析李斯特鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術(shù)特征及彈奏技法

王星喻

〔關(guān)鍵詞〕李斯特;藝術(shù)特征;互文性;演奏技法;《匈牙利狂想曲第十一首》

一、李斯特《匈牙利狂想曲第十一首》的作品溯源

弗朗茨·李斯特，浪漫主義時(shí)期匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂(lè)教育家，他提倡以背譜的形式來(lái)演奏鋼琴作品，極大地豐富了鋼琴演奏技巧，因他在鋼琴作品創(chuàng)作方面的巨大貢獻(xiàn)被譽(yù)為“鋼琴之王”。李斯特作為魏瑪樂(lè)派的帶頭人，倡導(dǎo)標(biāo)題音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂(lè)派展開(kāi)激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，掀起了新的藝術(shù)潮流。他豐富和拓展了標(biāo)題交響音樂(lè)的內(nèi)在涵養(yǎng)，在標(biāo)題交響音樂(lè)的發(fā)展中，李斯特所做出的貢獻(xiàn)是不容忽視的。①

（一）李斯特的作品簡(jiǎn)介

李斯特創(chuàng)作的作品體裁廣泛、風(fēng)格各異，包括管弦作品、鋼琴作品等。管弦樂(lè)曲《梅菲斯特圓舞曲》規(guī)模龐大，是最具代表性的管弦樂(lè)曲之一，有較高的演奏價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。1830 年，李斯特聆聽(tīng)了柏遼茲的《幻想交響曲》音樂(lè)會(huì)，并將其改編成鋼琴曲。鋼琴作品體裁包括奏鳴曲、協(xié)奏曲、練習(xí)曲等，其中包括《塔索》《b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》《前奏曲》《愛(ài)之夢(mèng)》、12 首《超技練習(xí)曲》，以及5首《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》等。1830 年，他返回自己的家鄉(xiāng)，深受匈牙利民族革命思潮的影響，創(chuàng)作出了極具民族性特征的鋼琴套曲《匈牙利狂想曲》。

（二）鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的創(chuàng)作背景概要

“狂想曲”源自希臘文，意思為“史詩(shī)”，最早出現(xiàn)在西方18 世紀(jì)古典音樂(lè)時(shí)期。在18 世紀(jì)中葉，西方音樂(lè)開(kāi)始發(fā)生變化，逐漸由巴洛克時(shí)期過(guò)渡到古典時(shí)期，正是因?yàn)檫@兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的交替變化，使得鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展經(jīng)歷了一次大變革，以轉(zhuǎn)變審美趣味為目的，包括從鍵盤(pán)樂(lè)器的更迭到作品曲式的創(chuàng)新，最終演奏實(shí)踐也發(fā)生了改變。該體裁旨在無(wú)樂(lè)器伴奏的情況下，朗誦者充滿感情朗讀史詩(shī)。②

狂想曲多以民族民間音樂(lè)為創(chuàng)作元素，19 首《匈牙利狂想曲》是李斯特鋼琴代表作之一，其彰顯了多種民族民間音樂(lè)元素。因李斯特生于匈牙利，所以他對(duì)祖國(guó)有著很濃厚的情感。當(dāng)李斯特再次聽(tīng)到記憶中的旋律時(shí)，引發(fā)了他對(duì)匈牙利民族音樂(lè)的興趣，創(chuàng)作出19首《匈牙利狂想曲》。

二、《匈牙利狂想曲第十一首》的互文性解讀

互文性最早是20 世紀(jì)60 年代由法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作中所提出的，最初的定義是相互關(guān)聯(lián)、相互解讀。朱麗婭· 克里斯蒂娃認(rèn)為：“語(yǔ)詞（文本）是眾多語(yǔ)詞的交匯，人們至少可以從中讀出另一個(gè)語(yǔ)詞來(lái)，任何文本都是引語(yǔ)的拼湊，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編。文字詞語(yǔ)之概念，不是一個(gè)固定的點(diǎn)，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，是若干文字的對(duì)話，即作家的、受述者的或人物的，現(xiàn)在或先前的文化語(yǔ)境中諸多文本的對(duì)話……”③ 學(xué)者認(rèn)為，互文關(guān)系表現(xiàn)為歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度，從歷時(shí)性層面看，一個(gè)文本總是與先前文本有關(guān)聯(lián)，后來(lái)的文本是對(duì)先前文本的延伸、改造、升華和偏離，彰顯其新的歷史價(jià)值;從共時(shí)性層面看，一個(gè)文本總是對(duì)同時(shí)代的其他文本的拼湊、吸收、改編。因此文本的建構(gòu)從一開(kāi)始就處于歷史形成的其他文本的制約之下。④

互文性概念受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，其理論受到各個(gè)學(xué)科的引用與借鑒?；ノ男砸渤蔀檠芯夸撉僖魳?lè)的重要途徑，逐漸運(yùn)用到音樂(lè)內(nèi)涵與文本的關(guān)聯(lián)性研究中。從歷時(shí)性層面看，李斯特深受早期吉卜賽民族音樂(lè)豪邁奔放、自由灑脫、即興性特點(diǎn)的影響，將這些特有的音樂(lè)元素、音樂(lè)風(fēng)格移植、延伸、創(chuàng)新，形成經(jīng)典的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)匯。從共時(shí)性層面來(lái)看，李斯特身處浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，作品深受這一時(shí)期藝術(shù)特征的影響，將浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)特征推陳出新，創(chuàng)作出經(jīng)典的鋼琴巨作。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，互文性理論不斷豐富、研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，互文性成為研究鋼琴音樂(lè)人文內(nèi)涵的又一途徑，拓寬了鋼琴音樂(lè)研究的深度與廣度，從而能多維度挖掘鋼琴文本的人文內(nèi)涵。

（一）音響文本的互文性解讀

在互文性理論視角下，音響文本的互文性是指一個(gè)音響文本與其他音響文本的關(guān)聯(lián)。音響文本的建構(gòu)不是孤立的，它處在與其他音響文本的共時(shí)性與歷時(shí)性的關(guān)聯(lián)中。⑤ 李斯特在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時(shí)引用了吉卜賽早期民族民間音樂(lè)元素，充分體現(xiàn)了音響文本的歷時(shí)性特征。另外，《匈牙利狂想曲》與浪漫主義時(shí)期音響文本也相互關(guān)聯(lián)，浪漫主義音樂(lè)崇尚自由，重視對(duì)內(nèi)心情感的揭示，強(qiáng)調(diào)對(duì)情感的表達(dá)，體現(xiàn)其即興性音樂(lè)風(fēng)格特征，充分彰顯作品的共時(shí)性特征。由于此曲的共時(shí)性和歷時(shí)性特征，在互文性視角下，李斯特將早期匈牙利民族音樂(lè)與浪漫主義音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造出最具演奏價(jià)值的作品，體現(xiàn)了其音響文本價(jià)值。

（二）音響文本的互文性關(guān)聯(lián)

用互文性理論深入挖掘藝術(shù)作品中的人文內(nèi)涵，著力討論歷時(shí)性和共時(shí)性的關(guān)聯(lián)性：從歷時(shí)性角度看，當(dāng)時(shí)匈牙利地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，人民深受戰(zhàn)爭(zhēng)的迫害，以流浪生活為主，在這樣的狀態(tài)下依然渴望自由，不愿受舊制度的束縛。李斯特搜集了匈牙利地區(qū)的民族民間歌舞素材，將這些素材重新構(gòu)思，用音樂(lè)描寫(xiě)匈牙利的歷史和當(dāng)時(shí)的吉卜賽人民的精神生活。

從共時(shí)性角度看，李斯特生活的年代正處于歐洲浪漫主義時(shí)期，深受成熟的歐洲大小調(diào)音階體系的影響，將其運(yùn)用在創(chuàng)作中。在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時(shí)，他選擇運(yùn)用匈牙利民族特有的音階體系，將它與大小調(diào)音階體系結(jié)合在一起，從而創(chuàng)作出具有匈牙利民族特色的各種音調(diào)、特性音程和音響，使《匈牙利狂想曲》在和聲色彩上更具民族風(fēng)格特征。⑥ 此外，作品中運(yùn)用了“恰爾達(dá)什”的曲式結(jié)構(gòu)，“恰爾達(dá)什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式。音樂(lè)由兩部分組成：前半部分稱為“拉蘇”，速度較為緩慢，為圓舞曲伴奏;后半部分稱為“弗里斯卡”，速度較為急促，為熱烈的雙人舞伴奏。李斯特認(rèn)為音樂(lè)與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂(lè)，并將匈牙利民間舞蹈元素融入作品中，來(lái)表達(dá)自己心中的民族情懷。

綜上，立足從互文理論的關(guān)聯(lián)性角度下研究作品，以歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)維度可見(jiàn)李斯特《匈牙利狂想曲》既蘊(yùn)含了濃郁的家國(guó)情懷，又融入浪漫主義時(shí)期諸多音樂(lè)特征。

三、《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術(shù)特征

吉卜賽人自稱“羅姆人”，長(zhǎng)期遷移與散居，不愿被生活所束縛。他們?cè)谝魳?lè)中找尋屬于他們的快樂(lè)與自由，把音樂(lè)比作自己的靈魂。吉卜賽音樂(lè)在世界音樂(lè)中別具一格，其中匈牙利的吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格最具代表性，其在保留本民族音樂(lè)特征的同時(shí)，還融合了其他地區(qū)的音樂(lè)特征，從而形成了吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格特征。

（一）吉卜賽的音樂(lè)特征

1. 豐富多變的節(jié)奏：運(yùn)用了歡快的節(jié)奏型來(lái)表達(dá)吉卜賽人民瀟灑自然的性格特征，其中切分節(jié)奏突出了歡暢的舞曲風(fēng)格，節(jié)奏感強(qiáng)烈，熱情奔放;

2. 旋律的即興性：吉卜賽民族的音樂(lè)不受束縛，充滿即興性，節(jié)奏自由，旋律上常用附點(diǎn)音符，有較多的延長(zhǎng)音記號(hào)，多用裝飾音來(lái)凸顯其自由性;

3. 吉卜賽音階：它是和聲小調(diào)音階，帶有增二度的七聲音階，渲染出一種悲涼的氣息，具有濃厚的民族色彩。吉卜賽民族是一個(gè)瀟灑自由、無(wú)拘無(wú)束的民族，但是因?yàn)檫^(guò)著顛沛流離的生活，讓他們的音樂(lè)中增添了悲涼的情緒。

吉卜賽音樂(lè)被眾多藝術(shù)家廣泛關(guān)注，李斯特作為民族樂(lè)派的代表人物，將吉卜賽音樂(lè)元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，突出了民族性特征，并促進(jìn)了吉卜賽音樂(lè)的發(fā)展與傳播。

（二）作品吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格的歷時(shí)性考察

吉卜賽音樂(lè)風(fēng)格特征和他們的民族性格如出一轍，他們崇尚自由、能歌善舞。吉卜賽音樂(lè)多用附點(diǎn)音符和十六分音符來(lái)體現(xiàn)吉卜賽音樂(lè)超脫、自由瀟灑的特征，速度上較為松散。即興性特征是吉卜賽音樂(lè)的標(biāo)志之一，極大地突出吉卜賽民族的倜儻不羈、無(wú)拘無(wú)束的性格特征（見(jiàn)譜例1）。

從歷時(shí)性角度看，早期匈牙利民族濃烈的愛(ài)國(guó)主義情懷極大地鼓舞了李斯特，雖然他身處浪漫主義時(shí)期，但作品的創(chuàng)作靈感大多來(lái)自早期吉卜賽民族民間音樂(lè)。李斯特基于吉卜賽音樂(lè)特征，在創(chuàng)作中慣用華彩的音階和裝飾音，以及較多的自由延長(zhǎng)記號(hào)來(lái)體現(xiàn)即興性特征，吉卜賽音階也是體現(xiàn)吉卜賽音樂(lè)元素的標(biāo)志之一，作品中加入半音階，使作品更具悲劇性色彩，渲染感傷、哀怨的情調(diào)，這也讓吉卜賽風(fēng)格的作品具有濃厚的情感表達(dá)和民族風(fēng)味。

（三）《匈牙利狂想曲第十一首》的共時(shí)性特征

19 世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)蓬勃發(fā)展，民族解放運(yùn)動(dòng)掀起了民族主義音樂(lè)的潮流，人們的思想逐漸自由化，因此作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格逐漸奔放自由、不拘小節(jié)，崇尚情感的表達(dá)，吸收、借鑒的民族民間因素，表現(xiàn)出鮮明的民族性特征。李斯特身處浪漫主義時(shí)期，他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)和情感與浪漫主義音樂(lè)特征如出一轍，幼時(shí)生活在吉卜賽人民居住地附近，深受其人文內(nèi)涵的熏陶，喜歡吉卜賽民族自由、無(wú)拘無(wú)束的性格和特有的民族音樂(lè)特征。對(duì)于李斯特來(lái)說(shuō)，離開(kāi)家鄉(xiāng)多年之后再回來(lái)，勾起年少時(shí)的回憶，創(chuàng)作出套曲《匈牙利狂想曲》，用來(lái)表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情。

此外，作品中運(yùn)用了“恰爾達(dá)什”的曲式結(jié)構(gòu)?！扒栠_(dá)什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式，李斯特認(rèn)為音樂(lè)與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂(lè)，在音樂(lè)里可以自由自在宣泄心中的悲傷。他將匈牙利民間舞蹈元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中，來(lái)表達(dá)自己心中的民族情懷（見(jiàn)譜例2）。李斯特作為一名專注于創(chuàng)作民族音樂(lè)的音樂(lè)家，作品始終與匈牙利民族有著密切的聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的民族主義精神。

四、《匈牙利狂想曲第十一首》的彈奏技法分析

（一）節(jié)奏特征及其彈奏技巧

《匈牙利狂想曲第十一首》節(jié)奏樣態(tài)豐富，包括散板節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、裝飾音節(jié)奏等，生動(dòng)體現(xiàn)了作品中的民族民間音樂(lè)特征。全曲分為四部分，第一部分是單三部曲式，其節(jié)奏以吉卜賽舞蹈“恰爾達(dá)什”為基礎(chǔ)，彈奏該部分時(shí)需有較強(qiáng)的力度，使整個(gè)曲子充滿活力與動(dòng)感。樂(lè)曲由震音開(kāi)始，震音和弦處標(biāo)有“quasi zimbalon”，模仿了匈牙利揚(yáng)琴的音響，可以將其想象成遠(yuǎn)處傳來(lái)的清脆鈴鐺聲，節(jié)奏舒緩，渲染出寂靜的氛圍，充分展現(xiàn)了樂(lè)曲的即興性特征。演奏該段落時(shí)，節(jié)奏可以處理得較為自由，通過(guò)放松手臂并擺動(dòng)手腕彈奏出柔和且清晰的震音，同時(shí)左手的波奏要與右手的震音緊密相連，在震音還沒(méi)有結(jié)束時(shí)做好準(zhǔn)備（見(jiàn)譜例3）。

第二部分是稍慢的行板：在這一部分中運(yùn)用了大量的倚音，在彈奏倚音時(shí)要注意放松手臂、手掌，并保證可以靈活地彈奏倚音。雖然是以倚音的方式出現(xiàn)，但是在彈奏時(shí)節(jié)奏要比倚音稍慢（見(jiàn)譜例4）。

在彈奏譜例4 第三小節(jié)的雙音時(shí)，由于速度較快，演奏者很難把握該小節(jié)的節(jié)奏以及音在琴鍵上的位置，因此我們可以通過(guò)把控左手八分音符的節(jié)奏來(lái)控制。在慢練時(shí)可以通過(guò)改變節(jié)奏型的方式，如附點(diǎn)音符、前八后十六等節(jié)奏型來(lái)進(jìn)行練習(xí)。

第三部分是歡快的快板：開(kāi)頭是一個(gè)跳躍短暫的八分音符，在彈奏本段每個(gè)音時(shí)要有彈性。半音階在穿跨指時(shí)要連貫，通常我們?cè)诳焖傺葑喟胍綦A時(shí)，極大可能會(huì)加快彈奏速度，導(dǎo)致越彈越快，因此可以通過(guò)左手規(guī)律的節(jié)奏來(lái)穩(wěn)定半音階的節(jié)奏。

第四部分是急板：從第三部分后三個(gè)和弦開(kāi)始是本首曲子的高潮段落，這一部分運(yùn)用了大量的八度技巧，足以體現(xiàn)出演奏者鋼琴演奏水平。因急板部分速度較快，演奏者在演奏時(shí)需把握速度，必要的時(shí)候可以使用節(jié)拍器控制節(jié)奏。

（二）八度的運(yùn)用

八度技巧是鋼琴演奏的重要技法之一，八度技法有八度斷奏、八度連奏、夾音八度等，例如在《匈牙利狂想曲第十一首》快板部分運(yùn)用了八度的斷奏及夾音八度。夾音八度也屬于比較常見(jiàn)的鋼琴八度演奏技法，其特征為在中間加入一個(gè)音。因此，在八度兩端的音中間出現(xiàn)的音符，則為夾音八度。這一技巧可以增加鋼琴曲演奏的厚重感，令鋼琴曲演奏風(fēng)格更加厚實(shí)，半音階效果也可以得到顯著提升。⑦ 在《匈牙利狂想曲第十一首》第二部分結(jié)束時(shí)的三個(gè)和弦，為后來(lái)八度做了鋪墊，烘托出匈牙利民族在過(guò)節(jié)日時(shí)的熱鬧場(chǎng)面（見(jiàn)譜例5） 。

八度斷奏要求演奏者手臂放松，手掌和三關(guān)節(jié)始終維持一個(gè)固定的支架，在彈奏時(shí)需手掌帶動(dòng)發(fā)力，向下?lián)翩I。在演奏過(guò)程中保證每個(gè)音依次奏出，同時(shí)確保聲音的顆粒性。練習(xí)八度時(shí)，手臂自然放松，手掌構(gòu)成半圓形的握鍵狀態(tài)。這一準(zhǔn)則是多年來(lái)諸多著名演奏家在實(shí)踐中積累總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)之談。這種手形有助于彈琴者在把握琴鍵時(shí)達(dá)到最佳放松狀態(tài)。⑧在練習(xí)《匈牙利狂想曲第十一首》最后一部分時(shí)（見(jiàn)譜例5），要求每一個(gè)音都要用力彈奏出斷音，用手掌帶動(dòng)指尖用力觸鍵，李斯特作品要求的這種音色需要演奏者全程緊繃手臂，這時(shí)手掌、手臂可能會(huì)出現(xiàn)一種緊張感。緊張感在一首作品中是一把雙刃劍，一方面通過(guò)保持緊張狀態(tài)，可以更好地控制音色;另一方面，由于手臂、手掌長(zhǎng)時(shí)間處于緊張狀態(tài)，會(huì)使手臂肌肉感到乏力，從而降低彈奏的速度與質(zhì)量。所以我們?cè)谘葑嘀校m時(shí)地調(diào)整肌肉的狀態(tài)，在保證正確音色的同時(shí)根據(jù)自己的身體條件調(diào)節(jié)肌肉的收縮，盡可能地尋找放松的機(jī)會(huì)邊演奏邊休息，這對(duì)于八度演奏來(lái)說(shuō)十分重要。⑨

（三）踏板的運(yùn)用

不同時(shí)期不同作曲家的鋼琴作品有不一樣的踏板運(yùn)用法則，巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)作品，踏板運(yùn)用較少，用良好的觸鍵方法保持音樂(lè)的連貫性。古典主義時(shí)期的作品，在貝多芬的晚期作品中可以看到增加了踏板的運(yùn)用，使鋼琴作品具有管弦樂(lè)宏大的音響效果。而浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)極大地發(fā)掘了這件樂(lè)器的音色變化的可能性，踏板的運(yùn)用作為音色變化的重要手段之一，使用也更復(fù)雜、更細(xì)致。⑩右踏板也稱延音踏板，在演奏時(shí)，右踏板可以通過(guò)腳的控制形成“全踏板”和“半踏板”來(lái)控制琴弦的震動(dòng)?！叭ぐ濉币笕坎认氯ィ诮Y(jié)束延長(zhǎng)時(shí)完全放開(kāi)，避免產(chǎn)生雜音（見(jiàn)譜例6）。

左踏板又稱弱音踏板，可以弱化在演奏時(shí)鋼琴產(chǎn)生的雜音，增強(qiáng)樂(lè)曲的輕柔度，因此演奏者在演奏輕柔的樂(lè)句時(shí)常常喜歡使用左踏板，可以幫助演奏者在彈奏時(shí)獲得更為柔和的音色，營(yíng)造出一片朦朧的畫(huà)面。《匈牙利狂想曲第十一首》中可以使用左踏板來(lái)弱化顫音，營(yíng)造出由遠(yuǎn)及近的畫(huà)面（見(jiàn)譜例7）。當(dāng)力度記號(hào)為“很弱”時(shí)，可以通過(guò)左踏板來(lái)弱化音色（見(jiàn)譜例8） 。

李斯特作品中有著大量的華彩樂(lè)段，在演奏這些樂(lè)段時(shí)必須有踏板才能體現(xiàn)和聲帶來(lái)的宏大音響效果。因此演奏者需有較強(qiáng)的運(yùn)用踏板的能力，將手和踏板完美結(jié)合，呈現(xiàn)出《匈牙利狂想曲第十一首》中的藝術(shù)特征，體現(xiàn)出李斯特對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情以及濃厚的愛(ài)國(guó)情懷。

五、結(jié)語(yǔ)

《匈牙利狂想曲第十一首》蘊(yùn)含了民族性特征和厚重的人文精神，借助互文性理論，可以更深入地挖掘作品的藝術(shù)特征，探究作品的音樂(lè)風(fēng)格與民族元素的互文性。從作品的節(jié)奏特征、八度、踏板等方面解讀鋼琴作品的演奏技法，能夠多維度表達(dá)鋼琴音樂(lè)作品的技術(shù)特征和人文內(nèi)涵，詮釋李斯特鋼琴作品中的愛(ài)國(guó)情懷。