王威廉，1982年生。先后就讀于中山大學物理系、人類學系、中文系，文學博士。中國作家協會會員。現為廣東省作家協會主席團成員，兼任廣東外語外貿大學中國語言文化學院創(chuàng)意寫作專業(yè)導師。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，隨筆集《無法游牧的悲傷》等。作品被翻譯為英、韓、日、俄、意、匈等文字。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、首屆“文學港·儲吉旺文學大獎”、十月文學獎、花城文學獎、華語青年作家獎、雨花文學獎、華語科幻文學大賽金獎、第三屆茅盾文學新人獎等。

閻晶明先生的《箭正離弦》一書事關《野草》全景，標題的意象已傳達出魯迅創(chuàng)造出的那種奇崛的緊張感—從情感、語言到存在本身的緊張感。從寫作《野草》時期的細微的人事處境，到詩與哲學的隱喻飛升，乃至版本與傳播，《箭正離弦》為我們完整呈現出了魯迅的“精神野草”：地下的根須脈絡如何長成了地上的繁茂莖葉，又如何在大地上蔓延攀越，以至生生不息。

在這里，先簡述《箭正離弦》的結構，它分四部分。第一部分是《野草》本事考，也即充分還原魯迅寫《野草》時的人生狀態(tài)以及物質環(huán)境。我深深感受到了魯迅寫《野草》時的心境。他喜歡在夜晚寫作，處于一種絕對孤獨的狀態(tài)。正因如此，我們在《野草》中看到了那么多的暗夜和死亡。理解《野草》所誕生的現實背景，才能理解文中的景觀是如何呈現的。比如，從一棵棗樹到另一棵棗樹，從院內到院外，他的目光猶如攝影機的運動，逐步將外在的世界呈現出來，這也提醒了我們《野草》這部散文詩集所具備的視覺藝術特征。書的第二部分對《野草》做了詩學和哲學上的闡發(fā)，但這種闡發(fā)是相當克制的。對《野草》的闡發(fā)特別多，有時不免有過度闡釋的嫌疑。閻晶明的闡述是小心謹慎的，在本事考的基礎上往前推了一小步：從魯迅當時的心理環(huán)境和物質環(huán)境出發(fā)，但又不拘泥于這種局限。他讓我們深入到“虛妄”“過客”等關鍵詞的內部。在他看來，魯迅的“虛妄”應該是一種懸置的精神狀態(tài)，一種處在臨界點上的心靈感受，在這個意義上，他認為“絕望之為虛妄，正與希望相同”是全部《野草》的核心。第三部分聚焦于《野草》的發(fā)表、出版與傳播，這涉及到魯迅與同時代人的復雜關系。比如魯迅寫《野草》時已經和周作人失和，卻全部發(fā)表在周作人當主編的《語絲》上，這其中的微妙非常值得探詢。另外，閻晶明也對一些涉及《野草》的污蔑文章進行了辯駁，比如說日本學者秋吉收認為魯迅的《野草》受到了同時代一個年輕詩人徐玉諾的“極大影響”，導致魯迅試圖抹去跟徐玉諾的交往。閻晶明猶如偵探，用歷史的材料證明魯迅從未逃避與徐的交往，而《野草》也談不上受了徐的影響。第四部分，閻晶明對《野草》的每一篇文章都做了一個簡短的評述，文字也如散文詩一般優(yōu)美，呼應著《野草》的基調。

這本書對我的觸動極深，我必須承認，我受到新批評的一些影響，曾是一個“文本主義者”，覺得作品完成后，就離開了它所在的土壤，進入到了一個純粹的藝術世界。如果說，我是一個純粹的讀者，一個消費社會的消費者，持有這樣的態(tài)度，也許是可以的。但是，我已經認識到了自身的淺薄，那就是這世上哪里有純粹的讀者，而一個徹底的消費者跟文學的精神難道不是相違背的嗎？我寫作，我必須要面對我的時代土壤，要把這土壤帶到寫作當中去，這樣的寫作也許才是有價值的。

我坐在自己的書房里讀這本書，家人在說話，智能音箱在播放音樂，突然，孩子說：“我想聽梅花鹿的音樂?！敝悄芤粝漶R上響起了另外一首曲子的旋律，那是梅花鹿在奔跑的腳步聲……這就是我們這個時代的土壤。我悄悄關上了門，一個人好像獲得了某種釋放。我想到魯迅寫《野草》時都坐在他的“老虎尾巴”里。何為“老虎尾巴”？就是在后院加蓋的一個小房間，如果放在今天，也許還會被當作違章建筑。但你會迅速意識到，“違章”與“野草”這兩個意象之間有著深層的關聯，《野草》中充滿了“違章”的詩意和思想，包括它的散文詩的形式也是中文首次，也屬于“違章”。這關乎一個重大的問題：我們今天如何來理解詩意？

現代漢詩早已不像古代詩一樣有格律，有平仄，有押韻……今天一個詩人可以按照自己的意愿來分行，可這在古代是不可想象的，而去除了束縛，如何來直接表達詩意便成了愈加困難的事情。在中國古典詩歌當中，以詩詠物或是以物言詩，是一種抒情的常態(tài)模式，其借助于對事物本身某種狀態(tài)的呈示，從而反映出人與之相對應或相關聯的某種狀態(tài)與心境。借助物而表達情感，可以將情感那不可言說者進行充分傳遞。由此，事物的意象在中國古典詩歌當中占據著主流地位。月亮、夕陽、春風、菊花、河流、美酒……這些構成了一個基本恒定的古典詩歌元素，一直沿用了下來，因為它對應于古典文化當中那個相對穩(wěn)固的自然世界。但是進入近代以來，在魯迅所生活的世界當中，這種自然世界已經發(fā)生了巨大的變化，所謂“睜眼看世界”，看到的便是迥異于古典的一個現代世界。在這個現代世界里邊，不僅僅是有汽車，有飛機，有電話，連帶著對于自然事物的象征價值也有了新的引申。所以，從這個意義上來說，新文化運動不僅僅是一場政治運動，在本質上也是一種審美運動。

魯迅將自己謙稱為“歷史中間物”，不得不說，《野草》在很多方面確實有種“中間物”的狀態(tài)?！兑安荨穼τ谝庀蟮倪\用，跟魯迅古典詩歌的素養(yǎng)有著密不可分的關系。但特別值得我們注意的是，《野草》中的主要意象已經遠遠偏移古典詩學的意象體系。從古典詩學的角度來說，“野草”并非是一個適合抒情的意象，在漫長的歷史中，即便它出現在文本中，也常常代表了某種負面的東西：比如蕪雜，比如遮蔽，比如丑陋，如此種種，不一而足。但在魯迅這里，“野草”忽然間獲得了熱烈而奔放的生命力，那讓我們厭棄的丑陋之物，煥發(fā)出了令人動容的精神力量。《野草》給我們呈現出的是一個極為復雜的悖論空間。如果我們不把這種審美嬗變放在整個中國文學史上來看，就不會驚異于這種創(chuàng)造的開創(chuàng)性是多么巨大。

我們看到魯迅在《野草》當中使用了那么多奇怪的意象：野草、貓頭鷹、蛇、刀、風箏、蒙汗藥……這些東西在古代很難入詩，但魯迅讓它們閃爍出了奇異的詩意。我之前特別好奇魯迅的想象力的生發(fā)方式：怎么會有赤練蛇、貓頭鷹這樣古怪的物象進入他的生命隱秘體驗呢？這是我作為寫作者特別關切的問題。我會想：魯迅讀過了很多外國作家的作品，是不是受了國外作家的影響，才會這樣去寫？就像中國古代不把玫瑰和愛情聯系在一樣，玫瑰是一個完全外來的意象?！都x弦》這本書回答了我的這個隱藏在心底多年的疑問。在閻晶明的考證下，原來這些意象活生生地存在于魯迅的生活空間當中。有幾個小細節(jié)我印象特別深，《箭正離弦》書里寫到，魯迅他平時居然在床下放一把刀，那是防身的。魯迅是屬蛇的，所以他的鄰居小姑娘給他起個外號叫“野蛇”。還有《臘葉》，確實是跟他與許廣平的愛情是有關系的，但這里面又有很多愛情之外的對于人生況味的隱喻表達。閻晶明對魯迅當時生活的環(huán)境進行深入追索與綿密復原，讓我遽然發(fā)現，魯迅所使用的意象并非是憑空而來，而是與自身的生活有著密不可分的血肉聯系。從而我更好地理解了藝術中的現實元素，更好地理解了魯迅使用這些意象所具有的那種本原性的沖動。我領悟到意象之于真正文學創(chuàng)作的價值：意象的塑造與作家的創(chuàng)作之間注定有著時代與生命之間博弈的那種深刻烙印。

今人重復使用古人的意象，文學便會失去生命力。如果沒有對這種現代詩意的理解，我們的文學還是停留和局限于“風花雪月”那一套符號系統里面，我們就沒有真實表達我們的情感和感受，從而我們便是沒有真正接納自身所處的時代。魯迅的意象是跟自己的生活息息相關，同時又走向了一個極為幽微深遠的藝術空間。理解這點后，我們才能理解閻晶明《箭正離弦》通過對魯迅散文詩集《野草》的研究，像一道明亮的探照燈光，為我們照亮了魯迅的那已經逝去了的但依然豐沛的世界。這關乎作家寫下的作品跟作家生命之間的深層關系，提出的是一種文學創(chuàng)作的發(fā)生學，是為我們時常忽略卻極為重要的。

魯迅及其作品所體現出來的是一種具有高度自覺精神的生命美學，這種生命美學有著令人炫目的內在能量，也讓我們認識到離開生命溫度的“純文本”的意義終歸是有限的。我們還是得回到孟子所說的“知人論世”的那種“理解之同情”的模式當中。正如人工智能時代，程序APP都可以寫詩一樣，但這樣的詩句只是對語言符號的模仿、編碼和生產，與人類精神的表達以及對人類生存圖景的觀照是毫無關系的。

將《野草》生長的土壤帶到讀者的閱讀視野當中，實際上正是為我們還原一個相對完整的魯迅，而不是那個已經被時間反復沖刷、各種話語透鏡扭曲的魯迅。類似植物的移植，根須一定要與土壤同時儲存，而不能清洗過于干凈而傷及根須。莫若說，根須與周圍的土壤已經渾然一體了。將作家及其生活的時代同時審視，尤其是辨析貼近于作家身體的部分生活，我們才能發(fā)現寫作是如何生發(fā)，而又如何超越局部抵達一個更廣闊的空間。我想起法國詩人博納富瓦的一句詩：“必須給語言本身賦予一種智力?！睂懽鞅闶遣粩嗟亟o語言本身賦予智力，賦予情感，最終賦予人類的精神世界以生命。

寫作這個過程意味著我們如何來面對這個世界、如何看待這個世界，從而獲得了一種與世界對峙的勇氣?！汶m然渺小，只是一個個體，但是你面對龐大的世界的時候，你依然是有話可說的，是可以評判的，是可以創(chuàng)造出一個平行世界的，這充分體現了生命的尊嚴。在今天這個“泛寫作”的時代，每個人都獲得了越來越多的表達機會，其實我們要冷靜想一想，寫作到底怎樣生發(fā)出來的，文章是怎樣來構成的。把當代的經驗以及物象，化入文學的溶液當中。作家阿來經常舉美國詩人桑德堡的一句詩：“美國，它已經長出了鋼鐵的身體/但我們詩人還沒有長出鋼鐵的牙齒/來消化它?！蔽遗e桑德堡的例子，還有一層意思，桑德堡是魯迅的同時代人。桑德堡出生于1878年，比魯迅大三歲。在魯迅的時代，中國可沒有長出鋼鐵的身體，而是，更加混亂、失序、充滿絕望，是魯迅的牙齒在消化著那時的中國。因此，魯迅的寫作奠定了中國現代文學的根基。

我不禁想起，有段時間我沒有讀魯迅，幾乎遺忘了他。有一次，讀日本作家大江健三郎的文章時，他提到魯迅，這讓我有些意外。大江健三郎寫道，他的母親問他：你寫了那么多東西，但是你讀過魯迅的《故鄉(xiāng)》嗎？你讀過魯迅的《希望》嗎？大江健三郎覺得很慚愧，趕緊找來讀。在大江許多作品的譯者許金龍的文章《“始自于絕望的希望”—大江健三郎文學中的魯迅影響之初探》中，提到大江于2009年1月在北京大學演講時說：“我這一生都在思考魯迅，也就是說，在我思索文學的時候，總會想到魯迅……”文章也得出結論：“在大江的整個創(chuàng)作生涯期間，魯迅始終都是一個重要的參照系，根據這個參照系所進行的五十年調整，使得大江文學也隨之發(fā)生了相應變化……”

該慚愧的是我，對魯迅的重讀應該是一個當代寫作者必需的參照系。而細讀《箭正離弦》，提醒著今日的文藝創(chuàng)造，要像魯迅那樣，凝視身邊的物象，凝聚當代的經驗，讓它們經過思想的鍛打與語言的溶解，成為我們精神審美與內在體驗的一部分。