“銀河映像”電影的敘事張力探究

摘要：“銀河映像”電影是對香港類型電影的反叛，電影敘事張力方面的苦心孤詣使其在香港電影中獨(dú)樹一幟。文章從“銀河映像”電影的時間和空間兩個方面，剖析其電影的敘事張力，展現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：銀河映像；藝術(shù)風(fēng)格；敘事張力

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）15-0-03

1996年，香港一群充滿創(chuàng)作激情的電影人成立了“銀河映像”電影制作公司，之后迅速成長為香港電影的中流砥柱?！般y河映像”的創(chuàng)作團(tuán)隊以導(dǎo)演杜琪峰為核心，包括導(dǎo)演韋家輝、游達(dá)志、羅永昌、鄭保瑞，編劇葉天成、游乃海、歐健兒、司徒錦源、鄒凱光等，還有配樂師鐘志榮、黃英華、黃嘉倩，攝影師鄭兆強(qiáng)，剪輯師陳志偉等。20多年來，“銀河映像”的發(fā)展道路經(jīng)由實驗階段到探索、轉(zhuǎn)型階段，再到后來的穩(wěn)定成型階段，總體敘事風(fēng)貌由始創(chuàng)時期的尖銳凌厲逐漸過渡到成熟時期的內(nèi)斂圓潤，然而其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特色始終未曾改變，即對電影敘事張力的打造始終如一。這是“銀河映像”集體創(chuàng)作者的象征符號，也使“銀河映像”電影與觀眾之間達(dá)到了一種深層的默契。

“張力”一詞，在物理學(xué)上指物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產(chǎn)生于其內(nèi)部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力。20世紀(jì)初，“新批評”派的艾倫·退特首次將這個概念移植到文學(xué)領(lǐng)域，他提出“張力”是“把邏輯術(shù)語外延（Extension）和內(nèi)涵（Intension）去掉前綴而形成的?！薄霸姷囊饬x就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”。［1］這里的張力是指詩歌當(dāng)中由詞的字典意義和延伸意義所產(chǎn)生的相互牽制、相互依托的關(guān)系，這種張力來自于詞的全部外延與內(nèi)涵所表現(xiàn)的各種意義的統(tǒng)一。詩歌應(yīng)是其字典意義與延伸意義的平衡，字面意思與隱喻意義這兩種因素應(yīng)同時存在并處于張力的狀態(tài)。

擴(kuò)大到普遍性的文藝作品范疇，“張力”是指文藝作品在平衡中包含了不平衡的因素，具有“不動之動”的動態(tài)感，是指文藝作品中，尤其是具有開放性的、好的作品中，多種因素形成的相互作用的力量。本文嘗試從“銀河映像”電影的時間和空間兩個方面，剖析其電影的敘事張力。

1 顛倒的時間

既然以杜琪峰為核心，那么“銀河映像”電影便理所當(dāng)然地帶有濃郁的杜氏個人風(fēng)格。對客觀物理時間的顛覆與重構(gòu)，既是杜氏風(fēng)格、銀河風(fēng)格的重要體現(xiàn)，又是這一系列電影張力產(chǎn)生的重要源泉。

1.1 拼貼性敘述

在一般的敘事模式下，講述一個完整的故事需要一段完整的敘述時間。無論是好萊塢電影還是香港電影，類型電影都遵循“復(fù)原式三幕劇”的經(jīng)典敘事模式，即安寧—擾亂—斗爭—平定擾亂的結(jié)構(gòu)形式，具體表現(xiàn)為介紹人物和前提—遭遇危機(jī)及抗?fàn)帯獬C(jī)，戲劇沖突之間環(huán)環(huán)相扣、相互勾連，形成流暢、精確的線性敘事［2］。在敘事模式的背后，類型片承載著社會文化的價值觀念和道德規(guī)范，因此除了敘事結(jié)構(gòu)外，其人物形象、主題對象、視覺圖譜都是定型的，這些表達(dá)內(nèi)容都被約束在一段敘述時間內(nèi)。

然而，對命運(yùn)無常的主題樂此不疲地探尋，使“銀河映像”電影在精神氣質(zhì)上偏離了類型片的社會觀念范疇，一般的線性敘事結(jié)構(gòu)無法表現(xiàn)這一深沉的人生哲學(xué)的思考，因此“銀河映像”的影片多采用開放性、拼貼性的敘事格局，命運(yùn)的伏筆、因果的關(guān)聯(lián)在這一敘事結(jié)構(gòu)中得到極大的彰顯。眾多特寫、長鏡頭、記憶閃回的蒙太奇的運(yùn)用，使完整的敘述時間被割裂開來，引導(dǎo)著觀眾體驗人物內(nèi)心的不斷掙扎和命運(yùn)的神秘莫測。

而最極端的是敘述人在敘述中不斷推翻自己的敘述。在一般邏輯下，時間是見證“真實”的重要證明。電影要制造的是一種“真實”的幻覺，使觀眾感同身受地參與到虛構(gòu)的故事中，在無意識中一次次完成神化生命的儀式。因此電影的敘述時間，實際上是一種儀式時間，在這樣的時間里人們會得到生命過程的指示和價值觀念的確認(rèn)。隨著對人生和命運(yùn)的深入思考、惶惑無措，“銀河映像”的編導(dǎo)們對生命中不同的偶然性給予了高度的關(guān)注。在宿命命題悄然成為幕后主角的敘事中，流暢的線性敘事最終被不同的偶然性所顛覆。

開山之作《一個字頭的誕生》講述了黃阿狗、陳小貓等黑社會小混混幾種不同的命運(yùn)可能。第一種是走私汽車上大陸，不但沒有成功，最后還死于非命。在導(dǎo)演賦予的第二次生命中，他們沒有選擇大陸而是去了臺灣，在一番刀光劍影中創(chuàng)立了自己的社團(tuán)。然而就在觀眾以為影片就此結(jié)束的時候，敘述者再次推翻了自己前面的敘述，阿狗什么地方也沒去，他把開啟命運(yùn)之門的大寶暴打一頓后，仍安安穩(wěn)穩(wěn)地留在香港，沒有死于非命，也沒有江湖傳奇。一個完整的故事因為不同的命運(yùn)可能性而被肢解并重新組合，拼接性的離奇故事和娛樂搞笑的表演對白背后，蘊(yùn)含著一股與影片戲謔風(fēng)格相沖突甚至相抵觸的宿命的悲哀。而電影的張力，就產(chǎn)生于故事與敘述、形式與內(nèi)核的錯位縫隙之中。

1.2 慢動作的運(yùn)用

如前所述，“張力”這個概念包含了不平衡和矛盾的因素，在對立統(tǒng)一的雙方相互作用下引導(dǎo)受眾產(chǎn)生立體的感受。而電影的節(jié)奏，可以說是電影張力最重要、最主要的根源所在。

對商業(yè)和藝術(shù)的雙向訴求，使“銀河映像”選擇了在宿命內(nèi)核之外包裹一層黑幫類型外衣的敘述策略。槍林彈雨、警匪較量、近身搏斗等情節(jié)，一直都是黑幫片最主要的表意符號，“銀河映像”的影片中也充滿了槍火、打斗的暴力美學(xué)，而且不少影片都以警匪較量為主要內(nèi)容。然而在細(xì)節(jié)處理上，“銀河映像”不斷偏離常規(guī)類型片，多講究“以靜制動”的表現(xiàn)方式，在泛濫于電影市場的火光四射、拳腳相加的視覺沖擊之外開辟了另一番天地。

《槍火》中最令人津津樂道的荃灣商場的槍戰(zhàn)，足以表現(xiàn)“銀河映像”的節(jié)奏特色。導(dǎo)演杜琪峰要呈現(xiàn)的不是過往類型片中花哨的動作和刺激的場面，而是僵住的緊張和孤注一擲的氣氛，以及開槍前后各種人物的內(nèi)心緊張狀態(tài)。人物像雕塑般站立，攝影機(jī)從不同角度捕捉他們的關(guān)系和心緒。人物的每一個動作都被放慢下來，物理時間被拉長，敘述故事生死一線的緊張氛圍與敘述者鎮(zhèn)定安詳?shù)谋憩F(xiàn)態(tài)度形成了巨大的反差，戲劇性和電影張力便在這種反差中爆發(fā)。

《放逐》結(jié)尾泰、火等人與大飛較量的一場戲，也創(chuàng)造了異曲同工的戲劇效果。大飛朝火等人扔了一個易拉罐，實質(zhì)上是向自己的手下發(fā)出開火的號令。導(dǎo)演沒有直接表現(xiàn)槍戰(zhàn)現(xiàn)場的刀光劍影，而是劍走偏鋒地抓住易拉罐在空中的瞬間，并把這短暫的瞬間拉長、放慢，故事時間和敘述時間出現(xiàn)了分離。易拉罐在空中翻騰的兩三秒被延伸為敘述時間的數(shù)十秒，畫面細(xì)致地展示了易拉罐在空中的翻飛過程，當(dāng)它落到地上時，又重新轉(zhuǎn)換成正常速度，兩種時間重新重合。此時鏡頭切換到地面的槍戰(zhàn)現(xiàn)場，兩方人馬幾乎同歸于盡。易拉罐一幕既暗示了雙方槍戰(zhàn)時間之短暫，又給觀眾留下了更大的想象空間，最重要的是，通過故事時間和敘述時間的分離，這一場戲充滿了勁道與張力。

2 錯置的空間

除了對時間的拿捏外，“銀河映像”也注重對畫面空間的塑造?！般y河映像”的創(chuàng)作者們對“關(guān)系”的濃烈興趣，造就了“銀河映像”電影強(qiáng)烈的戲劇張力。他們不但追求情節(jié)上人物關(guān)系的復(fù)雜邏輯，而且執(zhí)著于畫面上空間關(guān)系的表現(xiàn)。

2.1 鏡頭空間的分層與拉伸

鏡頭空間就是景別與景深的選擇和運(yùn)用，它在電影中扮演了敘述人的角色，實際上標(biāo)示著電影的敘述，是影視藝術(shù)從表現(xiàn)走向敘事的邏輯前提。與文學(xué)文本相比，電影敘事最大的特色在于敘事在鏡頭空間中可以進(jìn)行多層面和不同角度的敘述，尤其擅長表現(xiàn)電影中的人物關(guān)系和戲劇沖突，對引發(fā)電影的張力具有巨大的作用。

在《槍火》中，荃灣商場的一場槍戰(zhàn)戲，攝影機(jī)以不同的角度，不時拉遠(yuǎn)透視出寬闊空間的長鏡頭，5名保鏢如模特亮相般凝固的姿勢具有別致的電影感，在配合精心設(shè)計的燈光后，更產(chǎn)生了奇異的舞臺效果。但更值得關(guān)注的是5人經(jīng)過精心設(shè)計的站位。3根大柱把屏幕空間分割成前景、中景、遠(yuǎn)景這3個部分，以3根大柱為掩護(hù)體的5名保鏢及其對手在這個獨(dú)特的戲劇空間中不斷地相互配合、變換位置，在營造緊張氣氛的同時，呈現(xiàn)出自信余裕的復(fù)雜表情變化、可以與舞蹈姿勢媲美的動作、新鮮的舞臺化程式，使人既能感受到劍拔弩張的氣息，又能抽身戲外去欣賞在戲劇離奇的空間里發(fā)生的傳奇故事。

在《PTU》中，這種動作設(shè)計的風(fēng)格得到了很好的延續(xù)。在影片中，經(jīng)常可以見到幾位機(jī)動隊員分別站在畫面的黃金分割點(diǎn)上，攝影師以長鏡頭反復(fù)推進(jìn)與縮回的方式營造張力，“靜”的美在電影中被表現(xiàn)得淋漓盡致。不同景位的映像統(tǒng)一在特定的關(guān)照角度和不尋常的清晰關(guān)系中，使影片的戲劇性加劇，也激活了電影張力?！斑@種顯然非現(xiàn)實性的空間安排和人物站位正凸顯出‘銀河映像電影作品中的浪漫性特征，與其在香港街頭實地取景并借此凸顯影片地域感與真實感之間形成了某種有趣的張力”。［3］

廣角鏡頭的運(yùn)用，也是鏡頭空間的張力來源。尤其是在“銀河映像”的早期作品里，幾乎每一部電影都采用了通過廣角鏡頭拉伸甚至變形鏡頭畫面的方式。如《一個字頭的誕生》故事的第一部分，幾個小混混偷渡到大陸，在河堤上的一幕為眾多影迷津津樂道。走在最前面、處于前景位置的是喪基，陳小貓、波子坤等3人處于畫面的中景，遠(yuǎn)景是河堤荒涼的風(fēng)光。攝影機(jī)的機(jī)位偏下仰拍，處于畫面左前方的喪基因廣角鏡頭的運(yùn)用而顯出臉部略微變形，再加上搖擺的MV拍攝手法，整個畫面顯得張揚(yáng)恣肆。同樣，在《兩個只能活一個》的片頭，金城武在賭場被毆打的一段也采用了廣角鏡頭和側(cè)臥同步拍攝的MV拍攝方式，再加上暗紅色的照明效果和緊張壓抑的電子音樂配樂，很好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心即將爆發(fā)的激情。

在運(yùn)用廣角鏡頭的基礎(chǔ)上，“銀河映像”的電影往往會使用奇特的攝影機(jī)位，躺拍、仰拍、俯拍、側(cè)臥拍一應(yīng)俱全，最為離奇的莫過于《一個字頭的誕生》中的倒置攝影機(jī)拍攝，在紛亂張狂的映像處爆發(fā)出強(qiáng)大的張力。

2.2 “調(diào)包”中的空間感

“銀河映像”電影的空間張力除了以鏡頭表達(dá)外，還集中體現(xiàn)在頗為獨(dú)特的“調(diào)包”式的情節(jié)設(shè)計中。

同一空間中人和人、物和物、人和物的復(fù)雜位置及其相互關(guān)聯(lián)、相互制約的情狀，是“銀河映像”表現(xiàn)對抽象“關(guān)系”的體會和思考的模式。在“銀河映像”電影中，“關(guān)系”幾乎可以提升到哲學(xué)的、形而上的思考層次。2007年上映的電影《鐵三角》，由擅長武俠片的徐克、擅長警匪片的林嶺東以及“銀河映像”第一把手杜琪峰合作完成。每位導(dǎo)演拍攝的段落都具有導(dǎo)演的個人風(fēng)格，而最具“銀河映像”特色的，當(dāng)屬影片的第三個段落。提著外觀相同的白色塑料袋的幾路人馬在鄉(xiāng)村小店狹路相逢，圍繞著一件價值連城的金片古衣展開爭奪。當(dāng)彭輝第一次關(guān)掉電源制造黑暗和混亂后，王正文手中的金衣被莫中原換走，劫匪的買槍巨款落到王正文的手中，而莫中原等人事前偽造的只包了女人內(nèi)衣褲的包裹卻落到了劫匪手上。燈光亮起來的時候，各人發(fā)現(xiàn)自己手上的包裹已經(jīng)被調(diào)換，于是開始轉(zhuǎn)移空間位置（即電影中的不斷奔跑追逐），試圖重新?lián)Q回自己的東西。

肥瘋子的搖頭丸包裹也在偶然情況下加入了本已混亂的“調(diào)包”場面，莫中原拿到的金衣又得而復(fù)失。與此同時，為救被圍困的彭輝，李寶山不得不第二次扳下電源，制造了第二次黑暗。此時，不但有新的搖頭丸包裹加入，還有新的人物——尤勇扮演的警察加入“調(diào)包”和“換包”當(dāng)中，而第二次爭奪的不單是各自的白色塑料袋，還有被藏在小店房頂?shù)臉屩?。在這一場戲中，包裹和人物分屬兩條空間轉(zhuǎn)換鏈條，而彼此之間又形成了關(guān)聯(lián)和錯位。在緊張而充滿幽默和智慧的情節(jié)設(shè)計中，突顯了空間所產(chǎn)生的敘事能量。

類似的情景也出現(xiàn)在《文雀》中。在商廈前面有限的空間里，祺、震波、細(xì)蘇、小馬4人的站位形成三角形或四角形，把周邊的行人分批納入他們4個人的空間之中，然后利用位置移動及相互配合，把周圍的連貫空間割裂開來，也將連貫空間里其他人的關(guān)聯(lián)割裂開來，從而使他們的扒竊行動得手。震波和祺從背后兩邊夾擊外國男游客，小馬在不遠(yuǎn)處甩衣服擋住外國女游客視線的鏡頭，觀眾在會心一笑之余，更可以感受到創(chuàng)作者對空間關(guān)系的獨(dú)特把握。而在《神探》片末，這種“調(diào)包”式、切分空間的手法，直接把情節(jié)推向了最高潮。何家安在用其女友GiGi的槍殺了神探后，兩次調(diào)換幾把手槍的情節(jié)，對觀眾的智力要求其實已經(jīng)超出了一般水平。

3 結(jié)語

“銀河映像”攝制的影片在20多年里引領(lǐng)香港電影風(fēng)騷的原因其實是多方面的，就電影作品本身而言，除了本文論及的時間和空間張力以外，還有故事、照明、配樂、演員等重要因素，但是這些因素，又都能歸納到電影的時空秩序當(dāng)中。在時間和空間敘事上的出奇制勝，是“銀河映像”電影的獨(dú)門秘訣，也是其電影敘事張力產(chǎn)生的根源。這批具有強(qiáng)烈時空張力的電影，使“銀河映像”在香港電影里突出重圍，以類型片為外衣，最終卻完成了對類型片的顛覆和再創(chuàng)造，成為后工業(yè)時代香港電影史上濃墨重彩的一章。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 趙毅衡.“新批評”文集［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1988：117.

［2］ 宋家玲.影視敘事學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007：135.

［3］ 戰(zhàn)玉冰.“銀河映像”電影中的香港都市空間［J］.粵海風(fēng)，2021（4）：11-16.

作者簡介：朱碧茵（1984—），女，廣東汕尾人，本科，講師，研究方向：中國電影文學(xué)、中國戲劇文學(xué)。