《秋決》的音樂(lè)分析與指揮詮釋

〔關(guān)鍵詞〕林樂(lè)培;《秋決》;指揮

一、緒論

（一）作曲家林樂(lè)培的生平

林樂(lè)培，廣東南海人。他的生平曾刊載在《格羅夫（Grove's）音樂(lè)及音樂(lè)家詞典》（2001版）當(dāng)中。林樂(lè)培的創(chuàng)作涉及中國(guó)民族管弦樂(lè)、西方管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)及大合唱等，作品曾在多國(guó)多地廣播及演出。

他20 世紀(jì)50 年代初在加拿大音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，苦于在書架上居然找不到一本由中國(guó)人撰寫的音樂(lè)方面的書籍，遂立下宏愿：要以20 世紀(jì)最先進(jìn)的作曲技法為中國(guó)新音樂(lè)引進(jìn)“現(xiàn)代化”，以“尋找中國(guó)新音樂(lè)”為人生目標(biāo)，以“從古思中尋根，在前衛(wèi)中找路”的創(chuàng)作理念，為中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展尋求突破。

在20 世紀(jì)70 年代末，大多華人地區(qū)由于各種原因和條件所限，難于發(fā)展現(xiàn)代音樂(lè)，林樂(lè)培堅(jiān)持現(xiàn)代創(chuàng)作的價(jià)值觀，成為打破沉寂的先行者﹐在這種價(jià)值觀下產(chǎn)生的作品，在很大程度上影響了新一代的華人作曲家，如作曲家陳怡、譚盾等。

（二）《秋決》的創(chuàng)作背景及整體架構(gòu)

1977 年，香港中樂(lè)團(tuán)成立，并于翌年邀請(qǐng)林樂(lè)培出任客席指揮。由于當(dāng)時(shí)為這樣龐大而復(fù)雜的民樂(lè)團(tuán)所用的樂(lè)曲不多，必須要為其創(chuàng)作可以使其真正發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的新作品?！肚餂Q》應(yīng)運(yùn)而生。

《秋決》取材元代雜劇作家關(guān)漢卿古典戲劇名著《竇娥冤》。為保存元?jiǎng)」棚L(fēng)，林樂(lè)培“從古思中尋根”，不用傳統(tǒng)的樂(lè)章模式，而特別套用章回體小說(shuō)的模式。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷來(lái)有著不可分割的深層次聯(lián)系。就結(jié)構(gòu)關(guān)系而言：文學(xué)中有對(duì)聯(lián)，音樂(lè)中有上下句;文學(xué)中有“起承轉(zhuǎn)合”四句詩(shī)體絕句，音樂(lè)中有類似的四句結(jié)構(gòu)樂(lè)段;文學(xué)中有八句結(jié)構(gòu)的律詩(shī)，音樂(lè)中有與之結(jié)構(gòu)原則極為相似的，并大量存在于器樂(lè)曲的“六十八板體”（它也是八句，只是其中有一句內(nèi)部有擴(kuò)展，不及律詩(shī)規(guī)整）;文學(xué)中有章回體，音樂(lè)中有套曲體。同時(shí)，林樂(lè)培“在前衛(wèi)中找路”，從調(diào)性、旋法、配器、節(jié)奏、演奏法等各個(gè)方面銳意創(chuàng)新，運(yùn)用了大量西方的前衛(wèi)作曲手法大膽嘗試，由樂(lè)譜中對(duì)一些特殊演奏記號(hào)的說(shuō)明，便可略見(jiàn)一斑：

林樂(lè)培是把西方前衛(wèi)作曲手法引入到民樂(lè)創(chuàng)作中的第一人。他將中國(guó)最傳統(tǒng)的戲曲打擊樂(lè)、咔腔、墜子唱腔等，做出不落俗套的有機(jī)結(jié)合，即使是到了四十余年后的今天，仍能從中品咂出縷縷新意?！肚餂Q》當(dāng)屬新時(shí)代民樂(lè)創(chuàng)作中最具里程碑意義的作品之一。

二、《秋決》之音樂(lè)分析與指揮詮釋

（一）第一回 貪官到，強(qiáng)權(quán)逞霸道

第1 小節(jié)至第13 小節(jié)，隨文字提示“一隊(duì)兵馬儀仗護(hù)駕著新官，從遠(yuǎn)方而到”，作曲家使用大量打擊樂(lè)器，用7/8 拍的不對(duì)稱節(jié)奏（AsymmetricMeter），生動(dòng)描摹出馬隊(duì)在顛簸路面上由遠(yuǎn)及近的畫面。音樂(lè)略帶戲謔的情緒，刻畫出貪贓枉法的縣官走馬上任時(shí)揚(yáng)揚(yáng)自得的滑稽嘴臉。

擁有豐富的打擊樂(lè)種類本即中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)不同于西方交響樂(lè)團(tuán)的一大特色，如何將這些形態(tài)不同、音色各異的樂(lè)器處理得當(dāng)，是民樂(lè)指揮家們面臨的一大課題，且其中樂(lè)器的選擇也十分講究。

指揮本段時(shí)宜使用清晰的拍點(diǎn)，給予打擊樂(lè)聲部準(zhǔn)確的節(jié)奏支持。7/8 拍可分解為2+2+3 的指揮圖式，特別注意預(yù)示拍宜以兩個(gè)，而非三個(gè)8 分音符的時(shí)值起拍。由于是不等拍，加之處于整首樂(lè)曲開(kāi)始處，同時(shí)要求極輕的pp 力度，增加了打擊樂(lè)聲部不少演奏難度。建議指揮時(shí)，在右手準(zhǔn)確打出7 拍子的同時(shí)，左手可給予各聲部清晰的進(jìn)入提示。

自第15 小節(jié)進(jìn)入直至第31 小節(jié)樂(lè)段結(jié)束，彈撥聲部一直在不同調(diào)上做模進(jìn)，調(diào)性游離，且均為不規(guī)則樂(lè)節(jié)，可劃分為2+2+4+3+2+3+2的結(jié)構(gòu)。

同時(shí)，打擊樂(lè)聲部保持著初始的律動(dòng)，京大鑼的力度一聲強(qiáng)過(guò)一聲，中國(guó)大鼓及大鑼（Gong）的加入烘托氣氛漸漸高漲。指揮動(dòng)作的幅度也應(yīng)越來(lái)越大。

其間，自第18 小節(jié)進(jìn)入的革胡及低音革胡奏出的在G 羽調(diào)式的主旋律陰暗低沉，配合中國(guó)大鼓及低音大鑼，暗示了樂(lè)曲的悲劇基調(diào)。同時(shí)，與在其上游移于D 宮調(diào)、A 宮調(diào)的彈撥組持續(xù)節(jié)奏型形成多調(diào)性組合（polytonality）。

到了第26 小節(jié)，弦管齊鳴，全樂(lè)團(tuán)從ff 力度經(jīng)過(guò)6小節(jié)推進(jìn)至第31小節(jié)fff力度結(jié)束樂(lè)曲第一個(gè)場(chǎng)景的刻畫。

值得注意的是，從第1 小節(jié)到此處是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)31小節(jié)的漫長(zhǎng)漸強(qiáng)，從一個(gè)串鈴pp的輕輕開(kāi)始直至所有樂(lè)器fff 的全奏終止，通過(guò)打擊樂(lè)——低音彈撥樂(lè)——高音彈撥樂(lè)——低音弦樂(lè)——高音弦樂(lè)——吹管樂(lè)的聲部漸次疊加達(dá)成。這也是林樂(lè)培喜用的作曲手法，從他的《昆蟲(chóng)世界》《古曲新譯——春江花月夜》中均可覓得蹤影。指揮時(shí)應(yīng)設(shè)計(jì)好動(dòng)作的幅度范圍，安排好從pp 的極小動(dòng)作到fff 的極大動(dòng)作的合理使用時(shí)機(jī)，體現(xiàn)音樂(lè)的強(qiáng)大張力。

隨即10 個(gè)小節(jié)的傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)與弦樂(lè)組、彈撥樂(lè)組、管樂(lè)組音群的相互對(duì)置，活生生一幅貪官來(lái)到城門口，不明就里的老百姓出城迎接，對(duì)高高在上的“父母官”三叩不起的諷刺畫面。

此處的打擊樂(lè)效果好似京劇的“回頭”鑼鼓點(diǎn)，指揮擊拍宜主動(dòng)拍與被動(dòng)拍相結(jié)合，虛實(shí)相間，方可體現(xiàn)傳統(tǒng)韻味：以干凈果斷的向下?lián)襞?，引出? 拍的武鑼文鑼強(qiáng)奏后，隨即于反彈中急停，給予第1 拍后半拍進(jìn)入的京小鈸清晰的拍點(diǎn)。稍候片刻，等待京小鈸急促的數(shù)響擊過(guò)，聲音漸緩時(shí)，虛打第2 拍，經(jīng)過(guò)反彈點(diǎn)后加速抬手并急停，給第2 拍后半拍的京小鑼進(jìn)入提示。隨即被動(dòng)劃過(guò)第3拍，以與第2拍相同的打法擊打第4 拍，引入第4 拍后半拍的中國(guó)大鼓強(qiáng)奏。在其慢起漸快并漸弱的同時(shí)，右手擊出第2小節(jié)第1 拍正拍（文鑼），用左手擊出第1 拍后半拍（武鑼），雙手交替，擊打數(shù)次，幅度由大漸小，帶領(lǐng)武鑼及文鑼慢起漸快并漸弱。待小鑼、小鈸、文鑼、武鑼、大鼓均漸弱至p 以后，再以大幅度手勢(shì)劃出第3、4 拍，提示各樂(lè)器大幅漸強(qiáng)，并強(qiáng)收于第3小節(jié)第1拍。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，京小鈸此處的演奏方式為快起漸慢，而京小鑼、中國(guó)大鼓為慢起漸快，均應(yīng)按照中國(guó)戲曲傳統(tǒng)處理，不拘泥于譜面的音符時(shí)值演奏。

另外，為求得弦樂(lè)及彈撥樂(lè)的滑音整齊劃一，也可用指揮手法給予提示：打下第2 拍時(shí)，在拍點(diǎn)反彈處減緩速度，類似于tenuto 的打法。待樂(lè)隊(duì)發(fā)音奏足八分音符時(shí)值后，迅速抬手并停頓，引導(dǎo)各聲部的滑音及休止。

第42 小節(jié)至第56 小節(jié)此回結(jié)束，為熱鬧的小快板，有文字提示“新官進(jìn)城，群眾歡迎”。嗩吶組在樂(lè)隊(duì)伴奏下演奏歡快旋律，林樂(lè)培在這里使用了雙調(diào)性（Dual Modality）對(duì)置的手法，高音嗩吶的主旋律為G 角調(diào)，而伴奏的中音、次中音及低音嗩吶則來(lái)回游走于G 角調(diào)與E 宮調(diào)，音樂(lè)色彩怪異荒誕：

（二）第二回 孝媳婦，公堂判極刑

第二回開(kāi)篇，在變更節(jié)奏（Changing TimeSignatures）的結(jié)構(gòu)中，由最傳統(tǒng)的戲曲鑼鼓點(diǎn)與最現(xiàn)代的高胡、二胡音群式寫法（Tone Clusters）共同勾勒出縣官的形象：

總譜中有文字提示：“臺(tái)前亮相工架：抖水袖、整冠、捋髯、開(kāi)目?！薄肮ぜ堋币庵笐蚯輪T表演時(shí)的身段和姿勢(shì)，因此，可有意識(shí)將戲曲演員臺(tái)前亮相時(shí)的程式化動(dòng)作融入指揮動(dòng)作中。筆者于音樂(lè)會(huì)演出中，做了這樣的嘗試：以主動(dòng)拍擊出第1 拍后，在空中稍停，提示后半拍的鳩鑼、京大鑼進(jìn)入。隨后以無(wú)反彈的被動(dòng)拍劃過(guò)第2 拍，于身體左側(cè)高位預(yù)示第3 拍的磐及武鑼的強(qiáng)奏。以極小的被動(dòng)拍劃過(guò)4、5 拍后，將目光投向高音弦樂(lè)聲部。右手擊拍的同時(shí)，以左手拂過(guò)下頜，模仿京劇老生得意揚(yáng)揚(yáng)捋起長(zhǎng)須的動(dòng)作，帶領(lǐng)高胡、二胡聲部奏出滑音并停頓。隨即擊出第2 拍，并被動(dòng)劃過(guò)3、4、5 拍。第3 小節(jié)的低音弦樂(lè)巴托克撥弦之后，第3、5 拍均要求鳩鑼按譜面時(shí)值演奏，而第4 小節(jié)給出第1 拍后，便由其自由漸快。指揮者只需暗示其漸強(qiáng)并虛劃第2 拍。待漸強(qiáng)充分以后，向身體外側(cè)打出果斷的第3 拍，收掉鳩鑼以及高胡、二胡的顫弓，并帶起后半拍的京鑼、低音弦樂(lè)諸聲部。

隨第4 小節(jié)革胡低革聲部似喊堂“威武”聲的長(zhǎng)音響起，海笛用“咔腔”的傳統(tǒng)手法模擬人聲喊出“升堂”，指揮者只需提示其進(jìn)入時(shí)間，具體時(shí)長(zhǎng)可由演奏家自由發(fā)揮。

之后彈撥及管樂(lè)聲部的音群（Tone Clusters）強(qiáng)力奏出，公堂之上的恐怖氣氛呼之欲出;此處指揮者的左手宜給予各個(gè)聲部漸強(qiáng)漸弱的大幅度表情，且不可松散。而右手應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)定音鼓打出三記極慢極結(jié)實(shí)的低音，如重錘敲在心上。此處單皮鼓的滾奏“撕邊”，也體現(xiàn)出作曲家熟諳傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，仿佛樂(lè)隊(duì)中有一位司鼓（中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的樂(lè)隊(duì)指揮）以激越鼓聲配合著情節(jié)的發(fā)展。

指揮第12 小節(jié)時(shí)，宜在低位擊拍，運(yùn)用大臂以沉滯的線條勾畫低音弦樂(lè)奏出的沉痛旋律，以將壓抑氣氛抒發(fā)至極：

第15 小節(jié)，縣官再次捋過(guò)長(zhǎng)髯（高胡、二胡音群）之后，彈撥聲部隨即奏出以音層（SoundMass）手法寫就的“亂音”，好似不明真相的民眾交頭接耳，互相打探堂審的主角是誰(shuí)。這里作曲家在總譜上有明確的文字提示，指揮者可模仿琵琶掃弦之勢(shì)，擊出非常規(guī)的拍子，似更能凸顯音樂(lè)情緒。

第19 小節(jié)，洞簫“抒情地細(xì)訴心聲”，將一個(gè)含冤弱女子的形象描畫得惟妙惟肖，四個(gè)小節(jié)中，運(yùn)用移動(dòng)調(diào)性（Shifting Tonality）的手法，由G調(diào)轉(zhuǎn)至bE 調(diào)到A 調(diào);此處使用左手，或是不持指揮棒的右手，以來(lái)勾畫出獨(dú)奏洞簫的細(xì)膩線條，描摹出中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)有美感。

第2 3 至第3 3 小節(jié)，擂琴模擬女聲，在靜謐的樂(lè)隊(duì)背景前，以無(wú)調(diào)性（Atonality）及散板（Nometric Rhythms）手法，運(yùn)用模擬人聲的樂(lè)器擂琴道出大段念白;譜例上的音符和演奏記號(hào)只供參考，指揮者仍只需提示進(jìn)入，由演奏家充分發(fā)揮想象力娓娓道來(lái)。此外，念白語(yǔ)調(diào)也會(huì)隨演奏家所在地域方言不同而變化，如京腔和粵調(diào)的不同演繹，均富極強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

低音聲部的沉痛旋律再現(xiàn)（第34 小節(jié)），樂(lè)隊(duì)旋即奏出“亂音”音群（第35 小節(jié)）。作曲家用三角形符頭標(biāo)示各個(gè)樂(lè)器的極限高音，指揮時(shí)宜將這個(gè)尖厲刺耳的音群充分延長(zhǎng)，以表現(xiàn)公堂之上各色人等翹首以盼，等待縣官做出最后判決的復(fù)雜心情。

第35 小節(jié)隨定音鼓借用傳統(tǒng)戲曲中板鼓的節(jié)奏型擂響，念白開(kāi)口宣判：“胡說(shuō)八道！給我打！”全樂(lè)隊(duì)奏響兩次極高極強(qiáng)音群，樂(lè)章戛然而止。

筆者在音樂(lè)會(huì)中借用戲曲程式，用形似“拍驚堂木”和“扔簽子”的動(dòng)作擊出這兩次重音，有極強(qiáng)的表演意味。有助于進(jìn)一步刻畫貪官趾高氣揚(yáng)、無(wú)法無(wú)天的丑惡形象，似能使觀眾眼前一亮。

（三）第三回 叫冤聲，動(dòng)地又驚天

第三回第一樂(lè)段作曲家另辟蹊徑，應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法中有控制的即興手法（Improvisation），以模擬人聲的“冤枉啊”三字音調(diào)作為動(dòng)機(jī)，由獨(dú)奏擂琴起始，逐漸擴(kuò)張至弦樂(lè)群（第1 小節(jié)a-e），無(wú)調(diào)性及散板的技法使用恰如其分，音樂(lè)由柔弱無(wú)助直至驚天動(dòng)地，描摹獄中慘狀，聽(tīng)來(lái)令人毛骨悚然，作曲家的創(chuàng)新理念在此收到了極富震撼力的效果。此時(shí)傳統(tǒng)的指揮圖式已不適用，指揮者應(yīng)以眼神、表情配合手勢(shì)，給予各個(gè)聲部進(jìn)入的提示。時(shí)值和音高并不重要，重要的是弦樂(lè)器發(fā)出的聲音是否近似人聲語(yǔ)調(diào)，能否悲切哭訴。

第二樂(lè)段為有具體音高及節(jié)拍的全樂(lè)隊(duì)合奏，仍然延續(xù)使用了“冤枉啊”的三音動(dòng)機(jī)展開(kāi)。彈撥、拉弦、吹管以聲部齊奏，漸次奏出主題，此起彼伏，音樂(lè)浪潮洶涌澎湃，似心有不平的老百姓齊聲質(zhì)問(wèn)蒼天。從此處起應(yīng)回到傳統(tǒng)的4/4 拍的指揮圖式中，但仍需要給予嗩吶聲部突然的、游離于穩(wěn)定節(jié)奏之外的起拍。

第8 至第18 小節(jié)低音聲部以連續(xù)十六分音符進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，逐漸將音響的洪流推向高點(diǎn);指揮者需留意在打出第3 拍的反彈時(shí)，即給予樂(lè)隊(duì)清晰的預(yù)示拍，包括準(zhǔn)確的速度以及力度。

第19 小節(jié)音流轟然而止，唯留一聲嘆息，結(jié)束第三回。

這一回是本曲中最具想象力和感染力的章節(jié)，作曲家以非凡創(chuàng)意寫就的音樂(lè)確能震撼心靈。

（四）第四回 痛離別，記前塵舊夢(mèng)

第四回，由僅10 件樂(lè)器的小組合奏組成，每件樂(lè)器好似對(duì)應(yīng)一個(gè)人物，以獨(dú)奏樂(lè)器描寫不同人物生離死別時(shí)痛徹心扉的纏綿輾轉(zhuǎn)。整個(gè)樂(lè)章毫無(wú)調(diào)性束縛，各件獨(dú)奏樂(lè)器均在不同調(diào)性上來(lái)回游走，作曲家別具匠心，在極具現(xiàn)代前衛(wèi)作曲法氣息的同時(shí)，卻又透出悠悠古意。

作曲家在本回中對(duì)每個(gè)聲部都有明確的力度記號(hào)，以使音樂(lè)主線不致淹沒(méi)在復(fù)雜的音樂(lè)織體中，如第17 小節(jié)，低音聲部（古箏、革胡、低革胡）以中強(qiáng)（mf）力度演奏，管樂(lè)則是弱（p） ，揚(yáng)琴和琵琶以f 的力度奏出律動(dòng)。指揮者需調(diào)配各個(gè)聲部的音量平衡，以求清澈透明的音響效果。

指揮這樣室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)的合奏，既要給出清晰的拍點(diǎn)提示、力度要求，還要充分給予獨(dú)奏者一定的自由創(chuàng)作空間，可謂細(xì)微之處見(jiàn)真章。所謂既指揮，又不指揮;不可有任何音樂(lè)之外的指揮動(dòng)作，使所有的圖式都好似無(wú)形地融化于音樂(lè)之中。

由第17 小節(jié)起，以揚(yáng)琴作為主線，將樂(lè)隊(duì)力度由f 漸次減弱至p，好似掙扎至無(wú)力，好似回憶漸遠(yuǎn)去，漫無(wú)邊際。

音樂(lè)行至第25 小節(jié)，琵琶突然強(qiáng)奏，并在其后數(shù)小節(jié)中無(wú)視再次漸弱的揚(yáng)琴，一直保持力度。個(gè)性倔強(qiáng)、不甘屈辱的竇娥形象就此鮮活了起來(lái)。

尾聲只剩洞簫、古箏空留余恨，結(jié)束了第四回。

（五）第五回 赴法場(chǎng)，六月飄霜雪

第五回的開(kāi)篇馬鈴聲再次響起，為第一回樂(lè)思的變化再現(xiàn)，只是將7/8 拍的不對(duì)稱節(jié)奏換成了3/4拍;對(duì)于指揮者來(lái)說(shuō)，同樣需要留意拍點(diǎn)的清晰以及各聲部的進(jìn)入。注意一開(kāi)篇的定音鼓獨(dú)奏極輕但要能被聽(tīng)見(jiàn)，在第1拍和第2拍打出主動(dòng)拍，予其小而清晰的拍點(diǎn)，注意速度不可與之后的打擊樂(lè)合奏相矛盾。

彈撥聲部的模進(jìn)依舊，只是樂(lè)節(jié)組合變作5+3+3+1。同樣與在革胡、低革胡聲部的低沉旋律形成雙調(diào)性對(duì)置;指揮者在給予樂(lè)團(tuán)穩(wěn)定的進(jìn)行速度時(shí)，還要盡力帶領(lǐng)低音弦樂(lè)做出大幅度動(dòng)態(tài)的線條，要遵照總譜上注明的弓法和力度。

刑場(chǎng)的肅殺氣氛隨第21 小節(jié)彈撥聲部“亂聲”營(yíng)造的“六月飛雪”鋪陳開(kāi)來(lái);作曲家的創(chuàng)造惟妙惟肖，極富畫面感。指揮時(shí)宜注意聲部比例。

第22 至第30 小節(jié)由洞簫、古箏、中胡三件獨(dú)奏樂(lè)器構(gòu)成的段落如泣如訴，別離之情催人淚下;指揮者宜左右手分工合作，如可左手引簫，右手帶中胡，漲落不一，于空中分別畫出不同的音樂(lè)線條。

第31 至第36 小節(jié)雷霆乍起，手執(zhí)鬼頭刀的劊子手登場(chǎng);此處指揮者充分的呼吸預(yù)示尤為重要，帶領(lǐng)已休息半晌的樂(lè)團(tuán)強(qiáng)力全奏，凸顯極強(qiáng)的戲劇張力?？芍^是海頓“驚愕”交響曲的中國(guó)式演繹。

民眾的騷亂（彈撥亂聲，第38、第40 小節(jié)）、竇娥的冤枉（擂琴獨(dú)奏，第39 小節(jié)）、縣官的趾高氣揚(yáng)（京劇打擊樂(lè)，第41 小節(jié)），都如同第一、第二回中一般再度呈現(xiàn)，恍若傳統(tǒng)的大型曲式終了前各個(gè)主題的輪番再現(xiàn)。

筆者于音樂(lè)會(huì)演出時(shí)，在此樂(lè)曲最高潮處以掌作刀，高舉劈下，奮力引樂(lè)隊(duì)奏出短促的極限高音（第50小節(jié)）?？蘼曃唇^時(shí)，行刑人已手起刀落，人頭滾地。之后再仰首望天，顫巍巍伸出雙手，仿佛已看見(jiàn)六月的天空果真如含冤而死的竇娥所言，飛落朵朵雪花（彈撥聲部，第51 小節(jié)）。演出效果極佳，觀眾屏氣凝神，偌大的音樂(lè)廳落針可聞。

樂(lè)曲最后三小節(jié)僅留洞簫、古箏，指揮時(shí)同樣宜以左右手分領(lǐng)兩位獨(dú)奏者，在4/5 拍不對(duì)稱的節(jié)奏中，低吟“冤魂不息的感嘆”，漸漸消失于寂靜，余韻裊裊……

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品得以盛名并且傳承不衰，必有其內(nèi)蘊(yùn)所在。以強(qiáng)烈情感和民族自信寫就的這部《秋決》經(jīng)得起再三的細(xì)細(xì)品味。林樂(lè)培的作品富于絕妙創(chuàng)意，將西方現(xiàn)代作曲技法信手拈來(lái)，在“前衛(wèi)”中找到的路，走得格外精彩。同時(shí)他的作品又具有傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵，從“古思”中尋得的根無(wú)比茁壯結(jié)實(shí)。

相信這種對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)作品創(chuàng)作的意念會(huì)隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越明顯地表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量，引領(lǐng)其后的創(chuàng)作者們尋找“中國(guó)新音樂(lè)”的道路越走越寬。