馬徐維邦《夜半歌聲》恐怖類型研究

摘要：1923—1937年，著名導演馬徐維邦對恐怖片這一類型進行了本土化探索，最終成就了《夜半歌聲》這一經(jīng)典恐怖電影。類型化是電影發(fā)展的必然結(jié)果，也是社會歷史變遷的反映，文章重新審視馬徐維邦《夜半歌聲》所具有的類型特征，從恐怖內(nèi)核、圖像志、類型和主題這三個方面入手，探尋在20世紀30年代這樣一個特殊時期《夜半歌聲》所具有的特殊魅力。

關(guān)鍵詞：《夜半歌聲》；恐怖內(nèi)核；圖像志；類型；主題

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-00-04

1937年2月20日，上海金城大戲院上映了中國第一部恐怖片《夜半歌聲》。這部扣人心弦的“恐怖巨片”由馬徐維邦導演，新華影業(yè)公司出品，在85年前的農(nóng)歷正月創(chuàng)下了令人驚嘆的票房奇跡。從接受論的角度來說，《夜半歌聲》獨特的敘事方式、恐怖的場景布置、驚悚的畫面以及主人公亦瘋亦癲的形象，對于當時民國的電影受眾來說都是新鮮的視覺體驗，從而革新了觀眾的期待視野。除去這些創(chuàng)新，《夜半歌聲》作為中國第一部恐怖片，在恐怖片這一類型上亦值得探究。

1 恐怖內(nèi)核

觀眾在恐怖電影中會被他們在現(xiàn)實生活中所逃避的角色和生物所吸引——這正是恐怖電影吸引力的核心所在?？植榔磉_了人們對生活和作為人的本質(zhì)的一些深層焦慮。簡而言之，恐怖片所表現(xiàn)的正是觀眾現(xiàn)實中所害怕的東西?！兑拱敫杪暋返目謶謨?nèi)核應(yīng)該從現(xiàn)實中尋找。

1.1 恐懼未知

“人類最古老而又最強烈的情感是恐懼，而最古老又最強烈的恐懼是未知?！保?］《夜半歌聲》令人感到恐怖的一個原因是未知，這種未知存在于銀幕內(nèi)外，影片將影中人與觀眾置于相同的境地，在廢棄的高樓中夜夜吟唱的“怪物”對于銀幕內(nèi)外的人物來說都是未知的，從而觀眾的恐懼可以從影中人的表現(xiàn)中窺得一二。孫小歐所在的劇團第一次來到棲身之所時，荒廢、蛛網(wǎng)與黑乎乎的不可名狀的一系列物品讓劇團成員感到毛骨悚然，尤其是房間里高掛的人偶，乍一看好像上吊的尸體一樣讓人感到恐怖，嚇得女演員大聲尖叫。這當然也是導演故意為之，通過構(gòu)造一些具有導向性的物品，譬如看到這樣的房間，人們則會認為鬧鬼。劇團眾人第一次聽到宋丹萍的歌聲時，也會誤以為是幽靈在夜半吟唱。這一切都源于對廢棄高樓和對宋丹萍的未知。

事實上，在影片上映之前，曾有“《夜半歌聲》海報嚇死小孩子”的新聞，比如周觀武在其《贗儒齋選集》中這樣寫道：“有一天，全國的許多報紙上赫然刊出上海的一則頭條新聞：馬徐維邦影片真恐怖，《夜半歌聲》廣告嚇死人。”經(jīng)過考察，這則新聞出自1937年的《電聲（上海）》，其報道大概是說《夜半歌聲》的大幅海報懸掛在靜安寺路跑馬廳對面的空地上，海報中繪著一個魔鬼式的巨人，伸著兩只巨掌，披著黑衣，隨風搖動。旁邊是一個擎著蠟燭的老太太，扶著一個披發(fā)少女［2］。不管是海報還是新聞，在觀眾未看影片之前都是未知的，這些都在某種程度上增強了觀眾的恐懼感。因此，可以說未知是恐怖之源，正如人們怕鬼，也是因為對“鬼”這種設(shè)定的未知和對“死亡以后”的未知。

1.2 恐懼封建勢力的迫害

1937年是中國風云變幻的一年，外憂帝國主義，內(nèi)防封建勢力，那年的春節(jié)并不平靜，人們內(nèi)心恐懼的魔鬼蠢蠢欲動，馬徐維邦就將這種情緒放到了電影中。宋丹萍原本是活躍在長江一帶的民主志士金志堅，在軍閥橫行無忌作惡之時，他與一群革命同志做出了頑強抵抗，甚至犧牲。為了躲避追捕化名宋丹萍成為一個話劇演員，與大地主的女兒李曉霞相愛，但卻受到了曉霞父親和當?shù)貝喊詼〉淖钃?，丹萍被湯俊用鏹水毀容，因無法面對曉霞，他謊稱自己已死，藏身于廢棄高樓中。曉霞受不住打擊逐漸瘋癲，而丹萍便每夜高歌，企圖撫慰瘋癲的愛人。他們二人生生別離，造成愛情悲劇，令人動容。而這才是《夜半歌聲》真正恐怖的地方——社會中惡軍閥和封建勢力對民眾的迫害。電影中曉霞的父親是大地主，湯俊也是地主惡霸，二人象征著封建勢力，曉霞與丹萍只是一對平凡的愛人，在某種程度上象征著中國數(shù)以萬計的普通民眾，但現(xiàn)實中的民眾因封建勢力迫害造成的悲劇遠不止與愛人別離那么簡單，隱性的、不勝枚舉的例子在史書中訴說真相。可以說在軍閥和封建勢力的控制下，民眾惶惶不可終日。電影將虛構(gòu)的個人經(jīng)驗與電影外曾經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)實交相呼應(yīng)，創(chuàng)作了這個改編文本，在現(xiàn)在看來，是其最隱蔽也最生動之處。從1937年這個抗日戰(zhàn)爭即將全面爆發(fā)的時間點來看，宋丹萍對個人歷史的訴說也是對整個民族過去創(chuàng)傷的不斷重復［3］。

2 圖像志

縱觀恐怖片的發(fā)展歷程，20世紀20年代的德國表現(xiàn)主義為這一類型提供了天然的土壤。它的反現(xiàn)實、反自然主義風格，強調(diào)黑暗、明暗對比（或針尖）照明，傾斜的布景設(shè)計，以及怪物和瘋子等角色類型，使電影充滿了視覺恐怖感。無聲時代的經(jīng)典恐怖電影如《諾斯費拉圖》《卡里加里博士的小屋》等，都突出體現(xiàn)了早期恐怖這一類型的某些圖像志。進入有聲時代，恐怖片繼承了表現(xiàn)主義的某些元素，進而又產(chǎn)生了新的圖像志元素，在《夜半歌聲》中也有明顯的恐怖圖像志。

2.1 建筑

特定的建筑空間是產(chǎn)生恐懼的重要因素，甚至這一建筑本身就是恐怖的代表。在經(jīng)典恐怖片《諾斯費拉圖》中，德古拉生活在一個昏暗的城堡里，這個建筑外觀高聳的頂部是尖銳的，有一個巨大的拱形門，內(nèi)部陰森恐怖，房間眾多，如同一個迷宮，主角在里面似乎怎么也逃不出去。《卡里加里博士的小屋》的建筑是一個個奇怪的房子，構(gòu)造要么傾斜要么過于低矮或高聳，恐怖的劇情就發(fā)生在這些房屋建筑里?！兑拱敫杪暋防锵笳骺植赖慕ㄖ撬蔚て紬淼幕臉牵锩媸笙x亂竄、蛛網(wǎng)密布，懸掛的人偶異?？植溃鹿鈱⑺治镆话愕挠白油渡湓趬γ嫔?，空無一人的高樓配合黑夜的靜謐，使歌聲更加空靈恐怖。除了這里，李曉霞居住的房間也具有恐怖元素。她是大地主的女兒，房間本該是寬敞明亮的，但或許是為了營造恐怖的氛圍，她的房間也是幽閉昏暗的，正如她當時的生活狀態(tài)一般，黯淡無光。曉霞身著白色曳地長裙，眼神空洞，面無表情仿佛一具行尸走肉。

在恐怖片里，這些昏暗的房間常常潛伏著“怪物”，為超自然現(xiàn)象的發(fā)生提供土壤，而錯雜的構(gòu)造是魔鬼們惡作劇的天堂。正因如此，場景中的角色有時察覺不到危險，這時銀幕外的空間非常重要，銀幕外觀眾常常已經(jīng)知曉危險就在身邊。銀幕外的空間強調(diào)了可見與不可見之間的區(qū)別，而恐怖電影的構(gòu)成正是利用這種區(qū)別來制造焦慮和恐懼?！兑拱敫杪暋防瞄_頭對建筑的幾處鏡頭描寫，向觀眾傳達一種危險就在畫面邊界之外的感覺。劇團第一次進入高樓時的驚恐和孫小歐第一次聽到高樓傳來的歌聲時的訝然，對他們來說這都是未知的危險。不過在《夜半歌聲》里，銀幕外的觀眾也無法得知邊界外的“怪物”而陷入恐懼，與林小歐處于相同的境地。馬徐維邦通過這棟建筑達到了營造恐懼氛圍的良好效果。

2.2 “性焦慮”的身體創(chuàng)傷

歐美恐怖電影中經(jīng)常充斥著強烈的性意象，因為性是生活中最原始的力量之一，縱觀歷史，它引發(fā)了文化上的焦慮和恐懼。在恐怖電影中，對性的焦慮是猖獗的，這與一套更普遍的社會恐懼和禁忌有關(guān)，這些社會恐懼和禁忌以身體為中心，特別是惡臭——血液、精液、膿液——以及身體在痛苦、破碎、內(nèi)部物質(zhì)溢出時的景象。利刃劃破皮膚、內(nèi)臟外翻、身體腐蝕等畫面具有極強的視覺沖擊力，常常伴隨詭異的音樂或凄厲的慘叫，讓觀眾感到不寒而栗。在觀看的過程中，身處銀幕外的觀眾卻常常好像能夠感同身受一般，經(jīng)歷著銀幕內(nèi)角色所遭受的身體摧殘，極度恐懼和極度疼痛扣押著觀眾的內(nèi)心，讓他們在心理處境中與角色達到統(tǒng)一。

《夜半歌聲》里，宋丹萍第一次真正出現(xiàn)在鏡頭前時，一個大披風將其上半身裹得嚴嚴實實，后來隨著紗布被一層層揭開，觀眾和宗先生等人一同看到了他那張被鏹水腐蝕得看不清五官而面目猙獰的臉。造成身體創(chuàng)傷的過程必然恐怖，但最終的創(chuàng)傷結(jié)果也令人揪心。宋丹萍的身體創(chuàng)傷表面看來是毀容，而最恐怖的是一系列迫害導致一個曾經(jīng)風光無限的青年才俊淪為不人不鬼的怪物，他歇斯底里地大聲嘶吼：“我死了！我再也不能和她見面了，我是個鬼！我是個野獸！這個社會，這個世界，我再也不能和你們見面！”這種身心遭受的雙重痛苦才是身體創(chuàng)傷最恐怖的地方，封建地主和軍閥施加在宋丹萍身上的種種罪行，正如他們對普通民眾的迫害，民眾在水深火熱之中生活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

3 類型與主題

恐怖電影是一種具有滲透性的類型，它的界限比警匪片、戰(zhàn)爭片或西部片更有靈活性。它很容易與其他類型結(jié)合，許多恐怖電影更是混合了一種或多種類型的電影。例如，1925年由美國電影巨頭環(huán)球影業(yè)公司根據(jù)同名小說改編上映的電影《歌劇魅影》就是在歌劇的外衣下吟唱恐懼，這是恐怖片與音樂劇結(jié)合的典范。主演朗·錢尼憑借高超的化妝技術(shù)被評為“千人千面”，在《歌劇魅影》里他扮演的魅影因面目丑陋而被世人排斥，藏身于歌劇院的地下迷宮里，但他卻是一個音樂奇才，愛上了女演員以后教她歌唱，并且瘋狂地殺害那些妨礙女演員成名的人。這部在美國電影史上舉足輕重的經(jīng)典電影，于1926年1月8日在上海奧迪安大戲院首映，并先后在中央大戲院、恩派亞大戲院、虹口大戲院等14家影戲院放映了148場以上，大多數(shù)影戲院的放映周期不少于3天，可見這部恐怖音樂劇對于中國觀眾來說吸引力也是巨大的［4］。不過，在恐怖片類型的變化中，恐怖一直是對重大社會、政治事件與問題的反映。

3.1 本土化音樂劇的反封建主題

《夜半歌聲》正是改編自《歌劇魅影》，馬徐維邦對其進行了本土化探索。他將面貌丑陋的魅影改為毀容的宋丹萍，一心成名的女演員變成單純善良的地主家女兒，歌劇院變成了小劇團，不過，最大的改變在劇情上。《夜半歌聲》將故事放在中國反帝反封建抗爭背景下，講述一位革命烈士和愛人的悲慘遭遇。這與當時的國情緊密相連，1937年日本人馬上就要對中國發(fā)起侵略戰(zhàn)爭，在此之前的大革命也并沒有徹底清除中國的封建勢力和軍閥，國共合作破裂更讓中國陷入水深火熱之中。因此，20世紀30年代的電影人開啟了救亡圖存運動，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，左翼電影運動扛起了反帝反封建大旗，并將這一救亡的思想傳播到香港和臺灣。馬徐維邦或許受此影響，同時在一些舶來恐怖片的啟發(fā)下，傾注大量心血打造了《夜半歌聲》，這無疑是一次成功的本土化改編。

影片沒有改變的是與音樂劇的類型融合，電影中有大量歌唱演出的片段，馬徐維邦特意帶著劇本往返上海和南京，請求著名劇作家田漢先生幫忙潤色劇本，后來田漢與作曲家冼星海共同為此片譜寫了三支插曲，這三首曲子都成為中國影史上膾炙人口的經(jīng)典作品［5］。片中，宋丹萍未見其人先聞其聲，他所演唱的歌曲具有很明顯的本土化特征，比如“誰愿意做奴隸，誰愿意做馬牛，人道的烽火傳遍了整個歐洲。我們?yōu)橹燮降茸杂?，愿付出任何的代價甚至我們的頭顱，我們的熱血地伯爾河似的奔流”。再比如孫小歐在《黃河之戀》中所唱：“我是一個大丈夫，我情愿做黃河里的魚，不愿做亡國奴。亡國奴不是能隨意行動的，魚還可以化作浪與波，掀翻韃子們的船，不讓他們渡黃河?！保?］這些慷慨激昂的歌詞直白地體現(xiàn)了本片的政治意圖，有助于喚起觀眾骨子里的反抗精神和救亡圖存的民族情感。

3.2 愛與毀滅

電影學者羅賓·伍德指出，恐怖電影的定義是正常受到怪物威脅的情況。這里的“正?！笨梢杂泻芏喾N概念解釋，并且這些所謂“正?！痹诓煌瑫r期和地域都有不同的含義。例如，在20世紀30年代的好萊塢恐怖電影中，人們常常用已婚或訂婚的異性戀情侶來定義“正?！保?0年代又把傳統(tǒng)家庭認為是“正?！?。表現(xiàn)這些“正?！痹馐芄治锘蛘忒偪窨茖W家威脅的影片就成為恐怖片。不過這是一個僵化的公式，恐怖片這一類型之所以如此豐富，正是因為這種公式可以變化。比如，“正?！笨梢灾苯颖唤邮?，也可能被質(zhì)疑、顛覆并將其摧毀。而怪物的呈現(xiàn)也是靈活多樣的，他們可能是吸血鬼、狼人、巨獸或其他類型的非人類，也可能是令人恐懼和不安的反社會恐怖分子或者心理變態(tài)者等。很明顯，在《夜半歌聲》中，宋丹萍與李曉霞就是一對可以定義為“正?！钡漠愋詰偾閭H，他們遭受來自社會的威脅：地主父親的反對和惡霸湯俊的欺侮，根據(jù)恐怖公式來理解，這二者便是令人不安的人類，他們的行為與恐怖電影類型中的怪物無異。馬徐維邦在這里進行了一個巧妙的轉(zhuǎn)換從而達到自己想要的政治意圖，那就是原本形似怪物的革命志士宋丹萍其實是受害者，而表面正常的封建地主和湯俊才是真正的“怪物”。

恐怖電影不一定有真正的怪物，但必然存在恐怖的形式和與之相對的人。文化和社會賦予存在以意義，而恐怖電影專門描繪這種違背根據(jù)文化和社會意義系統(tǒng)組織起來的邏輯存在，結(jié)局可以是邏輯打敗怪物，但也有可能邏輯被摧毀。通常，在恐怖電影中因為有“愛”，讓人的存在有了意義，“愛”是打敗怪物的終極武器?！皭邸笨梢允且环N情感，也可以是求生的欲望，又或者是二者兼具的復雜存在。弗洛伊德將人的心理構(gòu)筑成三個過程，第一層次的潛意識系統(tǒng)是人的動力、本能等一切沖突的根源，人類所有的潛意識內(nèi)容都來自生和死的本能。生的本能由自我本能和性本能組成，自我本能可以簡單理解為求生，性本能則產(chǎn)生了“愛”。

在《夜半歌聲》中，宋丹萍正是因為對小霞的愛、對革命事業(yè)的熱愛和強烈的求生欲望，才能在遭遇痛苦的毀容之后頑強地活了下去。同時，死的本能在他身上也有展現(xiàn)，影片最后宋丹萍抱著必死的決心，不顧一切地沖向湯俊與他廝打在一起，湯俊死后，眾人開始追趕他要消滅這個“怪物”，他看著燃起來的熊熊火焰，縱身躍入黃河。這個結(jié)局正如上文所提到的，影片里實實在在的“怪物”宋丹萍消失了，不過“正常”也被毀滅了。此時，影片響起了開頭他唱的那首歌：“啊姑娘呀，只有您的眼能看破我的平生，只有您的心，能理解我的衷情……”這首歌既應(yīng)和了曉霞的清醒，也在表明宋丹萍被壓迫的悲慘一生即將迎來光明。他的死亡不是結(jié)局，而是毀滅后的涅槃重生，并為觀眾解答了隱藏的怪物該如何處置，即像孫小歐這樣繼承他不屈精神的青年人勢必會完成他未完成的事業(yè)。

4 結(jié)語

《夜半歌聲》作為中國第一部恐怖電影，在20世紀30年代這樣一個特殊時期，通過導演馬徐維邦在恐怖類型方面的本土化探索，讓這部電影具有了特殊的社會歷史價值。恐怖感對當時觀影體驗還不充足的民眾來說固然很吸引人，但更重要的是此片傳達的政治意圖與現(xiàn)實相呼應(yīng)，即通過對宋丹萍這樣一個民主志士的悲慘遭遇的深刻敘述，讓影片發(fā)出了時代的最強音。

參考文獻：

［1］ 霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特.克蘇魯神話［M］.重慶：重慶出版社，2012：34.

［2］ 張新英.電影《夜半歌聲》票房奇跡探秘［J］.山東師范大學學報（人文社會科學版），2019，64（1）：122-133.

［3］ 周舒燕.恐怖電影與意識形態(tài)：關(guān)于《夜半歌聲》（1937）的精神分析式解讀［J］.北京電影學院學報，2018（1）：81-87.

［4］ 王蓓.從“神怪”到“歌舞”：中國“期待視界”中的《歌場魅影》評述［J］.電影評介，2018（19）：14-20.

［5］ 李道新.馬徐維邦：中國恐怖電影的拓荒者［J］.電影藝術(shù)，2007（2）：28-35.

［6］ 陳進.《夜半歌聲》：經(jīng)典的影片，不朽的歌聲［J］.電影文學，2013（22）：136-137.

作者簡介：陳曉羽（1999—），女，遼寧大連人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。