李南暉

丘挺的創(chuàng)作與賦的結(jié)緣，大約起于他習(xí)書《枯樹賦》之后。北周庾信的這篇名賦感懷身世，寄慨遙深，篇幅又不大，深受歷代書家青睞，褚遂良、趙孟頫、董其昌都有名帖傳世。丘挺對這三家的書法都極喜愛，前后臨寫無算，創(chuàng)作逾十幅。此后他又埋頭鉆研《玉版十三行》，赴桂林、黃姚等地寫生途中，我親見他攜之行篋，時(shí)時(shí)展玩摩習(xí)。這些臨池經(jīng)驗(yàn)勾起了他對賦體的濃厚興趣，也許是那些要眇宜修的文字觸動(dòng)了他，又或是賦體“工為形似之言”的特點(diǎn)激發(fā)了他跨界的聯(lián)想，便按照慣例推薦了好些抒情小賦。然而多年之后，當(dāng)我再次觀看他的作品，才發(fā)現(xiàn)他從賦中讀取的意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎我的想象。

這次展覽入口處的點(diǎn)題之作《與誰同坐》，移寫拙政園的與誰同坐軒。這座位于西花園水濱山石之畔的扇形小亭，與便娟明媚的小賦的體質(zhì)天然契合。畫面上水汽氤氳，煙云迷離，層層罩染的濃淡墨色，營造出一片“神光離合，乍陰乍陽”的意境。小亭不是安靜地臥在那里，而是宛如曹植筆下的洛神，翩然凌虛而至。“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”。曹植眼中的洛神與丘挺心中的扇亭如此神似，使我不由得懷疑，是不是在丘挺創(chuàng)作的時(shí)候，被洛神奪其方寸，掣過毛筆給自己造出了一幅變相呢？參展的另外兩幅作品《盤龍圖》和《古柏寒山圖》，都以蟠虬勁峭的古木為主體，更是瞬間讓人聯(lián)想起《枯樹賦》里刻畫的枯樹形象：“拳曲擁腫，盤坳反覆。熊彪顧盼，魚龍起伏。節(jié)豎山連，文橫水蹙。”只不過庾信賦中的樹木枝葉蕭條，幽獨(dú)孤寂，氣息奄奄，情調(diào)是衰颯怨憤的；而丘挺的畫里，“或低垂于霜露，或撼頓于風(fēng)煙”的頹敗感被一掃而空，取而代之的是風(fēng)煙容與，叢山雋爽。森森的霧靄賦予了畫面丘挺所喜歡的“溫潤”之感，寥落的寒山營造了一個(gè)遺世獨(dú)立的環(huán)境，置身其間的古樹藤蔓糾繞，蒼勁傲岸，全然是一種飄然不群的姿態(tài)?；蛟S可以說，他是用庾公之詞寫陶令之情，“盤龍”也好，“古柏”也好，都似從五柳先生的宅邊輸來神氣。這真可謂奪胎換骨，別開新境了。

用賦體的類型來比方，丘挺的很多小品大抵可以歸為《枯樹賦》《洛神賦》這類“觸興致情，因變?nèi)?huì)”的抒情小賦。經(jīng)過多年的反復(fù)書寫，賦的美學(xué)特質(zhì)早已潛移默化了他的精神世界。《與誰同坐》之外，這次展出的十二幅寫生冊頁，著意在實(shí)景的基礎(chǔ)上營造一種“象外之意”，又冠之題跋以暢其緒，更是合乎詠物小賦“擬諸形容，象其物宜”而后“敘物以言情”的作風(fēng)了。

最為讓我驚訝的是丘挺對大賦的領(lǐng)悟。以司馬相如為代表的散體大賦，因?yàn)槲淖制D澀，一般讀者都視為畏途，難于卒讀。丘挺卻能超越文字的表面，吃進(jìn)大賦體制的肌理，悟出它與繪畫在空間表達(dá)上的相生關(guān)系，并且成功將其轉(zhuǎn)化到自己的創(chuàng)作之中。這在當(dāng)代畫家中間可謂別具手眼。

丘挺為這次展覽專門創(chuàng)作的長卷《延月梳風(fēng)》，繼續(xù)沿用他極喜愛的手卷形式，把拙政園的眾多勝景羅致在長達(dá)八米的畫卷之內(nèi)。從中花園的枇杷園開始，沿著水岸逆時(shí)針掃描，嘉實(shí)亭、小飛虹、待霜亭、荷風(fēng)四面亭、見山樓，最后折而向西，進(jìn)入西花園，置宜兩亭，收結(jié)于與誰同坐軒，曲終奏雅。屈指算來，剛好八個(gè)景點(diǎn)，把它看作一幅“拙政園八景圖”似乎亦無不可。“十景”“八景”這類題材的長卷，在繪畫史上并不稀見，比如元代張遠(yuǎn)的《瀟湘八景圖》、清代王原祁的《西湖十景圖》，都很有名。今人每將這種移步換形、步隨景換的表現(xiàn)手法擬之于文學(xué)，往往聯(lián)想起詩歌的“起承轉(zhuǎn)合”。但是在詩歌尚不擅長寫景，詩人尚不知“起承轉(zhuǎn)合”為何物的兩漢時(shí)期，文學(xué)家們已經(jīng)開發(fā)出一種得心應(yīng)手的寫景形式：大賦?！段男牡颀垺犯爬ㄙx的特征曰：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”善于鋪陳的大賦，最適宜容納豐富多彩的外部世界，彌補(bǔ)了詩歌體制短小難以暢達(dá)情思的不足；通過空間轉(zhuǎn)換完成敘事，更是拿手好戲。從這個(gè)角度看，手卷也是最適宜鋪陳的繪畫形式，正好彌補(bǔ)了冊頁尺幅短小、容量狹窄的缺憾，為丘挺提供了一個(gè)抒寫胸中丘壑的廣闊空間。

丘挺說他繪制手卷的進(jìn)路，是在行走中展開敘事，經(jīng)由對外物的心追手摩，完成空間邏輯的重構(gòu)。而大賦的基本結(jié)構(gòu)恰好就是空間駢列的。比如班固的《兩都賦》描寫長安之形勝，云：“若乃觀其四郊，浮游近縣，則南望杜、霸，北眺五陵。……其陽則崇山隱天，幽林穹谷，陸海珍藏，藍(lán)田美玉?！潢巹t冠以九嵕，陪以甘泉，乃有靈宮起乎其中?！瓥|郊則有通溝大漕，潰渭洞河，泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢，繚以周墻，四百余里。”南北西東，上下遠(yuǎn)近，各成團(tuán)組，按照方位一一敘寫，這不就是謝赫繪畫“六法”所歸納的“經(jīng)營位置”嗎？張彥遠(yuǎn)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營位置，則畫之總要也”，揆諸大賦的構(gòu)成要素，空間結(jié)構(gòu)在它的體制上同樣舉足輕重。溯其源，則張皇于屈原的《招魂》，東西南北、天上地下，遍寫六合神怪幻詭之意象；探其流，則有《文選》“紀(jì)行賦”“宮殿賦”之類，其結(jié)構(gòu)方式尤近于丘挺的手卷觀。試以班彪的《北征賦》為例，此賦記述了作者在兩漢之際的戰(zhàn)亂中逃離長安，北上高平（今寧夏固原）的流亡行程?！俺l(fā)軔于長都兮，夕宿瓠谷之玄宮。歷云門而反顧，望通天之崇崇”，這是離開京城時(shí)的戀戀不舍；“過泥陽而太息兮，悲祖廟之不修”，泥陽有班氏的祖廟，引動(dòng)作者的黍離之悲；“越安定以容與兮，遵長城之漫漫”，行經(jīng)秦長城故地，想到秦人疲民而亡的教訓(xùn)；“隮高平而周覽，望山谷之嵯峨。野蕭條以莽蕩，迥千里而無家”，極寫邊地的荒涼；“游子悲其故鄉(xiāng)，心愴悢以傷懷。撫長劍而慨息兮，泣漣落而沾衣”，這是流亡者的悲傷……每一個(gè)段落都自成起訖，蘊(yùn)含一個(gè)小的主題，而作者的憂患與悵觸隨文生發(fā)，流注全篇，連綴成一卷流民的哀歌。宮殿賦中，王延壽的《魯靈光殿賦》也是依循參觀大殿的順序，次第展開描繪。以此反觀丘挺的《延月梳風(fēng)》長卷，其情致雖二，而結(jié)體肖似。漢賦在丘挺的山水世界里的這道奇妙折光，或許能為探討他的創(chuàng)作與文學(xué)的關(guān)系提供一個(gè)新鮮的亮點(diǎn)。

不只是空間形式，大賦也涵養(yǎng)了丘挺作品的格調(diào)和器局。后人常以“巨麗”二字形容漢大賦的風(fēng)格，那種廣博宏麗、包括宇宙的“賦家之心”，在丘挺的大畫里同樣顯露無遺。以此前多次展出，這次也前來壓陣的鴻篇巨制《水泉院》為代表，此景位于香山碧云寺的一個(gè)小山凹里，在一個(gè)普通游客看來，這就是一方幽僻的普通庭園，面積不大，除了別致，平平無奇。然而到了丘挺的筆下，古木參天，巖壑窅冥，晴嵐積翠，飛瀑湍流，儼然一所神仙洞府。他這種移天換地的工夫，超越了機(jī)械的模山范水，與大賦作家的體物心法若合符節(jié)。劉熙載云：“賦家之心，其小無內(nèi)，其大無垠，故能隨其所值，賦象班形?！保ā端嚫拧べx概》）指出作者的眼界和想象力的重要性。譬如司馬相如的《上林賦》寫天子宮室之美，是“離宮別館，彌山跨谷。高廊四注，重坐曲閣……夷嵕筑堂，累臺(tái)增成，巖窔洞房。俯杳眇而無見，仰攀橑而捫天，奔星更于閨闥，宛虹扦于楯軒”。經(jīng)過腦洞大開的夸飾潤色，讓平面散落的建筑物接天連壤，將人間的亭臺(tái)樓閣幻變成天上的宮闕，宮中之人如神仙一般飄飄凌云。丘挺通過相似的運(yùn)思，無中生有、引虛入實(shí)，不僅改造了水泉院的空間布局，更大大地提升了它的氣質(zhì)和境界?！翱匾斓兀e(cuò)綜古今”，賦家之能事，畫家亦不遑多讓。李賀詩云：“殿前作賦聲摩空，筆補(bǔ)造化天無功?！鼻鹜χ軜?gòu)可當(dāng)之無愧矣。

丘挺繪制的其他大畫，像《山外之山中》《華嚴(yán)瀧》《夾金山》，以及包括《布魯克納第四交響曲·浪漫》在內(nèi)的一系列金箋水墨作品，大量運(yùn)用勾皴潑墨，反復(fù)積染，渾厚的墨色表現(xiàn)出異常豐富的層次和意象。而陸機(jī)《文賦》總結(jié)賦體的風(fēng)格特征，正是“賦體物而瀏亮”，瀏亮即意象鮮明之意。相傳司馬相如自述作賦之訣竅云：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！保ǜ鸷椤段骶╇s記》卷二）在形式上不惜濃墨重彩，大開大闔，“極聲貌以窮文”，窮盡所有的技巧，既能“寫物圖貌，蔚似雕畫”，又能從大處落筆，逼出事物的元神。丘挺的大畫中那種閎肆淋漓、鋪張揚(yáng)厲的氣象，在眾多的文體里頭，我想只有大賦最能仿佛其精神吧。

內(nèi)心蓬勃的丘挺，與他筆下的古樹一樣，悠然把自己安頓在清凈琉璃般的藝術(shù)世界。他追步他的老師張仃先生，講求繪畫的“純度”，無論理論的爭鳴如何喧囂，始終堅(jiān)守以筆墨為核心的中國畫傳統(tǒng)。他專心耕耘著自己的藝術(shù)“懸圃”，用“中國水墨”滋養(yǎng)一方玉樹芝田。他的立身處世，亦以純粹的畫家自任，樂于交接同道，群居切磋，而信守孔子之言，“矜而不爭，群而不黨”。如果以自然界的猛獸相比，他像是一頭踽踽獨(dú)行的老虎，而不是喜歡結(jié)群捕獵的獅子。陸平原《猛虎行》云：“靜言幽谷底，長嘯高山岑?！笔鼛卓梢越栌魉鎏幮胁氐臍舛?；而張平子《歸田賦》的“龍吟方澤，虎嘯山丘”，恰可寫照他放心林泉、從容嘯傲的態(tài)度。

“與誰同坐，清風(fēng)明月我”，是一種自在，也是一種召喚?？上苤朴谝咔?，不能親往觀瞻。但望疫情早去，有更多的人前來蘇博，與丘挺一起“延月”“梳風(fēng)”?！敖饺缬写?，花柳更無私”，我們期待著。

丘挺 1971年生于廣東，2000年獲中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生學(xué)位，2004年獲清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生學(xué)位，2004年工作于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院至今?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授，中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副院長，中國國家畫院特聘研究員，清華大學(xué)書法研究所研究員，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院專業(yè)委員會(huì)委員。近年個(gè)展包括：延月·梳風(fēng)——丘挺作品展（蘇州博物館，蘇州，2021）、丘園養(yǎng)素——丘挺書法作品展（杭州靜逸堂，杭州，2020）、愿學(xué)——丘挺的水墨之思個(gè)展（廣東美術(shù)館，廣州，2017）、丘園素養(yǎng)——丘挺繪畫展（百雅軒798藝術(shù)中心，北京，2011）等。書畫作品被故宮博物院、中國美術(shù)館、波士頓美術(shù)館、加拿大安大略省博物館、法國布列塔尼聯(lián)邦委員會(huì)、浙江美術(shù)館、廣東美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院、外交部、德國大使館等重要機(jī)構(gòu)收藏。多篇論文發(fā)表于國內(nèi)核心期刊。出版的專著及畫冊有《延月·梳風(fēng)——丘挺作品集》《丘園養(yǎng)素——丘挺書法集》《山水畫筆墨技法詳解》《宋代山水畫造境研究》《歷代名畫技法評(píng)析——〈青卞隱居圖〉〈丹楓呦鹿圖〉》《歷代名家技法集萃——云水法》《宮室舟橋》《點(diǎn)景人物》《元代山水》《中國當(dāng)代藝術(shù)家談藝錄——丘挺卷》《丘園養(yǎng)素》《一溪云》《丘園養(yǎng)素——桂林黃姚寫生冊》《山水之眼》等。