tǒng)的立意構(gòu)思與筆墨模式，賦予作品“逸氣”的隱逸或放縱的氣息。在逸筆與逸氣的聯(lián)系上，倪瓚做得最是到位。而李嗣真又添上了“逸品”一格。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》排出了“逸品、神品、妙品、能品”的順序，并分別做了具體的定義。而“逸氣”說與之并行不悖，更加凸顯了表現(xiàn)、寫意的極致，并體現(xiàn)出以下特征：把畫品和人品聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)畫以人傳。如倪瓚的《漁莊秋霽圖》乃是畫家晚年畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭捠杩莸拇碜髦?，近景一小片亂石，上有枯樹數(shù)株，中間的空闊江面，不著一墨，盡得風(fēng)流。其以散點(diǎn)透視、枯筆、疏放的構(gòu)圖和筆致寫之，既有山石枯寒、林木蕭疏的情調(diào)，空曠虛無中又蘊(yùn)含著樸實(shí)自然的生命感。倪瓚以獨(dú)具一格的作品，完美地詮釋了自己的生命觀、價(jià)值觀和審美觀。

“逸筆”理論提出后，得到了許多文人藝術(shù)家的推崇，發(fā)展到極致的體現(xiàn)便是明董其昌的“南北宗論”。事實(shí)上，他“不求形似”的畫，是強(qiáng)調(diào)在長(zhǎng)期的“形似”訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，提煉出物象中蘊(yùn)含的精神、氣質(zhì)，即客體的“審美之魂”，并加以藝術(shù)表現(xiàn)和傳達(dá)。因而，可以說，中國(guó)藝術(shù)家始終沒有完全舍棄“形似”，而是保持在“似”與“不似”之間。這種平和而不偏激的態(tài)度，反映出中國(guó)人的中庸之道。

總之，倪瓚通過“逸筆”表達(dá)“逸氣”的方式，是對(duì)“逸品”境界的進(jìn)一步探索與追求，充分體現(xiàn)了中國(guó)古代繪畫發(fā)展到元代偏重優(yōu)美和諧的審美傾向?！耙莨P”說一方面倡導(dǎo)藝術(shù)家通過表現(xiàn)內(nèi)容來抒發(fā)“胸中逸氣”，對(duì)個(gè)人內(nèi)心思想情緒的表達(dá)更為重視，對(duì)主客體以及表達(dá)關(guān)系的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了進(jìn)一步的深化;另一方面，書法、繪畫上放縱自如的筆法，“不求形似”的繪畫美學(xué)理論，往往淡化了外在物象的形態(tài)，作品不依賴宏大的場(chǎng)景、濃重的色彩、端正的線條等進(jìn)行表現(xiàn)，往往一樹一鳥、一撇一捺，便可營(yíng)造出或空靈，或清遠(yuǎn)，或蕭索的意境和意蘊(yùn)，大大擴(kuò)展了繪畫等藝術(shù)門類的表現(xiàn)范圍，深得“留白”的個(gè)中意味。

四、“逸筆”的藝術(shù)反思

“逸筆”作為繪畫中重要的筆墨技巧，它的深遠(yuǎn)影響在中國(guó)古代藝術(shù)史上是不容忽視的。

從積極的層面來說，“逸”很早就成為中國(guó)繪畫鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中記載了郭子儀女兒評(píng)畫的故事，她認(rèn)為，評(píng)定兩幅肖像畫的高低、優(yōu)劣不但須從形似去要求，而且更須從神似去要求。同時(shí)，朱景玄更是將“逸、能、妙、神”作為評(píng)畫的四大標(biāo)準(zhǔn)，可見“逸”早在唐朝就進(jìn)入了精神物化的境界?！耙莨P”將畫作重點(diǎn)由再現(xiàn)自然轉(zhuǎn)向傳達(dá)情感，由追求廣闊的外在真實(shí)轉(zhuǎn)向追求深邃的內(nèi)在真實(shí)，真正做到將“不求形似”升級(jí)為中國(guó)古代繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。在文人畫的發(fā)展史上，特別是從元代開始，“逸筆”手法的運(yùn)用，使得在文人畫創(chuàng)作過程中，畫家更加大膽地融入個(gè)人情感，情感的宣泄更加強(qiáng)烈，繪畫的表現(xiàn)范圍也有所擴(kuò)大。比如明代張宏的作品《西山爽氣圖》，氣勢(shì)宏大，線條疏朗，輪廓分明，使原本呆板的山水畫活了起來，體現(xiàn)出作者超凡脫俗的精神境界，具有一種抽象的美。而在元代文人畫的引領(lǐng)之下，明清的文人畫也是也是空前繁榮，與此同時(shí)，這也帶動(dòng)了山水花鳥畫、人物畫的發(fā)展，對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展起著一定的推動(dòng)作用。

從消極的層面來說，對(duì)“逸筆”這種藝術(shù)主張的大肆推行也帶來了一些負(fù)面影響。將“逸筆”手法發(fā)展繁榮的藝術(shù)家倪瓚，其畫作在當(dāng)時(shí)及后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。倪瓚的畫作很好地迎合了當(dāng)時(shí)文人士大夫的審美情趣，道出了他們心中所想，引起了許多文人畫家的共鳴。到了明末，江南的文人們以有無倪云林的畫來評(píng)價(jià)其人的雅和俗，可見倪瓚在當(dāng)時(shí)的影響力，這也在一定程度上導(dǎo)致“逸筆”論的程式化，使部分文人畫家一味地模仿倪瓚的“逸筆”，把理論創(chuàng)新變?yōu)橐环N藝術(shù)捆綁，阻礙了中國(guó)古代繪畫的更好發(fā)展。

同時(shí)，不斷重復(fù)某一種固定的繪畫技巧，過度強(qiáng)調(diào)筆墨的作用，脫離了藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐，也使得畫作漸漸喪失生命力和活力，阻礙了中國(guó)古代繪畫的良性發(fā)展。

“逸筆”帶來的影響，可以說是一個(gè)事物的正反兩個(gè)方面。對(duì)于現(xiàn)在的繪畫創(chuàng)作而言，模仿仍然是主要表現(xiàn)。而充分認(rèn)識(shí)到其積極的方面，摒棄其消極的方面，對(duì)于今后繪畫的發(fā)展是大有益處的。

可見，“逸筆”就是“人之逸”向“畫之逸”轉(zhuǎn)向的見證者。“逸筆”的提出本身就是繪畫理論上的質(zhì)的飛躍，它的核心就是人?！耙莨P”這一筆法在古代繪畫中的運(yùn)用，融入了畫家的生命感悟和情感體驗(yàn)，展現(xiàn)的是畫家的心靈修養(yǎng)和人生發(fā)展軌跡。了解“逸筆”與“逸氣”的內(nèi)在聯(lián)系，知曉“逸筆”相關(guān)的代表人物及作品，分析其載體文人畫的發(fā)展以及“逸筆”所產(chǎn)生的作用，對(duì)于完善和發(fā)展中國(guó)古代繪畫的審美體系及把握好中國(guó)當(dāng)代繪畫審美趨向具有深遠(yuǎn)的意義。

綜上所述，從書法到繪畫，從服飾到園林，“逸筆”之技法深刻地影響了中國(guó)美學(xué)史的理論發(fā)展，也在一定程度上影響了中國(guó)審美文化潮流。中國(guó)藝術(shù)史上，“吳帶當(dāng)風(fēng)”很好地闡釋了“逸筆”作為一種審美典范的真實(shí)存在，給予人們一種靈動(dòng)飄逸的審美體驗(yàn)，幫助人們更好地以現(xiàn)代思維和視角來品評(píng)中國(guó)古代的書法與繪畫?！耙莨P”構(gòu)造出的藝術(shù)空間，不僅形成了流派，還具有多種類型的意象展現(xiàn)，如樵夫、釣叟、行人、旅客、暮鴉、歸雁等。獨(dú)釣也好，漁翁也好，在“逸筆”技巧的作用下，他們都獲得了生命的獨(dú)特“逸趣”。

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作者簡(jiǎn)介：

舒綱旭，華南師范大學(xué)講師。研究方向：藝術(shù)創(chuàng)作與數(shù)字媒體技術(shù)。