邢琦淇 張威

京劇的行當現(xiàn)分為生、旦、凈、丑四大類。但在初期，京劇的行當分為生、旦、凈、末、丑五大類，后來取消了“末”行。所以我們在講京劇“末”行的時候，不免好奇它為什么會消失。

“末”的定位

“末”，原來是戲中男子的總稱，大約和后來“生”的意思差不多，宋元時期就有“末泥色”之稱呼。在南戲中，“生”是主要角色，“末”則是相對于“生”來講的次要男性角色。在昆劇中，“末”行是專門扮演中年以上蓄須帶髯的角色，可細分為老生、副末和外，其中副末扮演的人物一般在戲中的地位比老生要低些，但昆劇中有一職能擔任者叫做報臺者，必由副末擔任，所以副末又不可謂不重要。過去班社開臺演戲，總是由大面跳加官、副末報臺開始，前者叫“動手勿開口”，后者叫“開口勿動手”。

“末”的起源與發(fā)展

戲曲腳色的雛形可以追溯到唐代，當時流行的戲叫參軍戲，戲中有兩個角色：一個叫“參軍”、另一個叫“蒼鶻”，戲的主要內(nèi)容是通過“蒼鶻”戲弄“參軍”來諷刺朝廷的貪污官員。到了宋金雜劇、宋元南戲期間，出現(xiàn)了“五花爨弄”（爨，音cuàn，“爨弄”意為表演，因演出大都由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”）?！拔寤嗯钡难莩鰣鼍霸诤幽鲜〕鐾恋膽蚯宋锏翊u上有記載，這些雕磚現(xiàn)藏于河南博物院。末泥，在雜劇中起引領(lǐng)帶隊的作用;裝孤，扮演的是朝廷官員的形象;引戲，在雜劇中負責領(lǐng)舞;副凈，在雜劇中專門負責滑稽表演，引人發(fā)笑;副末，常常與副凈相互配合，插科打諢，也是雜劇中的喜劇角色。唐代參軍戲中的蒼鶻和參軍實際上就是副末和副凈。

后來戲曲腳色的形成有了一個飛躍式的發(fā)展，由“五花爨弄”演變?yōu)槟蠎虻纳?、旦、凈、末、丑、外、貼和北雜劇的末、旦、凈。南戲和雜劇中的“末”代表的角色是不同的，南戲的末，用通俗語言描述指的是男二號;北雜劇的末進行了分化（元雜劇劇本有記載），出現(xiàn)了正末、小末、外末、沖末等。正末與生行比較相似，通俗來講就是男主角，此時正末是由宋金雜劇的末泥轉(zhuǎn)變而來，其他的小末、外末、沖末是正末的擴大或是副末的轉(zhuǎn)變。不同時期的行當雖然都包含了末行，但是職能不同。元雜劇的腳色有旦、末、凈、雜四類。末是男角，正末為男主角，外末（正末之外的男角）、沖末（開場之末）等為男配角。

清中葉的昆山腔腳色中有副末，據(jù)李斗《揚州畫舫錄》記載：“梨園以副末開場，為領(lǐng)班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色;老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色;打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色?！蹦蠎驎r期末角起開場作用，腳色不扮演劇中人物，上臺交代劇情大意，再引出正戲的主要角色上場，職能相似于現(xiàn)代的報幕員或主持人。昆山腔末沿襲了這個職能，這時的副末與北宋時期副末的插科打諢就不同了。

腳色在昆曲中的20個家門中出現(xiàn)了末，即相當于京劇中的生。之后昆曲為雅部，其他劇種成為花部，花雅之爭后花部勝利。隨著花部地位的提高，就有了四大徽班進京演出的景象，通過各種地方戲之間的切磋與磨合，京劇誕生。京劇形成后的一段時間，其行當劃分為生、旦、凈、末、丑。京劇形成的后期，戲曲行當就演變?yōu)樯⒌?、凈、丑，那么，其中的“末”到哪里去了呢?/p>

“末”行的隱藏

末行當逐漸淡出人們的視野，但并沒有完全消失，它被歸納到了生行當中。將末行歸入生行中的人就是譚鑫培。譚鑫培是中國戲曲史上以姓氏形成流派的第一人，創(chuàng)立了“譚派”。譚鑫培打破了班社體制，形成了名角制，即自己挑班演出。由于之前的體制要求，生行演員不可以演末行的戲。還有一個原因是經(jīng)濟問題，在演出大戲時，比如《一捧雪》，是生末交替為主角的戲，按照之前的體制，譚鑫培只能擔任老生出演一折戲，另外兩折戲需要末行演員出演，這樣不僅限制了譚鑫培的能力發(fā)揮，同時又帶來了經(jīng)濟負擔，因此他就以生替末一趕三了。

譚鑫培當時處于戲曲界的領(lǐng)袖地位，引領(lǐng)性很強，因此其他演員群起效之，“生”“末”行當之間的界限也就打破了。雖然界限被打破，“末”行還是存在的，但并不是專攻的行當了，“生”行演員可以演出“末”行的角色。通過譚鑫培的改革，“末”行角色也開始注重唱、念、做，并不只注重表演。因此改革下來，“末”行越來越像“生”行，到最后，“末”行也就無人提及了。譚鑫培的改革起到了一個促進作用，因為“末”只注重表演，沒有唱念做打并重，所以“末”行最終的沒落也是歷史的必然。戲曲表演的綜合性在此形式上也彰顯得淋漓盡致。

從京劇的角度來說，“生”行是京劇中的主要角色，而“末”行當?shù)难輪T專攻表演，沒有兼攻其他技藝，“末”的存在阻礙了“生”行的發(fā)展。因此在京劇形成的前后，“末”行落寞，京劇形成之后的行當也就變成了“生旦凈丑”了。

融化的“末”帶給我們的思考

戲曲藝術(shù)隨著一代又一代人的鉆研、研究與細致打磨，成為一項更加高雅的藝術(shù)形式。

1.戲曲藝術(shù)特征的程式性體現(xiàn)

戲曲藝術(shù)家和研究者通過戲曲程式化的利用與研究，將具有相同性格特征的人物形象一一歸類到相應(yīng)的行當中，形成了具有程式化的戲曲行當，以此服務(wù)于戲曲表演。戲曲的程式化是構(gòu)成戲曲藝術(shù)的第一要素。戲曲行當?shù)某淌交褪抢酶鞣N人物相同的性格元素服務(wù)于此行當，概括出一個有傾向性、有獨特立人格的行當形象。

戲曲藝術(shù)中行當?shù)某淌交?。戲曲藝術(shù)是以綜合性、程式性、虛擬性為特征的藝術(shù)，它的綜合性極強，這種綜合性滲透在戲曲表演的各個環(huán)節(jié)中。而隱藏后的“末”也是戲曲綜合性特征鮮明的表現(xiàn)。我們不難發(fā)現(xiàn)，“末”最終并不是消失，而是功能被分散開來，融化到不同的行當當中。比如剛開始蒼鶻的職能就是插科打諢，這些職能被分化到了凈、丑行當當中;五花爨弄的末泥以及江湖十二腳色中的副末，二者職能是引子、開場，這種職能被分化到了舞臺表演之外的主持人身上。京劇中的“末”從“生旦凈末丑”中消失了，變?yōu)椤吧﹥舫蟆?，“末”的職能被歸入生行。“末”的定義是劇中年齡最大的男性，經(jīng)常帶著白色髯口，因為他的唱腔與生行唱腔相似，并且與生行相比，缺少了做工的表演，所以生行就將末行歸入其中，這也就使京劇的行當更容易被世人所認知。末行的融化從另一方面也體現(xiàn)出了戲曲特征的綜合性，戲曲的綜合性簡單來說即唱念做打，末將“唱”“念”“做”歸入生行，插科打諢（副末的職能）的“做”歸入了凈，這種職能的分散自然就代表了唱念做打職能的分散，從而體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的綜合性特征。02388618-5EE7-40D6-A172-3E0206B770DD

戲曲藝術(shù)中演出形式的程式化。“末”融化到不同的行當當中，這也是戲曲藝術(shù)走向成熟的標志。戲曲在古代是一種隨處做場、隨地演出的藝術(shù)形式，正戲開始前會有報臺者（相當于現(xiàn)在的報幕員），就是由當時的“末”行負責的。隨著戲曲藝術(shù)的逐漸精致化，報臺者的職能被報幕員所接替，舞臺上展現(xiàn)給觀眾的就是純粹的表演，觀眾也可以一心一意地觀看演出。

2.戲曲藝術(shù)特征的綜合性體現(xiàn)

唱、念、做、打是我們常說的戲曲藝術(shù)中演員必須要掌握的“四功”。戲曲在剛剛開始形成時，只是以技藝表演為主，但現(xiàn)在它的定義是：由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成的藝術(shù)形式。

我認為，之所以古代有一時期戲曲被稱為雜劇，就是因為它包含的表演技巧較多較雜，隨著一代代藝術(shù)家將其中的表演技巧精致化，最終形成了以唱、念、做、打為主的藝術(shù)形式?！澳比诨?，其職能被歸納到其他行當中，這也對各個行當?shù)膽蚯輪T的能力提出了更高要求，只有這樣才能創(chuàng)造和駕馭更加豐滿的藝術(shù)形象。

3.戲曲藝術(shù)的寫意觀

只有具有寫意觀的藝術(shù)才可以將生活中的普通人物形象根據(jù)其共同特點形成一個獨有的行當，所有戲曲行當包括“末”的出現(xiàn)與融化都證明了戲曲是一種具有寫意觀的藝術(shù)。戲曲藝術(shù)也向我們彰顯著它的美學特征。“末”被歸納到做工老生，也證明了它是具有高度人物特色而凝練于美的性格類型體系（每個行當及其分支都在唱、念、做、打、扮上有其獨特的形象氣質(zhì)與具體規(guī)范）。

“末”從一個共性的戲曲行當進化到生行中具有個性色彩的老生分支（做工老生）中，也從側(cè)面反映了戲曲行當分化體系的完整性，每一行、每一工，都是行當性格化的體現(xiàn)。不同行當演員有針對性的技術(shù)技巧訓練，是一個行當應(yīng)工的基本要求，進而形成嚴格要求各個行當演員的規(guī)律規(guī)范，這些規(guī)范最終都會化作豐富的經(jīng)驗反饋到演員本體中。

4.行當成熟體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化

“中庸”是中國傳統(tǒng)文化的一個重要內(nèi)容，它也可以用來描述中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。只有循規(guī)蹈矩地遵守規(guī)律，不懈地追求，才能到達完美的境界，這是中國戲曲利用程式化表演的一個重要因素。雖然“末”從京劇的行當中逐漸淡出了人們的視野，但其表演行當?shù)谋硌萏攸c以及各種屬于它的職能還是保留在了戲曲表演中。時至今日，中國戲曲已經(jīng)逐漸形成了一個成熟的表演體系，在長期的磨合中，藝術(shù)家們對戲曲藝術(shù)及其行當進行了實踐、研究、再實踐、再研究，最后形成了生、旦、凈、丑四個大類。也許在未來，隨著對戲曲的進一步研究與探索，戲曲行當可能還會變化，但是只要是進行改進，還是要遵守中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)——中庸。

我的導(dǎo)師經(jīng)常和我講，戲曲是一個“圓”的藝術(shù)，程式化的技巧動作如山膀、按掌、托掌等，都要講究一個“圓”，要求胳臂不能直，也不能太彎，要恰到好處。同時我又在一本書中看到一位老師說戲曲中的各種程式吸收了八卦的元素，并且我的導(dǎo)師也和我提到過戲曲與八卦太極圖的一些共同點。因此我認為，戲曲藝術(shù)就像做人一樣。為什么梅蘭芳大師可以流芳千古，不僅僅因為他的戲曲表演能力是世界頂尖的，與他藝術(shù)能力并肩的，他的為人處事一定也是極其優(yōu)秀的。只有一個人的方方面面都很優(yōu)秀，才會被世人所傳唱。所以在我心中，“圓”就代表著完美，戲曲之所以可以被老師們稱作是一個“圓”，并且與中國傳統(tǒng)太極八卦圖有著千絲萬縷的聯(lián)系，就是因為它是一項完美的藝術(shù)形式。

5.個性與共性的高度結(jié)合

如果將戲曲文化與美學結(jié)合起來，那么戲曲行當中的“末”就是個性的代表，戲曲行當?shù)姆诸惐闶枪残?。“末”的職能最終融化在各個戲曲職能中，就是個性與共性的高度融合。戲曲的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個性?！澳钡娜诨∏∫鰬蚯拿缹W規(guī)律，通過將它的職能、身份、年齡、性格分化到其他行當中，將末的個性分化到整個戲曲舞臺的共性中?！澳睙o處不在，它既是有形的，又是無形的，是個性與共性的高度結(jié)合，這個結(jié)合，便是戲曲行當之美的規(guī)律，演員只有在認識并掌握了這一規(guī)律之后，才能創(chuàng)造出美的形象。

6.自觀

我們還要反觀回來思考，如果“末”的職能足夠支撐起一個完整的行當，它可能就不會消失。這帶給我們的思考也是雙面的。它的職能過度分散，沒有專一的職能，換句話說它沒有與時代共進退，因此，它才會被其他戲曲各行當所淹沒。

舉個例子，我們提到“生”行，第一時間就會想到這個稱呼是戲曲舞臺上所有男性的代表名詞;我們提到“旦”行，它就是戲曲舞臺上所有女性的代表名詞;提到“凈”呢，映入眼簾的就是其夸張的性格化妝、龐大的身軀與鮮明的人物性格特點;最后的“丑”呢，我的第一反應(yīng)就是其搞笑的表演特點，因為他的扮相與性格表演就是這樣一個職能?？墒俏覀兲岬健澳?，“末”是什么？年齡較大的男性？這就包括在了“生”行當中。當然這只是“末”之所以融化的淺層原因，深層次的原因我們已經(jīng)提到過。如果沒有一個特點鮮明的標簽，它就一定會被世人所遺忘。

通過“末”行的融化，我們可以反思到更多，比如說流派的形成。在我看來，不同流派的形成就是不同的藝術(shù)家通過表演進入藝術(shù)情境時，通過自己對劇情的理解加入一些即興表演，這些即興表演帶有極其濃重的個人特色，這種帶有濃重個人表演特點的唱腔或表演方式被大部分人所喜愛并且傳唱，就會形成屬于他們自己的流派，這種流派的形成原因，我覺得可以歸結(jié)成一個名詞：特色。因為它具有鮮明的、獨特的表演特色，最后才會被世人傳唱，如果他沒有自己的特色，就會如同“末”一樣消失在歷史的泡沫中。

編輯/閔莉02388618-5EE7-40D6-A172-3E0206B770DD