論中世紀(jì)到20世紀(jì)西方藝術(shù)與權(quán)力的關(guān)系變化

陳靜儀 楊勝凇

摘要：縱觀古今，權(quán)力制約著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作品都圍繞一個必要的核心誕生，不論什么形式的藝術(shù)作品，都圍繞主導(dǎo)權(quán)力給藝術(shù)家的任務(wù)而展開。從中世紀(jì)至20世紀(jì)，主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的權(quán)力幾經(jīng)變化，藝術(shù)家始終處在各種權(quán)力博弈的旋渦之中，他們的身份隨著權(quán)力格局的變化而改變，他們的作品成為各種權(quán)力對抗下的產(chǎn)物。曾經(jīng)，權(quán)力的對抗提升了藝術(shù)家的社會地位;現(xiàn)在，新的權(quán)力格局改變了藝術(shù)家的身份。藝術(shù)本沒有權(quán)力，但藝術(shù)家的創(chuàng)作選擇是對權(quán)力的反映，在主導(dǎo)權(quán)力的影響下，大量藝術(shù)家淪為“藝術(shù)投機(jī)者”，藝術(shù)作品成為“一般性商品”。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);權(quán)力;文藝復(fù)興;抽象表現(xiàn)主義

中圖分類號：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）18-00-04

在漫長而黑暗的中世紀(jì)，藝術(shù)在教會的專制權(quán)力主導(dǎo)下艱難發(fā)展，藝術(shù)作品成為控制民眾思想的工具;隨著文藝復(fù)興的到來，新興資產(chǎn)階級開始沖擊教權(quán)對藝術(shù)的控制，藝術(shù)家的地位在權(quán)力的對抗中逐漸得到提升;而后的宗教改革與啟蒙運動等重大社會變革，讓主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的權(quán)力在教權(quán)與政權(quán)之間來回擺動，兩種權(quán)力在幾百年間對抗不斷，競相成為主導(dǎo)的一方。20世紀(jì)以來，在生產(chǎn)力和思想文化水平快速提高的背景下，在藝術(shù)世界中對抗了上百年的兩股重要力量也發(fā)生了重大變化，新的力量對立雙方逐漸形成。隨著權(quán)力的對抗博弈，藝術(shù)家的角色以及藝術(shù)品的功能同樣發(fā)生了諸多變化，在現(xiàn)代藝術(shù)多元力量主導(dǎo)的背景之下，它們分別以“藝術(shù)投機(jī)者”和“一般性商品”的新身份進(jìn)入大眾視野。

1 5—16世紀(jì)：新舊權(quán)力的博弈

整個中世紀(jì)的藝術(shù)都是在宗教權(quán)力的主導(dǎo)下進(jìn)行的，在教權(quán)主導(dǎo)下的現(xiàn)實世界，民眾的思想信仰受到宗教的支配，沒有其他思想文化與宗教文化分庭抗禮，落后與腐朽的宗教思想長期控制著民眾的精神世界，一切藝術(shù)活動都被控制在教會的權(quán)力范圍之內(nèi)，各種形式的藝術(shù)都只能用來歌頌上帝。宗教對藝術(shù)最直接的影響在建筑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)中有最明顯的反映，與具有“高貴的單純、靜穆的偉大”特點的古希臘羅馬藝術(shù)作品相比，中世紀(jì)誕生的哥特式教堂和大量宗教繪畫放棄了對優(yōu)美與和諧的追求，主張對人性的壓抑，用華麗且煩瑣的藝術(shù)語言描繪上帝與靈魂的崇高，不論什么藝術(shù)形式的主題都始終走不出圣經(jīng)故事的范圍。在教權(quán)的獨裁之下，中世紀(jì)的藝術(shù)無論從形式上還是內(nèi)容上看，都顯得十分狹隘[1]。因此，這一時期藝術(shù)家的地位極為低下，難以構(gòu)建身份認(rèn)同，自身也沒有自主創(chuàng)作的權(quán)力，所有藝術(shù)創(chuàng)作都以教會任務(wù)為中心，在宗教控制世俗社會期間，藝術(shù)家發(fā)揮著如同生產(chǎn)機(jī)器一般的作用，大量的宗教藝術(shù)作品旨在控制人們的思想，為教會的獨裁統(tǒng)治提供保障。

在中世紀(jì)晚期，這種情況開始出現(xiàn)變化，現(xiàn)實世界的社會狀況急劇惡化，頻繁的戰(zhàn)爭沖突、氣候的劇烈變化以及史上最嚴(yán)重的“大瘟疫”讓饑荒與疾病充斥整個歐羅巴大陸，悲觀壓抑和恐懼的情緒在社會中迅速蔓延開來，民眾的信仰開始出現(xiàn)危機(jī)，教權(quán)的統(tǒng)治地位被動搖。威爾·杜蘭指出：“14世紀(jì)時，教會的地位在意大利最低?！?/p>

12世紀(jì)以后，歐洲經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，在意大利的托斯卡納地區(qū)和威尼斯地區(qū)，開始出現(xiàn)資本主義萌芽，人們開始積累早期的物質(zhì)財富，對精神生活的要求也逐漸提高[2]，主導(dǎo)文化藝術(shù)的天主教和基督教受到新崛起力量的沖擊。新興的社會階級嘗試反抗宗教文化對思想的壟斷，當(dāng)時的知識分子開始構(gòu)想從古希臘羅馬的思想文化中汲取養(yǎng)分，試圖通過古希臘羅馬昔日輝煌的思想文化來對抗統(tǒng)治了現(xiàn)實世界上千年之久的宗教文化。另外，正值全盛時期的佛羅倫薩美第奇家族為了維護(hù)自身政權(quán)的合法性，開始為具有影響力的藝術(shù)家提供資金上的贊助，為了防止藝術(shù)家受到外界的干擾而為他們創(chuàng)造單獨的創(chuàng)作空間[3]，種種舉措皆加速了文藝復(fù)興運動的發(fā)展。在此背景之下，涌現(xiàn)了如馬薩喬、米開朗基羅、拉斐爾和達(dá)·芬奇之類的人文主義藝術(shù)家。藝術(shù)家的社會地位在這一時期得到了明顯提升，他們不再淪為維護(hù)教會統(tǒng)治的生產(chǎn)工具，創(chuàng)作不再僅僅為教會服務(wù)，作品也不再是控制思想的工具。新的階級力量的誕生為他們的自由創(chuàng)作提供了可能，當(dāng)然，這里的自由是相對的?！叭宋闹髁x”成為文藝復(fù)興運動的核心思想并在當(dāng)時蔓延開來，吸引了眾多藝術(shù)家進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作，這既是為了維護(hù)新生資產(chǎn)階級統(tǒng)治者自身政權(quán)的合法性，也是為了對抗中世紀(jì)以來占據(jù)統(tǒng)治地位的宗教文化。

資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了社會階層的變革，新興市民階層對精神文化的要求隨之提高，舊有的悲觀消極的藝術(shù)形式已不能正確反映這一時期的社會現(xiàn)狀。思想文化淺薄的現(xiàn)狀不是一時就能改變的，于是其放眼璀璨的古希臘羅馬文明，為藝術(shù)發(fā)展所需的思想文化養(yǎng)料找到了重要的來源。教權(quán)的統(tǒng)治地位受到動搖，但并未被徹底推翻，傳統(tǒng)教權(quán)與新興政權(quán)的對抗正式開始，經(jīng)濟(jì)科技和新思想新文化也加入了這場權(quán)力的博弈之中，身處權(quán)力對抗中心的藝術(shù)家，則用不斷革新的藝術(shù)形式反映這場權(quán)力交鋒的真實情況。腐朽的宗教藝術(shù)隨著教權(quán)統(tǒng)治地位的降低而沒落，藝術(shù)家的社會地位隨著新興資產(chǎn)階級的崛起而提升，新舊權(quán)力對抗的局面就此出現(xiàn)。藝術(shù)家不再是宗教生產(chǎn)的工具，藝術(shù)作品也不再用于思想控制，新權(quán)力的出現(xiàn)給藝術(shù)發(fā)展帶來了生機(jī)。

2 16—18世紀(jì)：權(quán)力的交替對抗

16世紀(jì)末，隨著意大利整個國家發(fā)展的停滯，新興資產(chǎn)階級的勢力也遭到了沉重打擊，文藝復(fù)興所形成的“人文主義”思想的影響力漸漸消退。教會看準(zhǔn)了這一時期是奪回藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的重要時機(jī)，于是，各地的教皇開始號召各路藝術(shù)家為重建教堂及為教堂創(chuàng)作裝飾藝術(shù)作品。由于文藝復(fù)興以來所形成的古典主義風(fēng)格已經(jīng)為廣大民眾習(xí)慣并接受，這一時期教會號召的創(chuàng)作所形成的新藝術(shù)風(fēng)格一開始就遭到了大眾的抵制[4]，但因為新興資產(chǎn)階級在與傳統(tǒng)教會的對抗中處于下風(fēng)，藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)還是回到了教會手中，藝術(shù)創(chuàng)作再次圍繞宗教開展，藝術(shù)家主要為教會服務(wù)。隨著文藝復(fù)興以來的經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展以及古希臘羅馬先進(jìn)思想文化的傳播，民眾的知識文化水平得到了明顯提升，這一時期的藝術(shù)作品雖然具有宗教性質(zhì)，但已不再是控制民眾思想的工具，并且形式上也比中世紀(jì)的作品更加精致奢華，這一時期教會權(quán)力在與資產(chǎn)階級權(quán)力的對抗中暫時處于優(yōu)勢地位，奢華糜爛、驕奢淫逸的風(fēng)氣在教會中盛行開來[5]。

藝術(shù)家的社會地位在文藝復(fù)興以來得到了顯著提升，他們已不再如中世紀(jì)般是控制民眾思想的工具。到了16世紀(jì)的巴洛克時期，盡管教權(quán)再次占據(jù)了藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，但教會已不能輕易復(fù)制他們在中世紀(jì)的行徑了。雖然資產(chǎn)階級的勢力此時有所衰落，力量對比處于下風(fēng)，但隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，民眾心智開化，藝術(shù)家地位崛起，封建傳統(tǒng)貴族提出了強(qiáng)烈的精神訴求，他們希望通過藝術(shù)作品反映自身的生活現(xiàn)狀和精神狀態(tài)。因此，主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的權(quán)力不再像中世紀(jì)那樣單一，而是逐漸變得多元且復(fù)雜，藝術(shù)家身處權(quán)力對抗旋渦的中心，他們的藝術(shù)作品成了反映權(quán)力由誰主導(dǎo)的風(fēng)向標(biāo)，權(quán)力更勝一籌的一方始終主導(dǎo)著他們的創(chuàng)作。

18世紀(jì)，藝術(shù)的中心從羅馬轉(zhuǎn)移到了巴黎[6]，滿足宗教需求的巴洛克藝術(shù)開始只為貴族階層服務(wù)，法國資本主義的早期發(fā)展讓封建舊貴族階層的生活盡顯奢華，如文藝復(fù)興時期美第奇家族一樣的藝術(shù)贊助人大量出現(xiàn)，其中甚至包括眾多女性贊助人。不同于美第奇家族的政治訴求，法國的封建舊貴族們只要求藝術(shù)家創(chuàng)作反映他們尊貴奢華、驕奢淫逸的現(xiàn)實生活的藝術(shù)作品，因此，這一時期的藝術(shù)充斥著享樂、奢華以及愛欲交織的社會風(fēng)氣。封建舊貴族的權(quán)力在資本的加持下也得到了增強(qiáng)，來自封建舊貴族的權(quán)力勢力開始加入宗教與新興資產(chǎn)階級權(quán)力的兩極對抗中，藝術(shù)家的地位再次得到提升，藝術(shù)作品也隨著各種權(quán)力的交織博弈成為主導(dǎo)權(quán)力一方的象征符號。

自巴洛克時期以來，教會與封建王權(quán)勾結(jié)控制著民眾的思想與文化，中世紀(jì)的黑暗時刻仿佛就要重現(xiàn)，但得益于文藝復(fù)興以來自然科學(xué)的穩(wěn)步發(fā)展和科學(xué)家們?nèi)〉玫拇罅砍晒?，教會的精神控制難以實現(xiàn)。資本主義的發(fā)展給資產(chǎn)階級革命提供了物質(zhì)保障，激發(fā)了人們擺脫教會和封建專制統(tǒng)治的愿望，古希臘羅馬的思想文化再次為這場反抗斗爭提供了理論支持。長期以來受教權(quán)和封建王權(quán)支配的藝術(shù)開始慢慢倒向迅速崛起的資產(chǎn)階級政權(quán)，一場名為“新古典主義”的藝術(shù)運動就此展開。雖然其與傳統(tǒng)的古典主義藝術(shù)在形式與風(fēng)格上都很相似，都是從古希臘羅馬文化中汲取思想和理念，以希臘羅馬為典范，追求古典文化和英雄精神，但是新古典主義藝術(shù)追求的目標(biāo)是體現(xiàn)資產(chǎn)階級革命精神并維護(hù)新建立的共和政體，于是新古典主義在羅伯斯庇爾等革命領(lǐng)袖掌權(quán)后被定為新政權(quán)的官方藝術(shù)風(fēng)格[7]。

中世紀(jì)的教權(quán)專制統(tǒng)治在文藝復(fù)興時期遭到了新興資產(chǎn)階級力量的首次主動沖擊，尚未發(fā)展成熟的資產(chǎn)階級在政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化方面都顯得薄弱，不能對根深蒂固的教會勢力造成毀滅性打擊，在這樣的對抗中很快落于下風(fēng)。隨著時間的推移，資本主義也迎來了發(fā)展高峰，經(jīng)濟(jì)實力得到了極大提升，啟蒙運動進(jìn)一步解放了人們的思想，教會的說教能力也被大幅削弱，資產(chǎn)階級反抗教會和封建王權(quán)的實力大大增強(qiáng)。在各種權(quán)力此消彼長、相互對抗的數(shù)百年時間里，藝術(shù)緊貼權(quán)力的發(fā)展動向而不斷變化，占據(jù)主導(dǎo)權(quán)力的一方擁有對藝術(shù)發(fā)展的控制權(quán)，藝術(shù)始終服務(wù)于更強(qiáng)大的權(quán)力。從中世紀(jì)教權(quán)的專制統(tǒng)治到文藝復(fù)興資產(chǎn)階級出現(xiàn)所形成的二元對立局面，在資本主義快速發(fā)展的背景下，18世紀(jì)首次出現(xiàn)的藝術(shù)經(jīng)銷商和早期藝術(shù)市場給主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的權(quán)力格局注入了新的權(quán)力代表，權(quán)力二元對立主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的局面向多元化主導(dǎo)的時代更進(jìn)了一步。

從某種程度上來說，藝術(shù)的發(fā)展在權(quán)力對抗中獲利不少，提升了藝術(shù)家的社會地位，促進(jìn)了藝術(shù)作品類型風(fēng)格的多樣化和作品本身的精致化。藝術(shù)自身沒有權(quán)力，卻是權(quán)力爭鋒過程中對陣雙方必爭的高地，藝術(shù)家只為權(quán)力更勝一籌的一方創(chuàng)作，主流的藝術(shù)風(fēng)格也反映了當(dāng)下的權(quán)力歸屬，進(jìn)入20世紀(jì)之后，這一狀況在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中又迎來了新的局面并出現(xiàn)了新的問題。

3 20世紀(jì)：新的權(quán)力對抗關(guān)系出現(xiàn)

20世紀(jì)以來，人們的認(rèn)知水平和思想觀念都發(fā)生了巨大的變化，科學(xué)知識的普及讓人們對世界的認(rèn)知更加清晰，封建教會愚昧落后的思想已經(jīng)不能束縛大眾的思想認(rèn)知，如火如荼開展的資產(chǎn)階級革命逐步瓦解了封建王權(quán)的舊勢力。主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)的二元對立的權(quán)力雙方也在悄然發(fā)生變化，藝術(shù)作品中的宗教元素迅速減少，巴洛克和洛可可藝術(shù)中的貴族生活景象畫作幾乎不再出現(xiàn)，一種無關(guān)傳統(tǒng)宗教、封建貴族和當(dāng)下社會政治事件，甚至無主題的藝術(shù)作品出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生既是藝術(shù)史自身發(fā)展的必然結(jié)果，又是世俗權(quán)力格局的變化所致。

社會生產(chǎn)力水平的大幅提升大大促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，機(jī)器快速復(fù)制的生產(chǎn)方式對藝術(shù)家傳統(tǒng)手工創(chuàng)作造成了巨大沖擊，藝術(shù)家的身份認(rèn)知在這一過程中發(fā)生了重大變化。為了維護(hù)并鞏固文藝復(fù)興以來已經(jīng)獲得的社會地位，藝術(shù)家開始主動求變，從藝術(shù)作品本身著手，試圖創(chuàng)作一種能夠滿足這一時期占據(jù)主導(dǎo)力量一方的需求的藝術(shù)作品。

20世紀(jì)四五十年代，兩次世界大戰(zhàn)之后，美蘇“冷戰(zhàn)”對峙格局形成，戰(zhàn)后的世界藝術(shù)中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約，美國人試圖在戰(zhàn)后開啟一場符合其政治利益需求的藝術(shù)運動，以對抗蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的社會主義世界，實現(xiàn)在藝術(shù)文化領(lǐng)域權(quán)力對抗上的平衡，因此抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)應(yīng)運而生。1947—1960年，正值美蘇“冷戰(zhàn)”高度緊張時期，在此期間，抽象表現(xiàn)主義從一個小眾藝術(shù)流派迅速發(fā)展成國際認(rèn)可的主流藝術(shù)，這一切當(dāng)然離不開主導(dǎo)權(quán)力的推動作用。美國聯(lián)邦調(diào)查局（FBI）的調(diào)查顯示，在麥卡錫主義盛行的時期，同情或者有社會主義傾向的藝術(shù)家均遭到了嚴(yán)厲的審查，畢加索、本·沙恩和萊因哈特等著名藝術(shù)家在當(dāng)時均遭到了打壓。在這場肅清“顛覆分子”的運動中，即便是溫和的自由主義者也遭到了指控。重壓之下，藝術(shù)家開始遠(yuǎn)離現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作，這一時期作品的主題開始在藝術(shù)中缺席，表現(xiàn)當(dāng)代事件和敘事性題材的作品越來越少，而像杰克遜·波洛克的《秋韻》之類的關(guān)心藝術(shù)家潛意識和個人精神表達(dá)的作品變多，并非戰(zhàn)后的藝術(shù)是出于投機(jī)的目的進(jìn)行創(chuàng)作，而是他們的創(chuàng)作正好被時代所需要。表面上看，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)并不關(guān)心政治，而是強(qiáng)調(diào)個人表達(dá)，但這種對政治的漠視態(tài)度與當(dāng)時美國的政治形勢密切相關(guān)。除了作品的內(nèi)容屬性具備的優(yōu)勢，來自現(xiàn)實中的社會權(quán)力對抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展也起到了重要作用。中央情報局（CIA）和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在20世紀(jì)40年代肅清共產(chǎn)主義藝術(shù)分子的運動中成了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)展的保護(hù)傘，拉塞爾·萊恩斯在他資料豐富的新著《真正的老牌現(xiàn)代 現(xiàn)代藝術(shù)博物館的真相》中稱：“現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國際計劃的目的明顯是政治性的，要讓世人尤其是歐洲人知道，在所謂‘冷戰(zhàn)的緊張時期里，美國并非俄國人所極力宣揚的文化的落后地帶?！盵8]

博物館在現(xiàn)代藝術(shù)中作為一種權(quán)力的場域和象征的作用開始出現(xiàn)，藝術(shù)家的身份也隨著博物館的出現(xiàn)變得不太明確，藝術(shù)作品在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展中開始具備“一般性商品”的屬性。儲藏功能不再作為現(xiàn)代藝術(shù)博物館單一的屬性，受現(xiàn)代工業(yè)和金融業(yè)巨頭們的支持，它們不同于歐洲的傳統(tǒng)博物館，主要作為私人機(jī)構(gòu)，只對贊助人或者贊助官方負(fù)責(zé)，于是，現(xiàn)代的藝術(shù)博物館具有影響藝術(shù)發(fā)展的作用，影響抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)展的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就是其中的代表?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館與其官員們惡毒反共，加劇了“冷戰(zhàn)”時期的意識形態(tài)對抗，文化上的冷戰(zhàn)政策與抽象表現(xiàn)主義的成功之間的聯(lián)系絕對不是巧合，而是很明確的，它們是當(dāng)時由一些人物有意設(shè)計出來的，這些人控制著博物館的政策，并且提倡旨在討好歐洲知識分子的啟蒙性冷戰(zhàn)策略，出資支持歐洲知識分子組成反共組織“文化自由同盟”，并在其中安插代理人擔(dān)任會長，著名的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克就是其中一員。

在戰(zhàn)后世界意識形態(tài)領(lǐng)域的兩極對立中，以蘇聯(lián)為代表的權(quán)力主導(dǎo)著社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的發(fā)展，以美國為代表的權(quán)力主導(dǎo)著抽象藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家的立場及藝術(shù)品的屬性都是對權(quán)力的投射，藝術(shù)作品也成為權(quán)力對抗與交鋒的武器，藝術(shù)家的選擇無疑會對這場權(quán)力的博弈產(chǎn)生重要影響，當(dāng)然，對他們自身的處境來說也產(chǎn)生了重大的影響。來自資本的力量在任何時期都是權(quán)力對抗中不可忽視的重要因素，尤其是在戰(zhàn)后，資本主義世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，全球化的進(jìn)程加快，金融巨頭的巨額財富和政府的財政支持被大肆投入藝術(shù)世界中，興建大量博物館，為他們主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)造勢，支持新生的現(xiàn)代藝術(shù)家，極力打造并推崇他們的藝術(shù)作品，使其成為杰出的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品。針對這一現(xiàn)象，威爾·貢培茲在其著作《現(xiàn)代藝術(shù)150年》中提出了“企業(yè)家主義”這一概念，藝術(shù)作品完全取決于出處，誰創(chuàng)造了它，誰出售了它，它在哪個館展出過？這個時代的藝術(shù)家蔑視大眾文化與中產(chǎn)階級的生活方式，狂熱地?fù)肀囆g(shù)目標(biāo)與高級文化，但又希望出人頭地和獲得社會認(rèn)可，這使得他們?nèi)找媲谝环N組織化和制度化的評價體系，像營銷策劃一樣規(guī)劃自己的事業(yè)，即使在最激進(jìn)、最具挑戰(zhàn)的時候，他們也傾向于取悅和迎合，而不是戰(zhàn)斗。面對這種行銷密集、各種權(quán)力控制著的藝術(shù)界，藝術(shù)家要么扔掉自主性，加入這場游戲，要么接受自己被排斥在主流之外，除此之外沒有第三條路可走。

新時代的權(quán)力對抗催生了專屬于這個時期的現(xiàn)代藝術(shù)，與文藝復(fù)興到新古典主義時期的情況相較而言，相同的是藝術(shù)始終都處在權(quán)力的對抗中，主導(dǎo)世俗世界的權(quán)力同樣也左右著藝術(shù)世界，藝術(shù)家的身份依附于主流權(quán)力而存在。不同的是影響藝術(shù)發(fā)展的權(quán)力變得更加多元且復(fù)雜，藝術(shù)家不再只是為權(quán)力主導(dǎo)方而創(chuàng)作的個人，而是開始將個人的利益與作品的商業(yè)價值放在首位，逐漸淪為追求個人利益最大化的“藝術(shù)投機(jī)者”，藝術(shù)作品的藝術(shù)性被拋棄了。部分藝術(shù)家為了一己私利甘愿拋棄國家身份的歸屬感和認(rèn)同感，忽視政治正確的個人立場，甚至犧牲民族大義。

4 結(jié)語

權(quán)力的對抗會結(jié)束，但永不會消失，永遠(yuǎn)會有一個權(quán)力的中心指引著藝術(shù)的發(fā)展方向。權(quán)力的博弈過程貫穿整個藝術(shù)史的發(fā)展，因此誕生的紛繁多樣的藝術(shù)作品讓人類文明熠熠生輝。藝術(shù)家身份地位的改善得益于各方權(quán)力的對壘，但主導(dǎo)權(quán)力多樣化的格局也改變了藝術(shù)家的價值訴求和藝術(shù)理想，甚至使得有些藝術(shù)家漸漸失去了應(yīng)有的理想和良知，而徹底淪落為一個時代特有的投機(jī)分子。藝術(shù)沒有權(quán)力，但藝術(shù)一直是權(quán)力爭鋒角逐的主要戰(zhàn)場;藝術(shù)家沒有權(quán)力，但藝術(shù)家永遠(yuǎn)身處權(quán)力交鋒的旋渦中心，他們可以讓作品具有權(quán)力，讓作品具有為民族吶喊、為正義發(fā)聲、為人性歌唱的權(quán)力。

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作者簡介：陳靜儀（1996—），女，福建龍巖人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：視覺傳達(dá)。

楊勝凇（1997—），男，貴州甕安人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)原理。

基金項目：本論文為2021年貴州省研究生科研基金項目“苗族古歌的IP化打造和產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)策略研究”成果，項目編號：黔教合YJSKYJJ〔2021〕051