楊瑞慶

自從明代嘉靖末年昆山人梁辰魚(yú)將傳奇《浣紗記》搬上舞臺(tái)后，從此昆劇就橫空出世，開(kāi)創(chuàng)了昆劇盛演舞臺(tái)的新時(shí)代。昆劇古稱(chēng)傳奇，在每個(gè)歷史階段中，都能與時(shí)俱進(jìn)地表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，具有明顯的創(chuàng)作追求，并形成了志同道合的創(chuàng)作群體和一脈相承的創(chuàng)作潮流，因此形成了獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的創(chuàng)作派系。昆劇流派常以創(chuàng)始人所在的地區(qū)而命名，在明代末期的五六十年時(shí)間里，先后出現(xiàn)了昆山派、吳江派、臨川派、蘇州派四個(gè)昆劇流派，這些派系之間既有承前啟后的發(fā)展脈絡(luò)，更有繼往開(kāi)來(lái)的發(fā)展意蘊(yùn)。

一鳴驚人的昆山派

“昆山派”的創(chuàng)始人為梁辰魚(yú)（1521年— 1593年），字伯龍，曾作《浣紗記》《紅線(xiàn)女》《江東白苧》等傳奇，以《浣紗記》最為著名。梁辰魚(yú)生前有幸得到曲圣魏良輔的親授，因此曾有“獨(dú)得其傳”的美談（清雷琳《漁磯漫鈔》語(yǔ)）。在魏良輔快要壽終正寢之時(shí)，梁辰魚(yú)根據(jù)魏氏改良的水磨腔，運(yùn)用吳越爭(zhēng)霸的素材，進(jìn)行了巧妙構(gòu)思和嚴(yán)謹(jǐn)填詞，終于推出了一鳴驚人的昆劇《浣紗記》。

《浣紗記》劇情膾炙人口，人物形象豐滿(mǎn)生動(dòng)，劇本的優(yōu)美文辭和唱腔為昆曲插上了騰飛的翅膀，讓當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)煥發(fā)出了前所未有的強(qiáng)勁生命力，所以，《浣紗記》被史學(xué)界看成是從昆曲走向昆劇的具有里程碑意義的代表作，由此，梁辰魚(yú)在中國(guó)昆劇發(fā)展史上的地位十分顯赫。

昆劇從顧堅(jiān)創(chuàng)立昆山腔開(kāi)始，到魏良輔改良昆山腔過(guò)渡，一路走來(lái)，都在為打造高雅的昆曲藝術(shù)而在嘔心瀝血。到了梁辰魚(yú)時(shí)代，得益他知識(shí)淵博，擅長(zhǎng)詩(shī)文，又精通音樂(lè)，善于表演，是個(gè)無(wú)所不能的全才，因此使他有能力將昆劇編創(chuàng)得詞曲皆美。特別是，邑地曲家鄭若庸早于梁辰魚(yú)創(chuàng)作了昆劇《玉玦記》，曾有“典雅工麗，可詠可歌，開(kāi)后世駢綺之派”（明呂大成《曲品》語(yǔ)）的好評(píng)。梁辰魚(yú)受其啟發(fā)，在創(chuàng)作《浣紗記》時(shí)也追求音線(xiàn)細(xì)膩，詞藻優(yōu)美，駢儷工整，典故深邃的寫(xiě)法。隨后，同時(shí)代的許多曲家紛紛效仿，后被曲壇捧為開(kāi)創(chuàng)高雅道路的“昆山派”。

在“昆山派”的這些追求中，對(duì)于“駢儷”手法還鮮為人聽(tīng)，那是中國(guó)古代常用的對(duì)偶文體，句式為兩兩四字句或六字句的對(duì)置。行文講究結(jié)構(gòu)工整和聲律和諧。這種文體始于南北朝，由于結(jié)構(gòu)新穎而受到文人青睞，但是，后來(lái)由于存在硬湊句式形成堆砌辭藻之弊端，所以一度遭到文壇唾棄。但在梁辰魚(yú)的眼中，“駢儷”是一種體現(xiàn)高雅的有效手法，所以在他的戲文中得到了重用，為他推崇的華麗文采錦上添花，因此，《浣紗記》一經(jīng)誕生就好評(píng)如潮：

清曲家朱彝尊說(shuō)：“傳奇家曲，別本弋陽(yáng)子弟可以改調(diào)歌之，惟《浣紗》不能，固是詞家老手” （《靜志居詩(shī)話(huà)》）。說(shuō)明《浣紗記》的構(gòu)詞形態(tài)特別嚴(yán)謹(jǐn)。

明曲家呂天成說(shuō)：“ （指《浣紗記》）辭藻華贍，羅織富麗”（《曲品》）。說(shuō)明《浣紗記》的遣詞華麗，造句生動(dòng)，確實(shí)美不勝收，成為昆劇典范。

和梁辰魚(yú)同時(shí)代的太倉(cāng)曲家王世貞說(shuō)：“吳閶白面冶游兒，爭(zhēng)唱梁郎雪艷詞”（《嘲梁伯龍》）。說(shuō)明梁辰魚(yú)的作品已經(jīng)家喻戶(hù)曉，產(chǎn)生了無(wú)與倫比的影響力。

這些評(píng)語(yǔ)都說(shuō)明了梁辰魚(yú)和他的《浣紗記》已經(jīng)深入人心，“昆山派”已被曲壇所追捧，已被曲人所爭(zhēng)唱，昆劇的高雅追求已經(jīng)漸成風(fēng)尚。

當(dāng)時(shí)，許多傳奇作家都與梁辰魚(yú)的審美愛(ài)好發(fā)生了共鳴，并在亦步亦趨地效仿。特別是，將《浣紗記》中把個(gè)人情愛(ài)融入政治斗爭(zhēng)的構(gòu)劇思路，借鑒為后期傳奇創(chuàng)作的常用手法，所以，明朝王驥德在《曲律》中說(shuō)：“昆山派之祖為梁辰魚(yú)?！碑?dāng)時(shí)融入“昆山派”的主要曲家有：

張鳳翼 （1527年—1623年）字伯起，長(zhǎng)洲（今蘇州）人，曾作傳奇《紅佛記》，戲文熱情地歌頌了書(shū)生李靖和俠女紅佛的曲折愛(ài)情。劇情跌宕，唱詞優(yōu)美，文辭風(fēng)格與 《浣紗記》相近，因此社會(huì)反響強(qiáng)烈。

許自昌 （1578年—1623年）字玄佑，長(zhǎng)洲人，寄寓吳縣甪直。曾作傳奇《水滸記》，其中《張三郎借茶》《閻婆惜活捉》等折子的文辭寫(xiě)得雅麗，人物設(shè)計(jì)傳神，因此該劇成為舞臺(tái)上久演不衰的名劇。

但是，“昆山派”中也存在著過(guò)分雕鑿文辭，賓白中累贅的對(duì)偶較多，有些典故費(fèi)解等遠(yuǎn)離百姓的弊端，而引起了有識(shí)之士的重視和改進(jìn)。

標(biāo)新立異的吳江派

梁辰魚(yú)時(shí)代的戲文過(guò)于雅化的傾向，被晚一輩的沈璟發(fā)現(xiàn)了，他想拉近和百姓的距離，就提出了要把傳奇寫(xiě)得平民化一些、通俗化一些的主張。

沈璟（1553年—1610年），江蘇吳江縣（今蘇州吳江區(qū)）人。字伯英，號(hào)寧庵，萬(wàn)歷二年考中進(jìn)士，歷任兵部、吏部主事。先以秉公上疏獲罪而降職，后又因涉嫌鄉(xiāng)試舞弊案而被彈劾，于是只得辭職還鄉(xiāng)，居家不出，讀文著書(shū)，致力于戲曲聲律研究，還傾心于傳奇創(chuàng)作，著有《屬玉堂傳奇》十七種，代表作為昆劇《義俠記》。

《義俠記》取材于小說(shuō)《水滸傳》中的武松故事，從景陽(yáng)岡打虎開(kāi)始到上梁山結(jié)束，內(nèi)容豐富，情節(jié)生動(dòng)，由于雅俗共賞，后被移植為多種戲劇，流傳甚廣。

沈璟創(chuàng)作傳奇之時(shí)，正是“昆山派”影響鼎盛之時(shí)，沈璟意識(shí)到傳奇創(chuàng)作不能再自命清高地高雅下去了，否則只能孤芳自賞。為使昆劇平易近人，沈璟強(qiáng)調(diào)作曲必須“合律依腔”，就是唱腔設(shè)計(jì)應(yīng)顧及音調(diào)的自然發(fā)聲規(guī)律，千萬(wàn)不能裝腔作勢(shì)，矯揉造作;還強(qiáng)調(diào)編文必須 “僻好本色”，就是主張?jiān)~句應(yīng)該寫(xiě)得通俗一些，少用晦澀難懂的典故。為此，他編纂了《南九宮十三調(diào)曲譜》，規(guī)定了一些曲調(diào)作法，提供給作曲者參考。

在隨后的一段時(shí)間中，沈璟的藝術(shù)追求得到了同時(shí)期很多曲家的支持，并在紛紛效仿。他們將沈璟奉為推陳出新的領(lǐng)袖，并追風(fēng)緊跟，各自為曲壇奉獻(xiàn)了許多雅俗共賞的戲文，從而形成了具有創(chuàng)新意義的“吳江派”。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、沈?qū)櫧?、王驥德、馮夢(mèng)龍等，他們大多各自著書(shū)立說(shuō)，為“吳江派”的確立推波助瀾。如：

呂天成所著《曲品》，主張戲曲創(chuàng)作容許“有意駕虛，不必與事實(shí)合”，這樣能產(chǎn)生名副其實(shí)的“傳奇性”，可以更加符合平民百姓的審美習(xí)慣。

沈?qū)櫧椝鳌抖惹氈?，論述了南北曲演唱技巧，要求文辭演繹明白易懂，成為后來(lái)昆曲伶人唱曲的依據(jù)，就是說(shuō)，唱曲要讓欣賞者聽(tīng)懂為前提。

馮夢(mèng)龍編選的《太霞新奏》 ， 以“吳江派”的作品為主，篇后還分別寫(xiě)有馮氏評(píng)語(yǔ)，大多點(diǎn)評(píng)作詞和作曲方法，推介其產(chǎn)生的參考價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。

王驥德所著《曲律》，論述了北曲源流、南曲聲律、傳奇作法、編劇理論等，他明顯傾向于“吳江派”的風(fēng)格，并給予了熱情推薦。

還有，沈璟侄兒沈自晉所著的傳奇中，以《望湖亭》最為著稱(chēng)。文本通俗，為平民百姓所能接受，故被馮夢(mèng)龍編為《太霞新奏》的壓卷之作。

通過(guò)以上介紹可以看出，“吳江派”擁有強(qiáng)大的創(chuàng)作群體，活躍于明末，成為獨(dú)樹(shù)一幟的昆劇流派。但在流行過(guò)程中也遭到了一些有識(shí)之士的批評(píng)。

沈璟的創(chuàng)作理論對(duì)于扭轉(zhuǎn)一味追求駢儷寫(xiě)法的不良傾向，確實(shí)產(chǎn)生了積極作用。但沈璟過(guò)分強(qiáng)調(diào)音韻自然格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”的偏頗做法。他提倡戲曲語(yǔ)言要體現(xiàn)本色，意在反對(duì)駢儷體的死板寫(xiě)法，觀點(diǎn)沒(méi)有錯(cuò)，但他把“本色”狹窄地理解為只能采用“俗言俚語(yǔ)”，那就顯得太片面了，因此就產(chǎn)生出弱化昆曲高雅屬性的弊病了。

就在昆劇將要滑向通俗邊緣的時(shí)候，以湯顯祖為首的作者群體及時(shí)勇敢地站出來(lái)，主張昆劇應(yīng)該堅(jiān)持走高雅的道路，與“吳江派”作者展開(kāi)了針?shù)h相對(duì)的抗衡。結(jié)果是，“吳江派”的追求入清后逐漸弱化，但對(duì)后世戲曲創(chuàng)作必須扎根于民間的理論與實(shí)踐，產(chǎn)生了不可估量的重大影響。

針?shù)h相對(duì)的臨川派

首先和提倡本色的吳江派“叫板”的傳奇作家是湯顯祖。

湯顯祖（1550年—1616年），江西臨川人，34歲中進(jìn)士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事，后在遂昌縣令位置上退職，回到故鄉(xiāng)臨川后，就在家宅玉茗堂里撰寫(xiě)傳奇。昆劇《牡丹亭》是他的代表作，劇本注重創(chuàng)新情節(jié)、刻畫(huà)人物、講究詞藻，因此產(chǎn)生了令人耳目一新的影響。明末清初的傳奇作家紛紛追隨湯顯祖的創(chuàng)作風(fēng)格，頓使戲風(fēng)又變得高雅起來(lái)，史稱(chēng)這些昆劇作家為“臨川派”。

湯顯祖和沈璟基本同時(shí)代，自從他喜愛(ài)上創(chuàng)作傳奇后，就喜好“昆山派”的寫(xiě)法——編織引人入勝的情節(jié)，設(shè)計(jì)令人陶醉的戲文，堅(jiān)定地沿著“昆山派”開(kāi)創(chuàng)的高雅道路走下去。但是，經(jīng)過(guò)了“吳江派”提倡本色的另立山頭后，湯顯祖看到了本來(lái)高雅的昆曲將會(huì)變得有些俗不可耐。因此，他焦急萬(wàn)分。為了扭轉(zhuǎn)這個(gè)局面，湯顯祖想另辟蹊徑。因此，他先后創(chuàng)作了《紫釵記》 《還魂記》《南柯記》《邯鄲記》，由于劇中都鑲嵌了夢(mèng)境情節(jié)，因此俗稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”，其中的《還魂記》后來(lái)改名為《牡丹亭》，被認(rèn)為是表現(xiàn)浪漫主義思想情感的傳奇杰作，自從問(wèn)世以后就家傳戶(hù)誦盛演不衰，曲界稱(chēng)之為是一部文采高雅的代表作，成為與沈璟的通俗本色相對(duì)立的一部經(jīng)典劇作。

關(guān)于湯顯祖和沈璟兩人創(chuàng)作風(fēng)格上的差異，在同時(shí)代戲曲批評(píng)家王驥德的《曲律》中作了精辟的論述：“臨川之于吳江……吳江守法……臨川尚趣……”評(píng)語(yǔ)說(shuō)出了“吳江派”的死板守法不可取，對(duì)“臨川派”富有意趣的靈活運(yùn)用加以褒揚(yáng)，評(píng)述生動(dòng)，批評(píng)中肯。

當(dāng)時(shí)的兩大派在曲壇上各執(zhí)一端，互不相讓?！皡墙伞敝鲝埱赏ㄋ?，“臨川派”崇尚意趣高雅，由此引發(fā)出曲壇上的“湯沈之爭(zhēng)”。應(yīng)該說(shuō)，兩派對(duì)傳奇創(chuàng)作和理論研究都具有積極的推動(dòng)作用。由于“吳江派”對(duì)曲律通俗性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，而影響了昆劇追求高雅格調(diào)的表現(xiàn)，后來(lái)，讓提倡文采的“臨川派”占了上風(fēng)。但是，“吳江派”主張?zhí)岢旧拷蟊姷挠^點(diǎn)，是有積極意義的倡導(dǎo)。

“臨川派”的領(lǐng)軍人物當(dāng)屬湯顯祖，追隨的曲家有阮大鋮、吳炳、孟稱(chēng)舜、凌蒙初等。他們支持湯顯祖的高雅追求，與沈璟等人展開(kāi)爭(zhēng)論，強(qiáng)調(diào)“曲意和曲趣”的重要性，反對(duì)吳江派作家“按字模聲和寧協(xié)律而不工整”的寫(xiě)法，還提出了應(yīng)該展開(kāi)創(chuàng)新思維，發(fā)揮作家想象，錘煉戲文語(yǔ)言等要求。

和“臨川派”對(duì)立的“吳江派”，其革新主張?bào)w現(xiàn)在形式上而不是在內(nèi)容上，因此，這種革新的意義就遜色于以表現(xiàn)人物思想情感為主的“臨川派”。兩派競(jìng)爭(zhēng)的最后結(jié)果是“臨川派”略占上風(fēng)。但在戲曲理論上“吳江派”對(duì)后世的貢獻(xiàn)也有目共睹，因?yàn)樘岢隽巳绾问估〗咏嗣翊蟊姷闹匾n題。

在這場(chǎng)“湯沈爭(zhēng)鋒”中，一些曲家既承認(rèn)沈璟曲學(xué)“法律甚精”的長(zhǎng)處，也不偏護(hù)沈璟“法勝于詞”的不足。在充分肯定湯顯祖作品“奇麗動(dòng)人”“境往神來(lái)”的同時(shí)，也指出他“略短于法”的瑕疵。這些辯證的評(píng)價(jià)，好像指出了雙方派系觀點(diǎn)中各有利弊，應(yīng)該揚(yáng)長(zhǎng)避短地繼續(xù)尋找正確的發(fā)展道路。所以說(shuō)，湯顯祖和沈璟展開(kāi)的這場(chǎng)針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論，具有積極意義。在明末清初之際，曲家們已看清吳江和臨川兩派的真諦，于是就出現(xiàn)了似乎融合兩派風(fēng)格的新局面。

融會(huì)貫通的蘇州派

到了明末，蘇州出現(xiàn)了一位劇作大家李玉（1591年—1671年），字玄玉，吳縣（今蘇州吳中區(qū)）人。他出身低微，其父曾是明朝大學(xué)士申時(shí)行府中的奴仆，因此使他處境壓抑，未能在科舉中勝出。后來(lái)只得“移情別戀”，專(zhuān)事劇本創(chuàng)作。入清后無(wú)意仕進(jìn)，畢生致力于戲曲創(chuàng)作和研究，尤其傾力于創(chuàng)編昆劇，計(jì)有42部之多，屬于明末清初期間創(chuàng)作劇本最多的作家，其中《一捧雪》 《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》《千鐘祿》《清忠譜》《萬(wàn)民安》等比較流行。

李玉的戲劇題材跳出了寫(xiě)兒女情長(zhǎng)的狹隘領(lǐng)域，而是敢于貼近世俗人生，關(guān)注時(shí)事政治，注重揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，具有鮮明的愛(ài)憎傾向。在題材選擇上，喜好平民形象的塑造，使許多普通百姓能夠出現(xiàn)在舞臺(tái)上，并能成為正面人物，這是以前不敢想象的。如《清忠譜》《萬(wàn)民安》等作品，一方面反映了作者具有強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感和鮮明的褒貶立場(chǎng)，另一方面又真實(shí)地反映了那時(shí)激烈的社會(huì)矛盾和熾熱的家國(guó)情懷。

李玉的前期作品以描寫(xiě)人情世態(tài)為主要內(nèi)容，最負(fù)盛名的是崇禎年間誕生的 《一捧雪》 《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》，合稱(chēng)“一人永占”（取每劇第一字連綴而成）。后期作品較多描寫(xiě)身邊的政治斗爭(zhēng)，其中的《清忠譜》成就最高，是一部描寫(xiě)明末東林黨人及蘇州百姓與魏忠賢閹黨斗爭(zhēng)的歷史劇，它上承《鳴鳳記》，下啟《桃花扇》，成為中國(guó)戲曲史上迅速反映當(dāng)時(shí)重大政治事件的名劇之一。同時(shí)，《萬(wàn)民安》大膽地把蘇州百姓的抗稅運(yùn)動(dòng)也搬上了舞臺(tái)，真實(shí)地再現(xiàn)那場(chǎng)轟轟烈烈的抗稅運(yùn)動(dòng)，充分顯示出民眾反抗獨(dú)裁統(tǒng)治的巨大力量。劇本塑造了清官周順昌清正剛直的性格，難能可貴的是，還塑造了顏佩韋等五位義士的不屈形象。李玉還將明末昆山籍抗稅義士葛成的英勇事跡寫(xiě)進(jìn)了這部傳奇中，歌頌了當(dāng)時(shí)那場(chǎng)如火如荼的抗稅斗爭(zhēng)。

李玉的昆劇大多涉足民間世俗，劇情平易近人，因此他的創(chuàng)作追求受到蘇州當(dāng)?shù)囟辔粍?chuàng)作高手的仿效，一時(shí)競(jìng)相模仿，此起彼伏，由于風(fēng)格相近，因此形成了雅俗共賞的“蘇州派”。

在藝術(shù)追求上，“蘇州派”作家能注重劇情不落俗套，沖突設(shè)計(jì)意料之外，結(jié)構(gòu)緊湊，音律流暢，雅中帶俗，俗中含雅，因此獲得了令人滿(mǎn)意的演出效果。

“蘇州派”的作者大多出身平民，但數(shù)量可觀，質(zhì)量一流。在創(chuàng)作實(shí)踐中，既取李玉追求之長(zhǎng)，又注重發(fā)揮個(gè)性特點(diǎn)，使具有“蘇州派”風(fēng)格的優(yōu)秀劇作不斷涌現(xiàn)，并產(chǎn)生出不俗影響。較為著名的作品有朱素臣的《十五貫》 《聚寶盆》等。這些劇作都有群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的情節(jié)，群眾易于接受的文辭，由于扎根于底層，迎合于草根，所以這時(shí)期的昆劇較受曲壇歡迎。

“蘇州派”的成功是由于較好地做到了承前啟后——吸收了“昆山派”中強(qiáng)調(diào)個(gè)人生活和政治斗爭(zhēng)相結(jié)合的構(gòu)劇方法，吸收了“吳江派”中注重本色和貼近大眾的創(chuàng)作追求，吸收了“臨川派”中追求高雅的行文和構(gòu)詞原則，可以說(shuō)，“蘇州派”水到渠成地達(dá)到了昆劇發(fā)展的一個(gè)高潮期，是采擷了“三派”之長(zhǎng)的綜合運(yùn)用后形成的新派昆劇，因此別具一格，引人矚目。

在隨后的發(fā)展中，昆劇必須追求高雅，成為這門(mén)藝術(shù)發(fā)展的硬道理。到了清初，南方洪昇創(chuàng)作了昆劇《長(zhǎng)生殿》，北方孔尚任創(chuàng)作了昆劇《桃花扇》，人稱(chēng)“南洪北孔”，使昆劇創(chuàng)作又迎來(lái)了一個(gè)高潮期，這是在吸收“四派”之長(zhǎng)以后形成的智慧結(jié)晶。昆劇還在發(fā)展，流派還需誕生，歷史進(jìn)入到21世紀(jì)的新時(shí)代，仍然期待著適應(yīng)當(dāng)代審美需求的昆劇新流派能夠應(yīng)運(yùn)而生。