“欲令眾山皆響”：宋元山水畫藝術(shù)中的“聲”

高姍

（陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

形與氣是中國傳統(tǒng)聲音觀念和傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的主要構(gòu)成要素，節(jié)奏與韻律的存在，使得聲音轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性的音樂，也使得自然山水之美轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿嬎囆g(shù)之美。雖然在形式上，聲音和繪畫一個(gè)訴諸于聽覺，一個(gè)訴諸于視覺，二者是截然不同的，但是，直覺體驗(yàn)方向上的相同則使得視覺與聽覺之間可以發(fā)生同構(gòu)聯(lián)覺，形成審美通感。就此而言，本文所論的山水畫藝術(shù)之“聲”的體現(xiàn)，之要正是就“聯(lián)覺”方面的同構(gòu)而言的。

一、視聽結(jié)合的藝術(shù)與審美現(xiàn)象

欲在靜態(tài)的畫面中尋求動(dòng)態(tài)的聲音，這樣一種追求藝術(shù)上視覺與聽覺的雙重體驗(yàn)，甚至是更多層次的審美感受體驗(yàn)，是人們的一個(gè)與生俱來心理需求。南朝宗炳于《畫山水序》中所言“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”，講的正是這種現(xiàn)象。當(dāng)然，宗炳不是第一個(gè)也不是唯一的一個(gè)注意到這種現(xiàn)象的。如年代更早的關(guān)于手工業(yè)技術(shù)的文獻(xiàn)《考工記》在《梓人為筍簴》篇中即記載了這樣一段話：

厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大體短脰，若是者謂之羸屬，恒有力而不能走，其聲大而宏。[1]

“有力而不能走”，則于任重宜，“大聲而宏”，則于鐘宜，若是者以為鐘虡，是故擊其所懸而由其虛鳴。[2]

這段話所講的是古代工匠給鐘鼓做支撐架子的時(shí)候，不是簡單地做橫豎兩個(gè)架子就結(jié)束了。而是根據(jù)鐘鼓的音樂特征，而選擇具體的動(dòng)物形象，放到鐘鼓的下面，在敲鐘時(shí)，鐘聲與動(dòng)物的形象相配合，似乎這個(gè)鐘聲是這個(gè)動(dòng)物所發(fā)出的，從而加深人對于鐘鼓聲音的藝術(shù)體驗(yàn)。

再比如大書法家王羲之就在《蘭亭集序》中說過這樣一句話：

是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。[3]

“足以極視聽之娛”，可以看出在魏晉時(shí)期的文人雅士在審美方面所追求的已經(jīng)不單單是某一方面的美了，而是一種綜合性的審美形式。

清朝的朱庭珍在《筱園詩話》中也說過這么一句話：

必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真；務(wù)期天巧地靈，借人工人第而華傳其妙。[4]

可以看出，在藝術(shù)當(dāng)中追求圖畫與聲音相配合，從而加強(qiáng)藝術(shù)的感染力，相對來說是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。但有一個(gè)值得注意的地方是，《考工記》“是故擊其所懸而由其虛鳴”中，鐘聲與動(dòng)物形象所產(chǎn)生的共鳴，與“欲令眾山皆響”中琴聲的韻律與繪畫中的韻律相一致而產(chǎn)生的共鳴，是有區(qū)別之處的。前者是從具體的形象上面產(chǎn)生的共鳴，后者是從抽象的韻律上面產(chǎn)生的共鳴。這是由于這一時(shí)期玄學(xué)與哲學(xué)的繁榮對繪畫所產(chǎn)生的影響，是魏晉藝術(shù)玄學(xué)化的一種表現(xiàn)，也是魏晉藝術(shù)哲學(xué)化的一種表現(xiàn)，并且，這一表現(xiàn)一直延續(xù)下來，逐漸成為中國藝術(shù)的一大特色。需要指出，從更廣的層面看，各類藝術(shù)之間的融通，各種審美感覺之間的融通，都是客觀存在的現(xiàn)象。因此，中國藝術(shù)的此一特色，是這種融通的典型，而不是絕無僅有的情況。

由此可見，追求藝術(shù)中的視聽結(jié)合，追求繪畫中“聲”的體現(xiàn)這一現(xiàn)象是一直都有延續(xù)的，從戰(zhàn)國到明清，甚至從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在，都是如此。宋元山水畫藝術(shù)作為其中的一個(gè)重要部分，也必然會(huì)談及對“聲”的體現(xiàn)，同時(shí)，此“聲”還是有別于“具象的聲與形的共鳴”而是一種“抽象是聲與形的共鳴”。

二、宋元山水畫藝術(shù)之“聲”的體現(xiàn)

宋元山水畫中的聲是怎樣存在，怎樣體現(xiàn)的呢？筆者認(rèn)為，可以從以下三個(gè)方面來說：其一，由“形、氣、虛空”所形成的自然之聲；其二，由筆墨、韻律所形成的音樂之聲；其三，由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)欣賞者所共同形成的無往不復(fù)的心之聲。雖然聲音與繪畫在形式上是截然不同的，但是不同的事物之間卻可以引起相同心理運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)，這是一種被稱為同構(gòu)聯(lián)覺的心理現(xiàn)象。

（一）自然之聲——形、氣與虛空

中國古人在對聲的研究中發(fā)現(xiàn)了，形與氣二者相互擠壓而產(chǎn)生“聲”。下面的幾段記載可以說明：

形動(dòng)氣徹，聲所由出也。然則形氣者，聲之源也。[5]

聲者，形氣相軋而成。[6]

凡以形破氣而為聲也。

根據(jù)上面的記載，可以看出，中國古代對于聲音的探究中認(rèn)為，聲音的產(chǎn)生是離不開實(shí)在的形與虛在的氣這兩個(gè)因素的。而在中國的山水畫中，形與氣這兩個(gè)因素同樣是必不可少的兩個(gè)因素。在繪畫藝術(shù)中，形象這一因素是必不可少的，形象性是繪畫最基本的特征之一，如果一幅畫中沒有形象就不能被稱之為是一幅繪畫作品。除形象之外，中國山水畫還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，那就是重視畫中的氣韻的流動(dòng)。五代山水畫家荊浩就在《筆法記》中提出了山水畫的“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”，由此可見“氣”這一因素在山水畫中的重要性。有形有氣的山水畫，是有聲的山水畫，此正所謂：“形動(dòng)氣徹，聲所由出也”。

那么，山水畫中“氣”的源頭出自哪里呢？從畫中的空白處來。宋元時(shí)期的山水畫的一大特點(diǎn)是畫中留有空白，這一特點(diǎn)在南宋的山水畫中尤為明顯，如南宋山水畫家馬遠(yuǎn)、夏圭就是因?yàn)樯朴谠诶L畫中留出空白而被稱為“馬一角，夏半邊”。這是由于中國古代哲學(xué)講究“虛空”，認(rèn)為宇宙的盡頭是虛空，是一種氣積。這種哲學(xué)思想表現(xiàn)在山水畫中，則是畫中所留的空白之處。宗白華在《美學(xué)散步》中講：“中國畫中的空白是宇宙靈氣的往來，是生命流動(dòng)之處”，由此可知，在一幅作品中，在這一超然自在的有機(jī)體中，畫中的空白就相當(dāng)于宇宙盡頭的虛空之處，是畫中氣韻之源頭。

莊子在《齊物論》中，將聲音分為三個(gè)層次，分別為人籟、地籟、天籟。這三種聲音的區(qū)別具體如下：

子游曰：“地簌則眾竅是已，人簌則比竹是已，敢問天簌。”子綦曰：“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？”

山川自然和流蕩在其中的氣生成地籟，絲竹管弦等樂器和人們的氣息相配合而生成人籟，天籟無聲，它是產(chǎn)生萬物之聲的虛空之氣。在宋元的山水畫中，有自然山水、有氣的流動(dòng)、有人的參與、有宇宙盡頭的虛空，那么，用莊子對聲的分類來看，宋元的山水畫就是集地籟、人籟、天籟于一體的自然之聲了。如南宋馬遠(yuǎn)所繪的《踏歌圖》，畫面自上而下，首先是一片空白，接著是由這虛空而生發(fā)出來的萬物，虛空的氣穿過山體、林葉之間的空隙，一片靜謐的自然之聲于這山谷中緩緩回響，浮動(dòng)流蕩于自然萬物的孔竅之間。沿著這樣的聲、這樣的氣流往下走，則是歡快活潑的農(nóng)人在橋上談笑行走，打破了上半部分的寧靜悠遠(yuǎn)。整幅畫面，由吹萬不同的天籟之音，轉(zhuǎn)入到山川自然的地籟之中，最后回歸于歡快的人籟之中，形成了豐富優(yōu)美的自然之聲。

（二）音樂之聲——筆墨韻律

有一句話，形象地寫出了建筑與音樂之間的關(guān)系，即“建筑是凝固的音樂”。認(rèn)為建筑講究抽象的形式之美，即節(jié)奏、韻律、調(diào)和、對比、比例等形式美法則，與音樂的節(jié)奏與韻律有同構(gòu)之處，所以，說建筑是一種音樂。中國的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)不僅具有音樂性，而且還有一種時(shí)間觀念在其中。中國的傳統(tǒng)建筑中有“移步觀景”這一概念，強(qiáng)調(diào)的就是建筑的節(jié)奏與韻律以及時(shí)間在其中的流動(dòng)性。如果說，西方的建筑是“凝固的音樂”，那我們中國的建筑則可以說是“流動(dòng)著的音樂”，是音樂本身。與中國傳統(tǒng)建筑系出同源的中國繪畫，同樣講究節(jié)奏與韻律，講究人在畫中行，人在畫中游的審美體驗(yàn)感。從這個(gè)意義上講，造型藝術(shù)本質(zhì)上也是一種具有“音樂感”的藝術(shù)形式。

有節(jié)奏、有韻律就會(huì)使人產(chǎn)生一種音樂的感受。以宋元山水畫為代表的中國山水畫的節(jié)奏感、韻律感，是靠用筆用墨的變化而完成的。在筆與墨的層層推進(jìn)以及豐富的筆墨變化之中，產(chǎn)生節(jié)奏與韻律。清代畫家華琳在《南宗秘訣》中有一段記載，講了歷代藝術(shù)家是如何通過筆墨而達(dá)到三遠(yuǎn)的境界，以此可以看出，中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)通過運(yùn)用筆墨而形成一種力的節(jié)奏感與韻律感：

遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)制定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠(yuǎn)，山間有將泉與云顛倒用之者。又或有泉與云與煙一無所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。（形象上的遠(yuǎn)）

惟三遠(yuǎn)為不易！高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則不必高，仍須于平中之卑處以推及高。平則必不深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠(yuǎn)之神得矣?。ǔ橄蟮牧α可系倪h(yuǎn)）

可以看出，畫譜上實(shí)現(xiàn)三遠(yuǎn)的方法（即泉高之、云深之、煙平之），乃是一種借助于外在的具體形象而產(chǎn)生的遠(yuǎn)。而華琳所頓悟出來的“推”，是通過筆與墨的堆疊形成的一種節(jié)奏與韻律，產(chǎn)生一種視覺上的力量，引著接受者走進(jìn)畫面，走進(jìn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的廣闊空間中，從而實(shí)現(xiàn)可行、可游、可居。如從元代黃公望的《富春山居圖》中，筆墨關(guān)系的層層遞進(jìn)，形成一種和諧的節(jié)奏與韻律，像一曲清雅的古琴曲，引著我們進(jìn)入此山此景中，進(jìn)入畫之靈境中。

（三）心之聲——?jiǎng)拥挠^照方式

“無往不復(fù)，天地際也”，這是被譽(yù)為諸經(jīng)之首、大道之源的《易經(jīng)》中的一句話，意思是天地間的自然景象，有去必有回，整個(gè)世界是一個(gè)奔流不息，延綿不絕的生命存在?；谶@樣的自然宇宙觀，進(jìn)而形成一種對自然的獨(dú)特觀照方式，即來回往復(fù)的觀察與體悟。中國的許多藝術(shù)在形式上都不同程度上受到了《易經(jīng)》“無往不復(fù)，天地際也”這樣一種循回往復(fù)的時(shí)空觀的影響。如詩歌中一詠三嘆的修辭手法，書法藝術(shù)中“相應(yīng)接”的布局章法原則等。中國的山水畫藝術(shù)同樣受到了這種空間觀念的影響，體現(xiàn)在具體的畫論與山水畫中，則以北宋郭熙在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上所提出的三遠(yuǎn)法最具代表性。

《林泉高致》中記錄了郭熙對山水畫創(chuàng)作的三遠(yuǎn)所下的定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！惫跛岢龅娜h(yuǎn)法，在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上極為形象地概括了中國的山水畫家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)對于自然的一種觀看方式，即藝術(shù)家對他所要表現(xiàn)的對象，“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，他們的視線是流動(dòng)的、來回往復(fù)的。

“三遠(yuǎn)”的理論，是畫家企圖超越自我小眼的局限，獲得把握宏大深遠(yuǎn)場面之大眼的一種理論表述。這樣的一種觀看方式，自然需要藝術(shù)家來回往復(fù)的，以一種動(dòng)的方式去觀照自然中的山水。當(dāng)欣賞者欣賞山水畫時(shí)，同樣也是跟著畫家在構(gòu)思過程中身體和視線的變化，在高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)各個(gè)角度、各種位置間而游動(dòng)。畫家以動(dòng)的觀照方式創(chuàng)作繪畫，而欣賞者同樣以動(dòng)的觀照方式欣賞繪畫，在這來來回回的、不斷從原點(diǎn)出發(fā)回到原點(diǎn)的反復(fù)過程中，我們的心隨著視角的轉(zhuǎn)換對于事物的認(rèn)識更加廣闊而有深度。此正如劉勰在《文心雕龍》中所論；“目既往還，心亦吐納?！痹谶@樣來回往復(fù)的過程中，人們的心也跟著視線的變化而節(jié)奏化、韻律化了。此時(shí)的山水畫，已經(jīng)是融入了創(chuàng)作者的情感、欣賞者的情感，以及一種來回往復(fù)的節(jié)奏之勢的審美載體。心中之情，與自然之勢相結(jié)合，心之聲便流露于畫紙之上，“有情有勢的自然”成為“有聲的自然?！比绻跛L的《早春圖》中，所塑造的多重空間，使觀看者在欣賞畫面時(shí)，視線來回往復(fù)于畫面之上，似乎是跟著畫家的步履行走于山景之中，領(lǐng)略山之形勢。隨著視線在山體間的不斷變化，我們對于山體自然的一種情感也逐漸流露，此時(shí)，觀賞者的情感通過作品而與創(chuàng)作者的情感產(chǎn)生了不同程度的共鳴。山體之勢與創(chuàng)作之情欣賞之情相結(jié)合、相融會(huì)，此時(shí)的山水畫乃是充滿情與勢的心之自然、心之回響。

要之，中國的山水畫是藝術(shù)家宇宙觀的外化與體現(xiàn)，在創(chuàng)作者的眼中、心中，這世界、這山水是流動(dòng)不居的，是不斷變化著的，由此而表現(xiàn)出來的山水畫，是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的。作為山水畫頂峰時(shí)期的宋元山水畫，于藝術(shù)理論和繪畫創(chuàng)作本身，都在表現(xiàn)并追求這種自然山水中的動(dòng)。用山水之形體、氣韻，筆墨的韻律以及“三遠(yuǎn)”的空間觀察法去實(shí)現(xiàn)這動(dòng)。這種畫面上的動(dòng)，本質(zhì)上恰好與聲音有著眾多的同構(gòu)之處，由此而體現(xiàn)出的自然之聲、音樂之聲、心之聲，則以一種無聲之聲的方式存在著。這種無聲之聲，是對山水畫可行、可望、可游、可居的補(bǔ)充，是中國藝術(shù)追求豐富的審美體驗(yàn)感的又一成功而富于個(gè)性的生動(dòng)體現(xiàn)。