寫天地萬物，而陶泳乎我

高飛

關(guān)鍵詞：石濤;寫生摹景;搜盡奇峰打草稿;陶泳乎我

摘 要：石濤在中國繪畫史上，可謂是最富創(chuàng)新精神的畫家，不僅創(chuàng)造出獨詣之妙的山水筆墨圖式，更在于把宋人臻于“高古、神秘”和元人取向“清逸、士氣”的山水風(fēng)貌，引向了“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)境界。尤其是他旅居宣城十余年間，游盡江南名山大川，在自然里“寫生揣意，運情摹景”“搜盡奇峰打草稿”，從而構(gòu)筑其千姿百態(tài)、境界無限的山水之美。

中圖分類號：J201文章標識碼：A文章編號：1001-2435（2022）03-0018-10

Paint All Things in the World and Cultivate My Noble Sentiments—The Aesthetic Orientation of Shi Tao's Artistic Practice

GAO Fei （School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241000， China）

Key words： Shi Tao; sketching and copying; search all the wondrous peaks and make drafts; cultivate my noble sentiments

Abstract： In the history of Chinese painting， Shi Tao is said to be the most innovative painter. He not only created a unique landscape brush and ink pattern， but also shifted the Song people's "antiquity and mystery" and Yuan people's "clearness and elegance" to the landscape painting style， which is "to paint everything in the world with his brush and ink and cultivate his noble sentiments". In particular， he lived in Xuancheng for more than ten years and traveled to all the famous mountains and rivers in the south of the Yangtze River， "sketching and trying to imagine， copying the scenery with his emotions' and "searching all the strange peaks and sketching them in drafts"， thus constructing the beauty of diverse landscapes in a thousand forms and boundless realms.

一般認為，石濤的山水畫成績，主要是他創(chuàng)造出獨詣之妙的筆墨圖式。其實，他的最大貢獻是把宋人建立起來的“高古、神秘”、元人取向的“清逸、士氣”的山水畫風(fēng)貌，引向了“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)境界。

石濤原名朱若極，明宗室。幼遭國變，祝發(fā)為僧1，十幾歲便開始浪跡江湖，漫游于武昌、廬山和江、浙等地，后來駐錫宣城敬亭山廣教寺，過上“黃蘗禪師古道場，留凡上下十余載”1的新生活。他在宣城十多年里，除了佛事、與當(dāng)?shù)卦姰嬅餮偶?，也得以盡情領(lǐng)略那里的山嶺勝姿，特別是多次游觀黃山，對形成他獨特的山水畫格趣，著成美學(xué)名篇《畫語錄》，起到了決定性作用。

石濤“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的情況到底如何呢？簡括說，一是“寫生揣意，運情摹景”，二是踏遍山川“搜盡奇峰打草稿”。

一、寫生揣意，運情摹景

石濤所著《畫語錄》，凡十八章，始于“一畫”，結(jié)于“資任”，通篇鉤玄抉奧，似有無限的精神指向，然“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”2是其主調(diào)。所謂“夫畫者，從于心者也”3，“山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用”4，“夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣”5等論說，無不由“心”出發(fā)，闡揚他的“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)理想。

石濤這種美學(xué)取向，無疑是由多種因素促成的，譬如自然觀、人生觀，以及儒釋道思想的交叉與融合，這在他的《畫語錄》部分章節(jié)里，都有明確透露。但作為畫家，必然離不開藝術(shù)實踐，所以，討論他的美學(xué)取向，還需從此辨識。因為，在石濤的藝術(shù)實踐中，他對自然萬物的擬想，往往是通過“寫生揣意，運情摹景”的創(chuàng)作方式來實現(xiàn)，這也是他“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的最深基礎(chǔ)。

關(guān)于“寫生”與“摹景”，中西畫學(xué)各有釋義。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的寫生、摹景方式，大抵專情于自然實況，從文藝復(fù)興至十九世紀形成的現(xiàn)實主義和印象主義畫派，以寫自然實體與光色變幻若同現(xiàn)實原貌，成為他們的美學(xué)特色。中國傳統(tǒng)山水畫的寫生與摹景，則是站在“賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈”6的美學(xué)立場上，寫照自然時，既非純客觀地摹仿，也非純主觀地表現(xiàn)，而是畫家在自然里窮觀極照，充分感受和理解對象后，運情摹物，為物傳神，呈現(xiàn)自然山水的鮮活之狀、生機之態(tài)。這種創(chuàng)作方式，始于六朝，昌于宋元，延至清初，出現(xiàn)在皖南的諸多畫派（新安派、姑孰派、宣城派）又有發(fā)展，特別是在代表性畫家漸江、蕭云從、梅清、石濤等人的推動下，步向了新的高度。石濤更直言不諱地表示：寫自然之生動必揣其意，摹萬物之形象唯運以情。因此，他寫山川之形勢，凡崱屴、磅礴，嵯峨、岏，奇峭、險峻，蓋能“一一盡其靈而足其神”7。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

石濤一生的行徑，恐怕與自然不能分割，尤其是他僑居宣城的十余年，不獨寫極目如畫的敬亭山姿，宛、句二水，足跡遍布江南各地，乃至與黃山結(jié)下“師友”之誼?？滴趿辏?667）至八年，石濤曾連續(xù)三次赴黃山。清人李虬峰在《大滌子傳》中詳細記錄了石濤與眾僧侶首次登臨黃山的事跡：“攀接引松，過獨木橋，觀始信峰。居逾月，始于茫茫云海中得一見之。奇松怪石，千變?nèi)f殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進。時徽守曹某8，好奇士也，聞其在山中，以書來丐畫。匹紙七十二幅，幅圖一峰，笑而許之。圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏澹，要皆自出己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也?！?石濤留居黃山月余，在飽游飫看里，山石如何，草木如何，云水如何，他是有著深徹了解的，否則，“七十二幅，幅圖一峰”的畫面，何以“自出己意為之，神到筆隨”呢？李虬峰的“筆無定姿，倏濃倏?！钡脑u判，也驗證了石濤面對自然采取的寫生摹景、揣意運情的創(chuàng)作方式。雖然這套圖冊今日難覓，無從判其實況，但根據(jù)石濤后來所作的《黃山懸崖圖》，或許能找到他圖繪黃山時揣意運情的依據(jù)?？雌洚嬌系念}跋：

黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃山無不有。事實不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽。何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精靈斗日元氣初，神采滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守。前澥（海）瘦，后海剖，東西澥（海）門削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往來無路，一聲大喝精（旌）旗走，奪得些而松石還，字經(jīng)三寫烏焉叟。

時丁卯（1687）冬日北游不果，客廣陵之大樹下，日與次鹵先生談及黃澥之勝。不時應(yīng)二三知己所請，予以答之，書進博笑。清湘石濤濟山僧。2

姑且不說石濤與黃山建立了“師友”感情，這里有一個訊息，即作者在創(chuàng)作此圖時，把黃山當(dāng)作了揣意運情的借題，因為“何山不草木”“何水不高源”“知奇未是奇、能奇奇足首”才是他要展現(xiàn)的黃山之境，所以也就引來了“精靈斗日元氣初，神采滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守”的遠古之聯(lián)想。石濤在這幅黃山圖景中，所創(chuàng)建的飽滿構(gòu)圖，高遠空間的意象，不輸宋人，亦不讓元明諸家。畫幅里，迎面山巖橫疊，巖下溝壑萬丈，右側(cè)崖壁陡峭，松枝與筆墨苔點融為一體，幻現(xiàn)出黃山蔥茂的植被;山上松林石壁間設(shè)一庭院，屋內(nèi)有憑窗讀書者，呼應(yīng)著崖壁下拾階而上的策杖老人和書童;圖的上端，遠山林立，淡云繚繞，境界溢出畫外。全圖墨色虛實互映，氣象蒼郁，一派天然生機。造成這樣的視覺感，到底還是石濤的“筆墨”起了作用。

說到“筆墨”，石濤不僅在其山水畫的實踐中創(chuàng)造了“獨詣之妙的筆墨圖式”，還在《畫語錄》中把“筆墨”作為全篇的關(guān)捩詳加闡述。如《筆墨章》云：“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也;能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”3這里有兩個關(guān)鍵詞需要弄清楚，即“蒙養(yǎng)”與“生活”。前者之意，既是指畫家目前的自然造化的原始混沌狀態(tài)，也包含畫家對自然的主觀感受。這就上升到了一個審美的高度。譬如藝術(shù)欣賞活動中，一幅繪畫作品能否引起觀者矚目，產(chǎn)生共鳴，首先在于創(chuàng)作者與表現(xiàn)對象之間是否達成默契，有無真切的交流。易言之，就是畫家與自然的互為融合，物我兩忘。所以，畫家的寫生摹景，還須帶著爛漫樸質(zhì)的情感，去觀照自然、表現(xiàn)自然，如此，筆墨方能隨性展開，不雕不琢，彰顯出大自然生命之靈性。后者的意思，或可釋為“現(xiàn)實生活”，但并非客觀實在的表象。作為視覺圖像的最終呈現(xiàn)，它是畫家內(nèi)在精神與自然中蓄含的蓬勃生命力的綜合體，也是畫家與自然諧和溝通的結(jié)果，這恰巧與石濤寫生摹景的方式完全對應(yīng)。從藝術(shù)實踐上看，畫家在創(chuàng)作過程中，切要的是對自然山川的深入觀察，如果創(chuàng)作主體不能感其形態(tài)，會其內(nèi)核——生命精神，何以寫出山川之生動，傳遞山川之神采。所以，石濤緊接上文對生活又作了詳細解讀：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)?！?是的，山川萬物的自然狀貌和其中蓄含的種種神情，一旦映入畫家的視野，形之于圖，必然要借助其主觀感受來表現(xiàn)。對此，石濤的經(jīng)驗是：“寫畫凡未落筆，先以神會。至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒。務(wù)先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣?！?綜合石濤關(guān)于筆墨的諸多意見，清晰而鮮明。在他眼里，筆也好，墨也罷，沒有蒙養(yǎng)作前提，生活為依托，不能“以神會”“精思天蒙”“襟含氣度”，又如何實現(xiàn)“不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外”的美學(xué)理想呢？回看石濤的《黃山懸崖圖》，他那遠古世界的審美聯(lián)想，唯有操其“蒙養(yǎng)生活之權(quán)”——靈動悅目的筆墨，而得以發(fā)揮出來。難怪與石濤亦師亦友的梅清稱贊他畫黃山：“筆落生面開，力與五丁齊。”3誠然，在中國山水畫發(fā)展史中，自宋以降，為黃山寫照者，除了梅清“得黃山之影”、漸江“得黃山之質(zhì)”外，恐怕就是石濤“得黃山之靈”4了。

石濤游黃山，最具典型性的筆墨記錄，當(dāng)是他的圖冊類作品和《黃山圖卷》，而圖冊類又數(shù)《黃山八勝圖冊》為佳。

《黃山八勝圖冊》現(xiàn)藏于日本京都泉屋博古館，凡八開。根據(jù)石濤跋文判斷，這些帶有紀游性的圖像，都是他數(shù)年后憑借記憶和想象描繪出的黃山之景。諸圖皆以淺絳渲染，間有重彩敷設(shè)，自由松透的筆法既增進了欣賞者的感官愉悅，也平添了自然生趣。日本收藏家住友寬一在研究石濤作品時，將此套圖冊的表現(xiàn)風(fēng)格比喻為西方的“印象派”，說其甚至“影響了二十世紀前半葉的日本畫家”5。如果僅從色彩上看，這種認識不無道理，因其中的花青、石綠、淡赭、朱砂等色的調(diào)和，切實顯得絢爛而瑰麗。不過，石濤的藝術(shù)，畢竟是建立在中國繪畫特有材質(zhì)基礎(chǔ)上的筆墨語式，多變的畫法導(dǎo)致八開畫面各呈特色，《湯泉》中的山石質(zhì)硬而多棱，《蓮花峰》與《文殊院》中的巨巖既圓渾亦莊重，《煉丹臺與擾龍松》則借助馬牙皴和折帶皴，以顯空靈之相。有意味的是，石濤在八勝圖冊中，并未因畫法多變而影響立意，原因即作者根據(jù)各圖主題，巧妙地在畫中布設(shè)了相應(yīng)的“畫眼”?！饵S山道上》山巒層疊，近景與遠景對比出現(xiàn)實中的深遠感，雖然近景山峰苔點繁復(fù)，清晰可辨，而畫眼卻是山石圍繞著的樓閣。從圖上所題“萬里青鞋□，□峰黃澥心。風(fēng)高聞坐嘯，訟息想長吟。署是煙霞塢，詩皆山水音。自慚非惠遠，情憶謝公深。黃山道上懷冠五曹郡守”6便知，山中樓宇中憑窗眺望的老者，應(yīng)該就是前文所引李虬峰《大滌子傳》中提到的“徽守曹某”。據(jù)文獻記載，曹氏任徽州知府時，廣交天下賢哲，他也曾多次邀約石濤赴歙府，或詩畫唱和，或共游黃山，友誼之深，若同昆仲。多年后，石濤創(chuàng)作此圖時，曹已辭官還鄉(xiāng)，作者也只能靠其筆墨作“署是煙霞塢，詩皆山水音”的懷想了。《煉丹臺與擾龍松》，雖然中心視點是巖石上的擾龍松，畫眼在哪里？先看畫幅兩端的跋文，右側(cè)題：“山之奇兮黃之峰，峰之奇兮多奇松。真奇那得一輕示，一峰拔出蹲擾龍。擾龍盤旋數(shù)十丈，枝枝葉葉爭搶攘。我來游觀不敢捫，金光逼逼若飛屯。翠翠髯鬣亦奮迅，風(fēng)雷呼起山山應(yīng)。吾將收拾在毛錐，興到臨池逢人贈。觀擾龍松作。燈下?？喙虾蜕胁?。”左側(cè)題：“一上丹臺望，千峰到杖前。云陰封曲徑，石壁劃流泉。聲落空中語，人疑世外仙。浮丘原不遠，蘿戶好同搴。煉丹臺逢籜庵、吼堂諸子?！?不言而喻，畫眼即是山峰之巔的煉丹臺上幾位若隱若現(xiàn)的高士和僧侶。諸子相遇，互致寒暄的情境，猶在觀者目前。《白龍?zhí)丁返漠嬔鄹鼮楹?，畫面主體為近景橫臥的幾塊巨大巖石，泉水環(huán)繞，野蘆生于石邊，巨巖背后靠左端的人物及瀑布，才是作者要表白的，有詩為證：“沫飛方百斛，瀑掛忽千尋。時訝山林動，平□日月沉。窮源無盡意，到此得空心。我欲呼龍起，為霖下暮陰?！?依此看，所謂“畫眼”，皆是作者留心經(jīng)營的審美意象，且大都置于畫中某個角落，如《鳴弦泉》將瀑布提升到畫面上端，視線雖然突出，畫眼則是右下角山君巖下掩于霧色中的尋丹覓藥的高士與童子。《山溪道上》的主體，應(yīng)是畫面中心位置那個立于山丘上的持筇觀景者，他回首眺望的神態(tài)，似乎讓欣賞者也要隨其視線達至畫面左上隅的江上帆影。這也是石濤為了營造出一個開闊悠遠的空間，而寧愿犧牲前景中描繪細致、富有自然特質(zhì)的虬松與瀑水。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

“八勝圖冊”的表現(xiàn)，切實有其出人意料的視覺感，盡管這些畫面依然是傳統(tǒng)繪畫中最為普通的筆墨技巧，而設(shè)色和構(gòu)圖，以及諸多“畫眼”布置，則徹底改變了傳統(tǒng)山水畫中習(xí)見的公式化的視覺形態(tài)。石濤能繪出如此豐富畫趣的決定性因素，歸根結(jié)底還是因他獨有的“功力”——寫生揣其意，摹景運以情，讓他的構(gòu)造既不失自然本有的形勢，亦透過畫中特具情思的點景人物，使現(xiàn)實生活的情調(diào)，躍然紙上。

如果說石濤畫出《黃山八勝圖冊》的豐富畫趣，那么，他的《黃山圖卷》則集合了自然形態(tài)的所有特點，使黃山的現(xiàn)實感、宏闊感更為強明?！鞍藙賵D冊”皆作局部之景，分立旨趣，而“圖卷”駕馭的卻是黃山景貌之全體，在畫法和取境上，也徹底與“圖冊”拉開了距離，不僅每座山峰筆墨縝密，猶將諸峰連為一個有機的整體，形成浩蕩的綿延不絕的山水視像。此畫同樣是石濤游歷黃山的記憶圖，卷長近兩米，典型的中國畫的手卷制式。這種山水長卷，在古人那里，其功能就是讓觀者危坐幾案隨著畫卷的漸漸展開，投入到“臥游”自然的情境中。為便于理解，我們不妨先看看作者在卷后題寫的長篇詩跋：

太極精靈隨地涌，潑天云海練江橫。游人但說黃山好，未向黃山冷處行。

三十六峰權(quán)作主，萬千奇峭壯難名。勁庵有句看山眼，到處搜奇短杖輕。

昨日黃山歸為評，至今靈幻夢中生。不經(jīng)意處已成絕，險過幽生冷地驚。

昔謂吾言有欺妄，五年今始信生平。幾峰云氣都成水，幾石苔深軟似絨。

可是山禽能作樂，絕非花氣怪天呈。石心有路松能引，空外無聲泉自爭。

君言別我一千日，今日正當(dāng)千日程。人生離別等閑情，愧余老病心凄清。

有杯在手何辭醉，有語能傾那不傾？滿堂辭客生平盟，雄談氣宇何崢嶸。

座中盡是黃山友，各贈一峰當(dāng)柱撐。請看秀色年年碧，萬歲千秋憶廣成。

根據(jù)后署“勁庵先生游黃山還廣陵，招集河下，說黃澥（海）之勝。歸大滌堂下，想相余前三十年所經(jīng)黃山前后澥（海）門，圖此并題請正。清湘陳人苦瓜原濟。己卯又七月”3可知，這是石濤近六十歲時的七月某日，參加友人自黃山歸來所設(shè)的酒宴，席間耳聞主人談?wù)擖S山勝景，為之感喟，遂作此卷，以酬友情。畫面中，黃山的青鸞、云門、硃砂、天都、玉屏、蓮花、蓮蕊諸峰，逐一交代，而且各峰之間的位置順序和體貌特征，與現(xiàn)實真景毫不相悖，比較《黃山懸崖圖》《黃山八勝圖冊》，這里的景象似乎更具客觀性，尤其是作者在硃砂峰左右峰巒，敷施淺絳，仿佛縷縷霞光，輝映山體，若同自然本身。如果從石濤作品的整體面目看，會給我們一個深刻印象，即筆墨往往是恣肆豪放、不假修飾的，就像清人秦祖永說：“清湘老人道濟，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪（髡殘）師相伯仲。蓋石溪沉著痛快，以謹嚴勝;石濤排奡縱橫，以奔放勝?！?而在此卷中，石濤卻一改經(jīng)驗，趨向了工致一端。這種變化，可能緣于那位“招集河下”的勁庵先生與客人聲情并茂地描述家鄉(xiāng)山水的盛況，對他的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了某些引導(dǎo)或啟示。當(dāng)石濤回到他的大滌草堂吮毫作畫時，昔年的黃山之旅歷歷在目，所以他在詩中發(fā)出“昨日黃山歸為評，至今靈幻夢中生”“昔謂吾言有欺妄，五年今始信生平”“君言別我一千日，今日正當(dāng)千日程”等諸多感慨。在如此情狀里，石濤筆下的黃山趨于客觀、工謹?shù)男螒B(tài)，也就不覺奇怪了。

從構(gòu)圖上看，圖卷的前半部，以近景的云門為主體，左右中景和遠景的山峰隨著柔和的煙嵐布置漸次退后;畫面中心地段的天都峰，不僅祥云環(huán)繞，巍峨的峰頭也被作者引向了畫外;隨著視線前移，玉屏、蓮花和蓮蕊等大小峰巒，似在云海中飄蕩游移。作為黃山標志的天都峰和蓮花峰，自然是作者關(guān)切的重點，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多皴的筆墨，不僅使山體顯得壯闊厚重，也是協(xié)調(diào)畫卷平衡感的重要因素。當(dāng)全卷展開，從右至左望去，層層山巒高低錯落，在煙云的溝通下，疏密遠近，綢繆縈回，空間視像目之無極。

一般而言，山水長卷的構(gòu)成特點，均通過主次、虛實的對照，形成富有趣味的或輕重或緩急的筆墨變化，展開律動的節(jié)奏，激起欣賞者的審美感興?！饵S山圖卷》在構(gòu)成上雖大體如此，卻別具新的畫趣。這個新畫趣，一方面來自石濤與大自然的深度交流，使他這個“黃山景象”，具有了較多的現(xiàn)實基調(diào);另方面，則是石濤的精心勾描，那些忽隱忽現(xiàn)于煙云間的松林、樓閣，雖微小卻不易被欣賞者忽略。尤其是畫卷中部近景山道上的幾位攀山者，前后疏落而有呼應(yīng)，探路者、攜琴者、乘轎觀景者，以及隨后的樵夫，各富表情，似要把欣賞者帶到莊嚴而富生機的黃山深處，此所傳遞的訊息，恐怕就是石濤在作昔年游歷黃山時的情感回放罷。

值得一提的是，石濤雖在《黃山圖卷》中真實地還原了對象的自然體貌，依舊是在他寫生、摹景方式的控制下，讓這個現(xiàn)實感強明的黃山勝景，富有多重的審美意象，所謂“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”之境界，則任由作者的“太極精靈隨地涌，潑天云海練江橫”“請看秀色年年碧，萬歲千秋憶廣成”引發(fā)開來。

二、搜盡奇峰打草稿

石濤僑居宣城的十余年，可說是他繪畫實踐最具創(chuàng)造力的時間段，就其藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)觀的形成而言，沒有此地的經(jīng)歷，也就沒有后來的石濤。正是由于石濤深入游覽江南一帶的名山大川，使他愈加堅定地立下一條創(chuàng)作原則——“搜盡奇峰打草稿”，并以此作印文鐫刻一枚閑章，時常鈐于他的畫上。

讀石濤《畫語錄》，我們會發(fā)現(xiàn)，天地萬物，山川形勢，始終貫穿其間。如“形天地萬物”“寫天地萬物”“尺幅管天地山川萬物”“山川與予神遇而跡化”等，都是石濤在自然里廣泛觀照和由此產(chǎn)生的諸多審美感興的經(jīng)驗總結(jié)。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，天地萬物、山川形勢，皆是藝術(shù)家產(chǎn)生審美感興的依據(jù)。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作主體，若沒有可靠的生活基礎(chǔ)，或在自然里“步步移，面面觀”（郭熙），定不能感其形勢，領(lǐng)其蓬勃不息的生命力，所謂的審美感興也就無從談起了。那么，石濤又是如何對待的呢？他不僅在《畫語錄》里高呼“予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也”1，猶在許多作品里記寫他的行蹤和創(chuàng)作心得，有曰：“憶昔探奇度石巔，而今已有十余年。今日臨池來潑墨，橫縱都是云與煙。”2有曰：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡?！?的確，石濤的人生旅途，行跡之廣，可謂“遍游宇內(nèi)山川，瀟湘洞庭，匡廬鐘阜，天都太行，五岳四瀆無不到”4。這方面，比起那些幽居廟堂、耽于摹古——“仿某家則全是某家，不雜一他筆”5的所謂“正宗”6的主流派畫家，石濤的放情山水，“搜盡奇峰打草稿”，必定要促進他朝“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)境界發(fā)展。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

觀察石濤的山水作品，有一個顯著特點，就是他在畫里多題詩或作跋，以為記錄游觀自然的行蹤與心得。現(xiàn)存北京故宮博物院的十開《山水冊》，其中的第七開題道：“一春今日霽，結(jié)伴好山緣。步壑云依杖，聽泉花落間。問天高閣語，息靜下方禪。歸路迥幽絕，松橫十里煙。愚山先生招游敬亭，歸路分得‘煙字。丁巳（1677）詩，甲子（1684）三月忽憶愚山圖此。清湘?！?此圖是作者多年后記寫他與詩人施閏章同游敬亭山的事跡，畫幅左右兩端未著墨色，表示煙云迷濛，構(gòu)圖雖然有對稱的嫌疑，但作者以俯視角度呈現(xiàn)高低起伏的敬亭山嶺，有效地傳遞出“松橫十里煙”的幽絕意境。近山的坡道上，畫家與詩人觀景覓句，情態(tài)悠閑，充盈著“步壑云依杖，聽泉花落間”的游山逸致。

同樣地，在石濤諸多的“黃山圖像”中，題詩作跋似乎更為普遍，譬如前文說到的《黃山懸崖圖》，長篇詩跋將他與黃山的“師友”之情體現(xiàn)得淋漓盡致。這種與自然密切合作的關(guān)系，在他另一幅更早的《黃山圖》里反映得更為確切，圖中背景兩座主峰巍峨，山下云靄籠罩，近景寫巖石、雜木、瀑水，一老者頭戴斗笠，饒有興味地徜徉其間，形成一個人與自然和諧共融的世界。從石濤友人湯燕生的題跋“禪伯標新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴笠閑行羨此翁”8來判斷，這個戴笠閑行者，無疑是石濤的自況。如果這個判斷成立，他把自己游觀自然的情狀幻化其中，想必是有寓意的。看作者在畫中補題的一段話：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法。此畫丁未（1667）游黃澥歸敬亭所作，今年丙寅（1686）復(fù)題于一枝下。石濤濟?！?細味此跋，石濤的態(tài)度十分明朗，一方面發(fā)表了他對時興的“南北二宗”分立的看法，另方面，則是強調(diào)藝術(shù)的審美要旨——寓含生活之真情，反映現(xiàn)實之深意。不言而喻，石濤為了體現(xiàn)這一審美要旨，把自己納入畫中，未嘗不是“我自用我法”的思考。聯(lián)系昔人的山水圖式，倒是難見這樣的例子。

與《黃山圖》創(chuàng)作意圖相仿的，《廬山觀瀑圖》洵屬典型。圖中描繪的是裊裊煙云籠罩下的廬山瀑布與熠熠生輝的香爐峰，把一個現(xiàn)實的自然景象幻化成儼若宇宙初創(chuàng)的世界，切實彰顯出石濤超乎尋常的藝術(shù)想象力。此畫既是記錄作者昔年游歷匡廬的情形，自然要強調(diào)他在廬山游觀時的在場感，畫面底端那位立于巖石上的高士，無疑是作者的自我再現(xiàn)。值得品讀的是，石濤在這個較為現(xiàn)實的空間里，把唐人李白的《廬山謠寄盧侍御虛舟》全詩題于圖幅頂端，詩畫合璧，一個粲然的境界便隨之出現(xiàn)了?？茨沁h景聳向天穹的平頂主峰和左側(cè)的瀑水，應(yīng)該是詩人遙望的“香爐瀑布”，右側(cè)中景的懸崖，可能就是與銀河倒掛相對應(yīng)的“三石梁”，從主峰直下谷間的層層煙云，又巧妙地擬出了太白吟唱的“屏風(fēng)九疊云錦張”。正因為石濤由“廬山謠”引發(fā)，他筆下的匡廬，既非客觀呈現(xiàn)，也非虛構(gòu)的神仙道家心目中的“太清”之地。暫且不論石濤先于西方兩百年有了超現(xiàn)實主義的繪畫理念，他援青蓮詩的目的，可否認為作者是在走詩仙的浪漫主義之路呢？石濤在跋中說得很清楚：“今憶昔游，拈李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》作，用我法，入平生所見為之……”1雖然石濤完全憑記憶圖繪昔日所見之景，卻創(chuàng)造出一個極其真實的生生不息的自然氣場，三石梁上和深壑間的松林，畫面底端隨風(fēng)搖曳的雜木與飄蕩不定的煙云，以及瀑水濺起的嵐影，使空間虛實交錯，甚至讓人感覺到風(fēng)云的流動，體驗到峽谷中松濤聲的回響。若說石濤在這幅畫里表現(xiàn)出超越現(xiàn)實的情境，削弱了自然中的客觀形貌，那么，舊游之地的往日情懷與李白仙道夢幻的詩的境界，則是他發(fā)揮這種創(chuàng)造力的津梁。由此看，石濤的“搜盡奇峰”，注定要在掙脫自然固有的形式后，去張揚他的“用我法，入平生所見為之”的作風(fēng)了。

如果說石濤這些紀實性的圖像，還不足以表明他的游覽自然是為了“搜盡奇峰打草稿”，有一個例子則充分體現(xiàn)了石濤尋壑經(jīng)丘的意圖。康熙三十年（1691），石濤旅居京城時為友人創(chuàng)作了一幅近三米的山水長卷，并直接在卷首寫下了畫題“搜盡奇峰打草稿”。圖中涉景繁夥，形勢宏闊，起首曲水環(huán)石，新籜茂盛;進而見崇山峻嶺，或橫或聳，參差錯落，雜林、屋舍，小橋、行人，溪流、泛舟，捕魚、罱泥種種景象，諧和共融;至卷尾，遠岫延綿消失于天際，近處山巒疊翠，草木簇擁，一座巨巖立于江心，周圍水面開闊，漸漸引出畫外。展觀全圖，筆墨縱橫排奡，峰巒、谷壑隨筆而起伏，喬木、灌叢應(yīng)墨而華滋，由此，我們不得不佩服石濤駕馭自然山川的能力，創(chuàng)造出這個由萬千筆墨促成的萬端氣象的山水視界。其實，這樣的創(chuàng)造，對石濤來說并不意外，因為，瀟湘洞庭、匡廬鐘阜、敬亭天都、五岳太行，都曾留下他的足跡，所以，看畫里提供的山水景象，我們并不能明確地分辨出它們屬于某地峻嶺、某地丘壑，這完全是作者憑其游歷經(jīng)驗，集合了不同地域的山嶺大川，創(chuàng)建出的意象化山水圖景。看石濤卷后的跋文：

郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者;淺則赤壁蒼橫、湖橋斷岸，深則林巒翠滴、瀑水懸爭，是可游者;峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習(xí)氣，安可辯焉？自之曰：“此某家筆墨，此某家法派。”猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉。不立一法，是吾宗也;不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎。

時辛未二月，余將南還，客且憨齋，宮紙余案，主人慎庵先生索畫并識請教。清湘枝下人石濤元濟。2

明顯地，石濤是要在這幅長卷里擬出宋人郭熙（河陽）的“可望、可游、可居”的山水境界，但他又筆鋒一轉(zhuǎn)，辨證“法”的問題。也無怪，石濤言“法”，不止此處，譬如他在《畫語錄》中論“一畫”：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”3這也是石濤言“法”的最強音。同樣地，在他的藝術(shù)實踐里，也不依不饒地反復(fù)論說，如題畫云：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人之不能一出頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！冤哉！”1看來，石濤所申之“法”，無非以“我”為主導(dǎo)，獨立自家面目。之所以在這里拿郭熙做榜樣，與其說搜盡“江南江北、水陸平川”等天地萬物之相，是為了打出一個合乎郭熙式的山水“草稿”，實現(xiàn)其“陶泳乎我”的審美愿望，毋寧說他是要創(chuàng)造出殊異前人法規(guī)的山水圖式，與那些一味胸懷古人、鼓吹“此某家筆墨，此某家法派”，且不容超越古人矩矱者，作徹底的分裂。3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3

實際上，石濤對傳統(tǒng)的閱讀和檢討，也是積極的、深入的、全面的，只是態(tài)度更傾向于古為今用，不為古法拘囿罷了。假若“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳”2，如何“一出頭地”，自立門戶？他在《渴筆人物山水梅花冊》和《萬點惡墨圖卷》兩件作品中都有清楚的表述，一曰：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體，但出但入，憑翻筆底?！?一曰：“萬點惡墨，惱殺米癲。幾絲柔痕，笑倒北苑。遠而不舍，不知山水之瀠洄;近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！?作于康熙二十一年（1682）的《渴筆人物山水梅花冊》，凡十開，無論人物、山水、梅花，形體都異常簡潔，除第五開《云山圖》顯米家山水畫格，加入少許的筆墨暈染，其余均以或粗或細的線條，勾繪物象的基本輪廓，再以渴筆皴出山石和樹干，以濃墨點成樹葉及山體結(jié)構(gòu)上的蕪草或灌叢，樸質(zhì)自然中透出些許的高古意味?！度f點惡墨圖卷》在石濤的作品里，可謂其性格底色的全然暴露。千筆萬筆渾融一氣，千點萬點注于素楮，除了能辨出墨點的大小與聚散，幾無清晰的秩序感，別說惱殺米芾，笑倒董源，估計連善于潑墨的明季畫家徐文長也不能望其項背了。石濤向以綜合古人矩矱而成就他的“我法”，如《書畫合璧冊》中的幾幅山水小冊，雖然尺幅方寸，各種物象只作了形體之概要，但卻顯示出墨沈淋漓的蒼莽相，有人這樣說：“人皆謂石濤筆墨極奇矣，而不知石濤筆墨乃極平也。蓋不極平，則不能極奇。雖超于法之外，而仍不離乎法之中。得古人之精微，不為古人所縛，惟石濤能至斯境。”5的確，石濤在《搜盡奇峰打草稿》的長卷里，之所以呈現(xiàn)出燦然、開闊、奇詭的博大氣象，就在于他的“不立一法，是吾宗也;不舍一法，是吾旨也”的創(chuàng)造性。因為自然的本真，乃是有法與無法的統(tǒng)一，不立一法即無法，所以要創(chuàng)造我法;不舍一法即有法，有法可借鑒，但不能局限一法，否則，創(chuàng)作會走進千篇一律的死胡同，陷入空泛或濫造的泥沼。

石濤的命題，不言而明，所有法者皆要歸于大自然，從自然里獲取山水生命之神。《搜盡奇峰打草稿》即是在這種思想引領(lǐng)下，建筑了一個筆法蒼古、情寄高遠，“令觀者為之心驚魄動”6的山水景界。在這幅圖卷里，作者不僅綜合了他所目見的、典型的山川形體，構(gòu)成上也同樣綜合了各種筆法和墨法，如以較淺的墨色勾出所有的山體輪廓，逐步運以渴筆皴染，層層推進，層層深厚。有的為了強其骨，以堅實凝重的線條復(fù)勾峰巒和樹木，再由潑墨、積墨、破墨法增強各物象形體的層次和厚度，如近山的雄壯感，全靠積墨法促成，遠岫則借潑墨暈染化開而去，造成氤氳之趣。另一種氣象，則是卷中布設(shè)了密集的大小形態(tài)各異、濃淡干濕有別的苔點。這也是石濤最為擅長和苦心經(jīng)營的令人悅目、產(chǎn)生興奮感的筆墨語式，就像他論苔點法：“有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點，有空空闊闊干遭沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”7在這個一派混沌的畫卷中，山色各顯風(fēng)神，草木各具態(tài)度，所呈現(xiàn)的蒼莽之韻、洪荒之象，拿沈括的話說：“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境?！?

石濤的山水作品，無論大幅小品，筆墨多寡，最終的情況是“處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣”。也就是說，圖像雖源于自然，卻非生活原貌，而是達成“駕馭于山川林木之外”的審美意象，“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”2。到底是石濤作為主體的“我”，透過“我”之心靈的眼睛，去觀察，去捕捉，然后表現(xiàn)他心目中抑或說想象中的自然之美。所以有人言石濤“搜盡奇峰打草稿”的觀點：“千百年來這一創(chuàng)作主旨，卻從未有人談及，直至石濤的這方印章，才一語道破。因此他的畫千姿百態(tài)，淋漓幻化，正是他搜盡了奇峰，而后才能臆造出來?！?

這個“臆造”說得好，就石濤《搜盡奇峰打草稿》圖卷的布局及視覺形式來看，他切實于卷中傾注了心血，以萬點筆墨、萬般物態(tài)，標其觀點。無論石濤是否踏遍了山川、搜盡了奇峰，他飽游自然的履歷，卻是不爭的事實，否則，也沒有資本著成《畫語錄》，更沒有膽識發(fā)出“我有是一畫，能貫山川之形神。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也”4的宣言。《搜盡奇峰打草稿》所要表現(xiàn)的，終歸是石濤最初的期望，也是最本真、最積極的美學(xué)思考，那就是“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”。所以，石濤在這幅圖卷中經(jīng)營的綿延無盡的山川，超越現(xiàn)實而且富有生活氣息的筆墨視界，要比宋人創(chuàng)造的“高古、神秘”和元人筆下的“清逸、士氣”的山水風(fēng)貌，更能引起欣賞者的共鳴。

三、結(jié) 語

石濤的藝術(shù)實踐，無論在自然里“寫生揣意、運情摹景”，還是踏遍宇內(nèi)山川，“搜盡奇峰打草稿”，皆是為了實現(xiàn)“陶泳乎我”的目的，他的所有創(chuàng)造性的筆墨形態(tài)，或曰對古典法則的重新審視，也都是建立在這個基礎(chǔ)上的。

檢閱中國山水畫自北宋以降的發(fā)展情況，盡管在不同階段有著各自的美學(xué)追求，千百年來，未免被單一的“筆墨”圭臬所牢籠，雖然傳承有序，卻難辨出分野。石濤的價值，即在于他對古法的反省：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！?顯然，石濤在他的藝術(shù)實踐中做到了，以其多變的筆墨特質(zhì)、豐富的美學(xué)意韻，與前人拉開了距離。

觀察當(dāng)下的中國繪畫，因受西方早期寫實主義經(jīng)驗的浸潤，走向了另一種模式，即逼真于自然的圖式被普遍推揚。拿全國性的各類美展現(xiàn)象看，以此為標準的斤斤于形、刻畫物象極盡細節(jié)為能事的作品充斥于展覽會，不說中國傳統(tǒng)繪畫中最能彰顯畫家才性的寫意式“筆墨”形態(tài)消失殆盡，反映畫家真切情感、蓄含審美意義的題詩和畫跋也難遇見了。聯(lián)系石濤的情況，給予我們的啟示無疑是多方面的，但最為關(guān)鍵、最具價值的，或可借一句話概括：石濤的獨創(chuàng)性，顛覆固有筆墨格式的個人主義作風(fēng)，以及在藝術(shù)實踐中如此張揚地“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”，到底是其豐厚的學(xué)養(yǎng)，賦予他可去“獨創(chuàng)”、敢于“顛覆”、大膽“宣揚”的條件。

責(zé)任編輯：劉詩能3C62E464-AC03-4502-9583-6C684D7FF4E3