圖像證據(jù)與希伯來(lái)神話意象的闡釋

陳金星

(閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000)

神話研究不應(yīng)該僅僅是一種純文學(xué)研究，它可以是一種結(jié)合心理學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科視野的跨學(xué)科研究。神話的圖像學(xué)研究是一種日益發(fā)展和成熟的研究范式。國(guó)內(nèi)學(xué)界，葉舒憲《中華文明探源的神話學(xué)研究》、王青《中國(guó)神話的圖像學(xué)研究》、王倩《漢畫像石西王母圖像方位模式研究》等著作，是這一研究范式的代表性成果。國(guó)外學(xué)界，日本學(xué)者林巳奈夫《神與獸的紋樣學(xué)：中國(guó)古代諸神》、瑞士學(xué)者奧特瑪·基爾(Othmar Keel)《古代以色列的男神、女神以及神像》、美國(guó)學(xué)者南諾·馬瑞納托斯《女神與勇士：早期希臘宗教的裸體女神與動(dòng)物女主》,堪稱這一研究范式的杰作。

就希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究而論，以?shī)W特瑪·基爾為核心的弗萊堡學(xué)派的研究成果值得注意。奧特瑪·基爾的成名作《圣經(jīng)世界的象征學(xué)：古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》初步建立了希伯來(lái)文學(xué)(包括希伯來(lái)神話在內(nèi))的圖像學(xué)研究范式。在之后的一系列著作里，他將圖像學(xué)研究運(yùn)用得更加爐火純青。不少學(xué)者的研究受其影響，包括知名學(xué)者南諾·馬瑞納托斯。

簡(jiǎn)要回顧希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究發(fā)展歷程，以圖文關(guān)系為入手點(diǎn)，重點(diǎn)考察《詩(shī)篇》神話意象的圖像學(xué)研究個(gè)案，有助于國(guó)內(nèi)神話學(xué)界就圖像闡釋議題展開(kāi)深入思考。

一、近東考古學(xué)與希伯來(lái)神話研究視野的開(kāi)拓

從傳世文獻(xiàn)看，希伯來(lái)神話主要展現(xiàn)在希伯來(lái)《圣經(jīng)》中。其中《創(chuàng)世記》第1～11章主要記述了創(chuàng)世神話、伊甸園神話、洪水神話，其他一些篇章的神話敘事篇幅不長(zhǎng)。值得注意的是，《詩(shī)篇》等一些詩(shī)體文學(xué)存在著不少神話意象。不過(guò)，如果對(duì)神話的理解不局限于文字記載，而是將神話圖像納入神話的范疇，那么，希伯來(lái)神話這一概念的含義將更為豐富，希伯來(lái)神話研究所對(duì)應(yīng)的研究資料將更為豐富，研究視野也相應(yīng)拓寬。這不能不歸功于近東考古學(xué)的發(fā)展。

“近東”一詞帶有歐洲中心論色彩，它指稱的是西亞、北非以及亞洲地中海沿岸等區(qū)域。1798年，拿破侖率軍遠(yuǎn)征埃及，一批學(xué)者隨行考察，他們大開(kāi)眼界。考察團(tuán)負(fù)責(zé)人德農(nóng)出版著作，引發(fā)了埃及熱。法國(guó)“埃及學(xué)之父”讓·弗朗索瓦·商博良破譯了埃及象形文字，撰寫了《埃及與努比亞古跡》等著作。英國(guó)“埃及學(xué)之父”約翰·加德納·魏金森(J.G.Wilkinson)曾在埃及呆過(guò)12年，他依據(jù)埃及文物圖像撰寫了《古埃及人的風(fēng)俗和習(xí)慣》(1837)一書，該書暢銷長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。

兩河流域考古的真正突破性進(jìn)展始于第一座亞述王宮的發(fā)現(xiàn)。法國(guó)領(lǐng)事保羅·愛(ài)彌爾·伯塔(Paul Emile Botta)于1843年在科薩伯德(Khorsabad)展開(kāi)考古工作，發(fā)現(xiàn)了亞述城市薩爾貢堡以及大量文物，其后出版《尼尼微遺址》一書。英國(guó)考古學(xué)家?jiàn)W斯登·亨利·萊亞德(Austen Henry Layard)在卡拉(Kalah)與尼尼微著手考古發(fā)掘，其后出版《尼尼微及其遺跡》《尼尼微與巴比倫遺址發(fā)現(xiàn)》等著作。萊亞德的著作成為當(dāng)時(shí)《圣經(jīng)》辭書重要的參考資料，以F.維格魯(Fulcran Vigouroux)編的《圣經(jīng)詞典》為例，其中與亞述相關(guān)的338幅插圖，就有123幅出自萊亞德的著作[1](P357～374)。

通過(guò)破譯出土文獻(xiàn)，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了《阿特拉哈西斯》《埃努瑪·埃利什》《吉爾伽美什》《烏迦里特?cái)⑹略?shī)》等文學(xué)作品，這些文獻(xiàn)為理解希伯來(lái)神話中的洪水神話母題、殺死海怪母題、女神形象提供了語(yǔ)境。從理論上說(shuō)，出土文物圖像也可以為希伯來(lái)神話研究提供有益的參照，但是早期學(xué)者的圖像運(yùn)用并不理想，存在兩個(gè)不足之處。

其一是尋摘片段傾向。一些《圣經(jīng)》學(xué)者運(yùn)用圖像時(shí)通常并不出示全圖，而是根據(jù)需要截取圖像，選擇局部場(chǎng)景，如某種農(nóng)業(yè)活動(dòng)、儀式器具、服飾、樂(lè)器等。這種圖像使用方式固然節(jié)省了空間，突出了細(xì)節(jié)，但另一方面卻犧牲了圖像的整體含義。

其二是插圖化傾向。當(dāng)時(shí)的研究者將古代近東圖像視為《圣經(jīng)》或其他古代近東文獻(xiàn)的插圖，其功能類似于達(dá)芬奇的名畫《最后的晚餐》。這一傾向集中體現(xiàn)在對(duì)所謂“亞當(dāng)與夏娃”印章圖像的解釋上。這枚印章現(xiàn)藏于大不列顛博物館，其中間為一棵樹(shù)，有二人分別坐于樹(shù)側(cè)，這二人背后各有一條蛇，見(jiàn)圖1。1876年，英國(guó)亞述學(xué)家喬治·史密斯(George Smith)在《迦勒底的〈創(chuàng)世記〉記述》中首先提出這枚印章的圖像與《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中所敘述的“人類的墮落”近似。不過(guò)，G.史密斯的圖像描述不盡準(zhǔn)確：“兩人分坐于一棵樹(shù)的兩側(cè)，他們的手伸向果實(shí)，其中一人背后有一條蛇伸展著身軀。”[2](P90～91)其實(shí)，兩人背后各有一條蛇。1886年，J.弗哈登堡(J.N.Fradenburgh)則明確斷定：“這一印章描畫了《創(chuàng)世記》中的故事，除此之外，別無(wú)其他解釋。”[3](P51)1902年，弗里德里希·特里奇(Friedrich Delitzsch)同樣將這枚印章與《圣經(jīng)》中“人類的墮落”故事相提并論。弗哈登堡的解釋現(xiàn)在已站不住腳，他所依據(jù)的是與圖像年代及地理位置并不一致的文獻(xiàn)。當(dāng)代學(xué)者多明尼哥·科隆(Dominique Collon)根據(jù)阿卡德藝術(shù)傳統(tǒng)作出分析：這一圖像屬于阿卡德宴會(huì)傳統(tǒng)場(chǎng)景，圖像中頭上長(zhǎng)角者為神靈形象，樹(shù)左側(cè)之人應(yīng)為敬拜者，而蛇可能代表蛇神或者具有再生與豐產(chǎn)的象征含義。

圖1 “亞當(dāng)與夏娃”印章圖像

20世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的研究者意識(shí)到古代近東圖像不僅僅是古代近東文本的附庸，它們還包含著豐富的文化信息。1909年，德國(guó)學(xué)者雨果·格雷斯曼(Hugo Gressmann)出版《與〈舊約〉相關(guān)的古代東方圖像》第1版，其中一半篇幅用圖像解說(shuō)宗教史。1954年，詹姆斯·普理查德(James B.Pritchard)編的《與〈舊約〉相關(guān)圖像中的近東》(TheAncientNearEastinPicturesRelatingtotheOldTestament)第1版，收錄了巴勒斯坦、迦南、亞蘭等地區(qū)的圖像。奧特瑪·基爾標(biāo)舉圖像學(xué)研究，撰寫了《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》《古代以色列的男神、女神與神像》《女神與樹(shù)，新月與耶和華》等一系列著作。以基爾為核心形成了“弗萊堡學(xué)派”，其成員包括C.巫林格(C.Uehlinger)、伊扎克·科內(nèi)柳斯(I.Cornelius)、烏爾斯·韋恩特(U.Winter)、希爾維亞·施羅爾(Silvia Schroer)等學(xué)者。

二、希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究范式的建立

《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》是一部具有突破性的圖像學(xué)研究著作，其德文版初版于1972年。該書運(yùn)用大量古代近東圖像解讀《圣經(jīng)》世界的一系列觀念，包括宇宙觀、神靈觀念、上帝觀、王權(quán)觀念等。從神話學(xué)角度而言，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于初步建立了希伯來(lái)神話意象的圖像學(xué)研究范式。

《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》指出，古代以色列人生活在近東地區(qū)，他們的宇宙觀與周遭文化存在著近似之處。以混沌母題為例，古代美索不達(dá)米亞地區(qū)流行神靈與混沌作戰(zhàn)的觀念。古代近東神話中，原始混沌通常以水的形象出現(xiàn)。一個(gè)著名的例子是史詩(shī)《埃努瑪·埃利什》中馬爾杜克與水怪提阿瑪特的戰(zhàn)斗。再如《烏迦里特?cái)⑹略?shī)》里巴力(意為“主”)與雅姆(意為“海”)的戰(zhàn)斗。馬里(Mari)出土的一枚印章(年代大約為公元前2350～2150年)刻著神靈持矛刺水的畫面。在古代近東圖像中，混沌不僅以水的形象出現(xiàn)，還以其他怪物的面目出現(xiàn)，如獅身鷹翅怪獸、蛇、七頭獸、鱷魚等?！对?shī)篇》74:12～17與《詩(shī)篇》89:5～14所說(shuō)的“砸碎鱷魚的頭”“打碎了拉哈伯”，體現(xiàn)了戰(zhàn)勝混沌母題。

《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》的分析較為系統(tǒng)周密。以該書第四章“上帝觀”為例，奧特瑪·基爾分三部分展開(kāi)，探討《詩(shī)篇》中的上帝觀念：神殿中的上帝、創(chuàng)造中的上帝、歷史中的上帝。神殿是人神溝通的重要處所，“神殿中的上帝”一節(jié)根據(jù)與神殿相關(guān)的事物具體細(xì)分：磐石；試驗(yàn)與潔凈；樹(shù)、源泉、光；上帝的翅膀；傾聽(tīng)的耳與講話的嘴；父親與母親，主人與醫(yī)生；他必接我?！皠?chuàng)造中的上帝”一節(jié)又分成胎與誕生、神造、審判者、生命之神等母題具體展開(kāi)。“歷史中的上帝”則探討作為戰(zhàn)士、我的盾牌、引領(lǐng)者的上帝形象。[4](P178～242)

以基爾的“生命之神”母題分析為例，許多學(xué)者注意到《詩(shī)篇》104與古埃及阿瑪爾納(Amarna)時(shí)代獻(xiàn)給太陽(yáng)神阿頓的一首長(zhǎng)篇頌歌的相似之處。當(dāng)時(shí)的法老阿蒙霍特普四世崇拜太陽(yáng)神阿頓，并改稱自己為阿肯那頓(Akh-en-Aton)，還把首都從忒拜遷到阿瑪爾納。這首太陽(yáng)神頌歌贊頌阿頓：“你安置了每個(gè)人的位置，/你提供了他們所需：/人人皆有食物，/并算定了他們?cè)谑赖娜兆印澜缫蚰阒侄桑?因?yàn)槟銊?chuàng)造了他們。/你升起之時(shí)，他們存活；/你落下之時(shí)，他們死亡。/你是他們自身的性命，/因?yàn)樗麄冎灰蚰愣睢！盵5](P369～371)《詩(shī)篇》104中，耶和華同樣是生命與食物的賜予者：“這都仰望你按時(shí)給它食物。你給它們，它們便拾起來(lái)；你張手，它們飽得美食……你發(fā)出你的靈，它們便受造，你使地面更換為新?！盵6](P581)基爾認(rèn)為，以色列人可能以腓尼基為中介,接受并改造了埃及太陽(yáng)神頌歌。他提供了兩幅阿梅諾菲斯四世(即阿蒙霍特普四世)時(shí)期與太陽(yáng)神崇拜有關(guān)的畫像，其中一幅圖像內(nèi)容為太陽(yáng)賜給國(guó)王和王后生命，見(jiàn)圖2。

圖2 阿梅諾菲斯四世時(shí)期太陽(yáng)浮雕

另一位與耶和華的“生命之神”形象可供比照的神靈是古代美索不達(dá)米亞信奉的“生命之神”哈達(dá)德(Hadad)。在烏迦里特，哈達(dá)德被認(rèn)為與胡里特神靈特舒卜(Teshub)是同一位。之后，這位神靈又被稱為巴力。巴力是風(fēng)暴神，也是植物神。一份烏迦里特文獻(xiàn)描述巴力的聲音令大地顫抖，山巒跳躍，巴力的敵人躲進(jìn)樹(shù)林，香柏落入右手[4](P212)。《詩(shī)篇》29以耶和華的聲音為中心贊頌耶和華，其中“耶和華的聲音震破香柏樹(shù)”“使黎巴嫩和西連跳躍如野牛犢”與烏迦里特文獻(xiàn)贊頌巴力聲音的表現(xiàn)方式有著明顯的相似之處。

出土于敘利亞阿勒頗省馬爾迪赫丘(Tell Mardikh)的一枚印章(年代大約為公元前1725年)顯示：在有翼太陽(yáng)下方，巴力戴著帶角的頭盔，手持雷杖，其前有一祈求者，巴力與祈求者中間有一象征生命的符號(hào)和一頭牛，巴力身后站著一位神靈，可能為女神伊斯塔,見(jiàn)圖3。類似巴力形象參見(jiàn)烏迦里特一座公元前第2千紀(jì)上半葉的石碑：巴力右手持雷杖，左手持一長(zhǎng)矛，長(zhǎng)矛頂部呈發(fā)芽狀,見(jiàn)圖4。巴力的雷杖具有打雷降雨促成萬(wàn)物生長(zhǎng)的功用。一段烏迦里特克雷特(Keret)史詩(shī)贊頌巴力降下的雨水：“巴力之雨為大地而降，/至上者之雨為田野而降；/巴力之雨對(duì)大地而言是甜美的，/至上者之雨對(duì)田野而言是甜美的。/甘霖給麥子帶來(lái)了歡欣。/小麥長(zhǎng)在新耕的土地?！盵5](P148)《詩(shī)篇》65:9～13也贊頌耶和華的降雨之功：“你眷顧地，降下透雨，使地大得肥美。神的河滿了水；你這樣澆灌了地，好為人預(yù)備五谷。”[6](P553)敘利亞阿勒頗省東北部杰科(Jekke)一座年代約公元前8世紀(jì)至公元前7世紀(jì)的石碑,顯示了神靈塔爾胡納(Tarhuna)雷電神與植物神的一體關(guān)系。碑中塔爾胡納立于一只公牛之上，他左手持閃電，右手持一物(可能為長(zhǎng)葉、菠蘿或一串葡萄),見(jiàn)圖5；同一時(shí)期安納托利東南部陶若斯(Taurus)山的一根石柱上的浮雕中，塔爾胡納左手持四穗谷物，右手握持一串葡萄，腰間掛著兩串葡萄。

圖3 馬爾迪赫丘印章 圖4 烏迦里特巴力石碑 圖5 杰科塔爾胡納石碑

總的說(shuō)來(lái)，《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》的研究思路是以母題為單位，在近東文化中尋找與之對(duì)應(yīng)的圖像與文本。與卡爾·巴特辯證神學(xué)強(qiáng)調(diào)《圣經(jīng)》啟示的獨(dú)特性與拒斥文化比較的觀念不同，奧特瑪·基爾承認(rèn)古代以色列人與周遭文化的交流。奧特瑪·基爾的這一觀點(diǎn)能夠得到考古資料的支撐?？脊刨Y料表明，古以色列文化與周遭文化存在著交流與聯(lián)系，這就需要研究者考慮古以色列文化的普遍性與特殊性。以青銅器時(shí)代中期ⅡB(約公元前1800～1550年)為例，古以色列地區(qū)的圣甲蟲形雕飾既接受了來(lái)自埃及文化的影響，又發(fā)展出獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。例如，給女神的頭部加上花與樹(shù)枝[7](P397)。又如，摩西五經(jīng)中諸多習(xí)慣法可以在古代西亞文化中找到共通之處，而十誡則表現(xiàn)出文化的特殊性[8](P28)。

繼《圣經(jīng)世界的象征學(xué):古代近東圖像與〈詩(shī)篇〉》之后，奧特瑪·基爾繼續(xù)運(yùn)用各類圖像資料闡釋《以賽亞書》第6章、《以西結(jié)書》第1章與第10章、《扎加利亞書》第4章以及《約伯記》第39章?；鶢柡罄m(xù)的研究越來(lái)越注意方法論的闡發(fā)。在《雅歌評(píng)注》一書中，基爾提供了158幅插圖，還提出了“同心圓”闡釋法：遭遇到含混的文學(xué)意象時(shí)，先探討這一文學(xué)意象的直接語(yǔ)境以尋繹其意義；再在《雅歌》中尋找類似的意象作比較；之后，在整部希伯來(lái)圣經(jīng)中體察與《雅歌》類似的語(yǔ)境；最后，當(dāng)窮盡文字文獻(xiàn)尋繹之后，再尋繹非文字文獻(xiàn)，特別是印章、護(hù)符、牙雕及其他珍寶上的圖像[9](P27)。在《視覺(jué)圖像的權(quán)利》一書中，基爾用三個(gè)案例闡釋了他的方法論：不帶猶太-基督教“先見(jiàn)”地解析每一幅圖像；圖像與語(yǔ)詞不是對(duì)立的，而是互為補(bǔ)充、互相促進(jìn)的；不一定非得借助文本材料，可以借助其他圖像資料解析圖像[10](PⅥ～Ⅷ)。在《古代以色列的男神、女神與神像》一書中，奧特瑪·基爾指出，圖像可以為固定形式的神話表現(xiàn)提供空間，研究某一種文化，應(yīng)該盡量準(zhǔn)確與廣泛地描述其視覺(jué)符號(hào)與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，確定符號(hào)的功能與相互關(guān)系。該書通過(guò)大量圖像，建構(gòu)了青銅時(shí)代中期ⅡB至鐵器時(shí)代ⅢC的信仰史，標(biāo)志著希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究范式的成熟。

三、希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究的賡續(xù)

希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究范式在弗萊堡學(xué)派其他學(xué)者的著作中得以賡續(xù)。伊扎克·科內(nèi)柳斯曾撰寫著作《女神諸相》探討公元前1500～1000年敘羅-巴勒斯坦女神圖像，其中包括《圣經(jīng)》提到的亞舍拉。在基爾的研究基礎(chǔ)上，他撰寫了《約伯的上帝》一文。他認(rèn)為，《約伯記》運(yùn)用了古代近東神話意象描述上帝，其中包括戰(zhàn)神意象與風(fēng)暴神意象[11](P21～34)。布倫特·斯特朗曾撰寫專著《什么比獅子更強(qiáng)大？希伯來(lái)圣經(jīng)與近東的獅子意象與隱喻》。在此基礎(chǔ)上，他撰寫了《獅子式耶和華何處來(lái)：圖像學(xué)與以色列宗教史》一文。他指出，希伯來(lái)圣經(jīng)中以獅子比喻耶和華，可能存在著兩處來(lái)源，一是巴力-塞特與女戰(zhàn)神之類的神靈圖像，一是近東的王權(quán)意識(shí)形態(tài)，這種獅子比喻具有威脅性語(yǔ)調(diào)[12](P51～85)。馬丁·克林貝爾(Martin Klingbeil)《天上戰(zhàn)斗的耶和華：希伯來(lái)詩(shī)篇與古代近東圖像中作為勇士的上帝與作為天神的上帝》一書，主要討論《詩(shī)篇》的兩類隱喻：作為勇士的上帝與作為天神的上帝。

克林貝爾的著作是青年學(xué)者賡續(xù)希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究的代表性成果。據(jù)克林貝爾統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)篇》隱喻共計(jì)507條，可以分為勇士、審判者、避難所、天神、國(guó)王等17類?！白鳛橛率康纳系邸边@一類隱喻在《詩(shī)篇》中共計(jì)41條，占總數(shù)的8%；“作為天神的上帝”這一類隱喻在《詩(shī)篇》中共計(jì)93條，占總數(shù)的18%。[13](P34)克林貝爾先選取具有代表性的8首詩(shī)作文本內(nèi)部分析(1)這8首詩(shī)分別為《詩(shī)篇》18:8～16、《詩(shī)篇》21:9～13、《詩(shī)篇》29：3～9、《詩(shī)篇》46:7～12、《詩(shī)篇》65:10～14、《詩(shī)篇》68:15～22、《詩(shī)篇》83:14～18及《詩(shī)篇》144:5～8。，再對(duì)古代近東文物中作為勇士的上帝與作為天神的上帝相關(guān)圖像作細(xì)致分析。最后，克林貝爾比較了《詩(shī)篇》中與上述兩類隱喻有關(guān)的文本與圖像。他認(rèn)為，《詩(shī)篇》作者在刻畫耶和華形象時(shí)，運(yùn)用了古代近東文化中的常用意象，但又根據(jù)一神教觀念做了調(diào)整。

以《詩(shī)篇》68:15～22為例。第15～16句云：“巴珊山是神的山，巴珊山是多峰多嶺的山。你們多峰多嶺的山哪，為何斜看神所愿居住的山？耶和華必住這山，直到永遠(yuǎn)?！边@兩句詩(shī)的中心是耶和華所居之山與其他多峰多嶺的山之對(duì)比。詩(shī)句中隱含了“立于山上之神”的母題，可以舉兩例與之對(duì)應(yīng)的圖像。一枚年代約為公元前1750年的印章中，一位神靈立于三座山之上，他左手持棒，右手持杖與另一不知名武器。這位神靈可能是敘利亞巴力匝豐(Zaphon)。另一枚敘利亞印章年代大約為公元前1200年，印章上有四位人物，其中有一神靈立于兩座山之上，他左手持斧，右手持棒，可能是天氣之神特舒卜。“多峰多嶺的山”意味著多神觀念，《詩(shī)篇》68：15～16隱含了多神觀念與一神觀念的沖突。

又如《詩(shī)篇》68第21句：“但神要打破他仇敵的頭，就是那常犯罪之人的發(fā)頂?！薄按蚱瞥饠车念^”對(duì)應(yīng)著古代近東圖像中“擊打著的神”這一常見(jiàn)母題，僅“擊打著的神”這一母題，就有10幅圖像與之對(duì)應(yīng)。這些圖像中，擊打者打擊的對(duì)象可能為人、獅子、長(zhǎng)角的蛇或其他動(dòng)物。撒瑪利亞出土的一例象牙鑲嵌圖案，其年代大約為公元前8世紀(jì)：一位男性右手持棒，左手揪住一位跪伏者的發(fā)頂，見(jiàn)圖6。但也有一些圖案中，擊打者并無(wú)打擊對(duì)象，其高舉武器之姿勢(shì)僅具象征勝利與統(tǒng)治意味?？肆重悹栒J(rèn)為，《詩(shī)篇》68第21句同樣意在強(qiáng)調(diào)耶和華的勝利與統(tǒng)治。

圖6 撒瑪利亞牙雕

值得注意的是，克林貝爾的分析具有明顯的方法論意識(shí)，如他在第五章《古代近東圖像中作為勇士的上帝與作為天神的上帝》導(dǎo)論中專門探討了圖像闡釋方法論。E·潘諾夫斯基曾將圖像處理分為三個(gè)階段：圖像前的描述、圖像分析、圖像闡釋[14](P31～44)?？肆重悹柕姆治鲋攸c(diǎn)為圖像分析，他還提出：在探討圖像與文本的關(guān)聯(lián)之前，應(yīng)該根據(jù)圖像自身的權(quán)利來(lái)理解。他將具有勇士特性的古代近東神靈圖像分為“正在擊打的上帝”“弓箭手場(chǎng)景”“持矛上帝”與“武裝的神”等4類；具有天空特征的神靈形象分為“有翼日輪中的上帝”“供水的上帝”“神圣的棕樹(shù)”等9類；兼具勇士與天神特征的神靈則分為“有著植物-矛且正在擊打的神”“有著雷電束且正在擊打的神”“立于山上的天氣之神”“斗蛇的天氣之神”“武裝的天氣之神”等7類。

四、神話圖像闡釋的可能性及其限度

根據(jù)語(yǔ)境闡釋圖像是圖像學(xué)研究的一條重要原則，但圖像的多義性仍是圖像闡釋中難免遭遇的一種現(xiàn)象。比如關(guān)于良渚文化玉器神徽的獸面形象辨識(shí)，中國(guó)學(xué)界存在著虎面說(shuō)、豬面說(shuō)、龍身說(shuō)、魚面說(shuō)、鳥形象說(shuō)等多種說(shuō)法。近東神話圖像研究中也存在著圖像意義眾說(shuō)紛紜的情景。喬·勒蒙的著作《〈詩(shī)篇〉中耶和華的翼翅樣式》為圖像多義性的探討提供了頗有啟發(fā)性的案例?！对?shī)篇》中有六處提到耶和華的翼翅，如“將我隱藏在你翅膀的蔭下”(詩(shī)17:8)，“世人投靠在你翅膀的蔭下”(詩(shī)36:7)，“我要投靠在你翅膀的蔭下”(詩(shī)57:1)等。這些詩(shī)句都以翅膀之蔭喻耶和華之護(hù)佑。

不過(guò)，關(guān)于“翅膀之蔭”意象的背景與意義存在著不少歧說(shuō)：赫爾曼·兗克爾(Hermann Gunkel)認(rèn)為這一意象直接取自普通鳥類意象；理查德·克利福德(Richard J.Clifford)認(rèn)為這一意象源自《出埃及記》將耶和華比喻為鷹的傳統(tǒng)；路易斯·勒·馬特(Louis Alexis Frederic le Mat)認(rèn)為《詩(shī)篇》作者試圖營(yíng)造“有翼日輪”意象；奧特瑪·基爾等學(xué)者認(rèn)為這一意象源自古埃及用張開(kāi)的翼翅象征守護(hù)君王的觀念[4](P192)；希爾維亞·施羅爾認(rèn)為翅膀喚起伊西斯或尼弗希斯(Nephthys)等守護(hù)女神的意象；阿圖爾·魏瑟等學(xué)者則認(rèn)為耶和華之翅指涉耶路撒冷圣殿中帶翅的基路伯。[5](P1～2)

喬·勒蒙這樣歸納上述歧說(shuō)：《詩(shī)篇》中的耶和華之翼翅應(yīng)該理解為一種神圣意象、換喻或隱喻。他運(yùn)用古代近東圖像探討了《詩(shī)篇》中“耶和華之翼翅”意象。他先將青銅器時(shí)代晚期至波斯時(shí)期敘羅-巴勒斯坦的翅膀圖像分為兩大類：鳥類(包括獅身鷲、鷹、鴿、鴕鳥及其他鳥類)之翅；神怪之翅，具體又可分為混合類形象(包括有翼斯芬克斯、羽蛇、甲蟲、有翼精怪)和有翼神靈(擬人狀有翼日輪、有翼人身男神或有翼人身女神)。之后，喬·勒蒙分別對(duì)《詩(shī)篇》中的6首詩(shī)作細(xì)致的文學(xué)分析與圖像學(xué)分析。

以《詩(shī)篇》第17首(以下簡(jiǎn)稱“詩(shī)17”)的文學(xué)分析為例，喬·勒蒙重點(diǎn)分析了詩(shī)中作者、敵人及上帝的形象。詩(shī)人將自己描述為一個(gè)謹(jǐn)守正道者，同時(shí)需要耶和華救護(hù)以脫離惡人。詩(shī)人的仇敵被描述為“惡人”：他們的心被脂油包裹，他們用口說(shuō)驕傲的話；他們圍困詩(shī)人，像獅子一樣蹲伏在暗處。耶和華在詩(shī)人眼中擁有人一樣的形象，詩(shī)人渴望見(jiàn)到他的面，希望耶和華發(fā)出判語(yǔ)，傾聽(tīng)詩(shī)人的言語(yǔ)，用右手拯救投靠者，用刀救護(hù)詩(shī)人性命。在詩(shī)人筆下，耶和華是一個(gè)審判者、誡命頒布者、鑒察者及正義的執(zhí)行者。[15](P69～73)

在詩(shī)17的圖像學(xué)分析中，喬·勒蒙分三部分展開(kāi)：鳥、有翼基路伯、有翼輪盤與有翼人形神靈。新近的《圖像學(xué)路徑：詩(shī)17的圖像結(jié)構(gòu)》一文中，喬·勒蒙的圖像學(xué)分析稍有不同，分別為“作為有翼屠獅者的耶和華”“作為獵鷹的耶和華”“作為有翼日輪的耶和華”。喬·勒蒙指出，“耶和華之翼翅”意象具有多義性。

首先，有翼者抓住獅子的形象在古代近東藝術(shù)中具有深厚的傳統(tǒng)。詩(shī)17提供的形象——有翼人身神靈屠獅——在公元前7世紀(jì)塞浦路斯-腓尼基藝術(shù)中頻繁出現(xiàn)。出土于庫(kù)里安(Kourion)遺址的一只銀碗底部中央的畫面就表現(xiàn)了這一母題,見(jiàn)圖7。出土于哈拉夫丘(Tell Halaf)遺址的一塊浮雕表現(xiàn)了同類母題，其年代更早，為公元前9世紀(jì)。因此，詩(shī)17的作者可能化用了這一母題。

圖7 庫(kù)里安遺址銀碗底部

其次，喬·勒蒙指出，有翼耶和華形象也可能源自荷魯斯神為國(guó)王提供護(hù)佑的圖像傳統(tǒng)。在古埃及與敘羅-巴勒斯坦文物中，獵鷹張開(kāi)翅膀蔭庇國(guó)王的形象屢見(jiàn)不鮮。獵鷹不僅具有神佑與君權(quán)神授的象征意涵，還體現(xiàn)了國(guó)王乃神的化身的觀念。古埃及塞提一世時(shí)期的一塊浮雕上，國(guó)王坐于王座上，其頭頂與腰間各有一只張開(kāi)雙翅之鷹,見(jiàn)圖8。類似場(chǎng)景出現(xiàn)在眾多敘羅-巴勒斯坦印章中。值得注意的是，鐵器時(shí)代敘羅-巴勒斯坦的鳥類圖像中，只有獵鷹呈張開(kāi)雙翅狀。因此，喬·勒蒙指出，詩(shī)17中的耶和華之翼可能指的是獵鷹之翼。此外，許多闡釋者也指出，詩(shī)中的祈求者身份應(yīng)為君王。

圖8 古埃及塞提一世時(shí)期浮雕

再次，耶和華之翼翅的第三種可能性是有翼日輪?！坝幸砣蛰啞蹦割}起源于埃及，其后流傳至其他近東地區(qū)。這一母題在青銅器時(shí)代晚期至波斯時(shí)期的敘羅-巴勒斯坦藝術(shù)中較為常見(jiàn)。在圖庫(kù)爾蒂-尼努爾塔二世時(shí)期(Tukulti-NinurtaⅡ，公元前890～884年)的一塊釉瓦中央，一位背有雙翅的神靈出現(xiàn)在日輪中，這位神靈正彎弓搭箭，見(jiàn)圖9。尼姆爾德(Nimrud)一塊浮雕(年代為公元前9世紀(jì))，神靈出現(xiàn)在環(huán)中，他正挽弓搭箭。這兩件藝術(shù)品中的神靈可能為阿舒爾(Ashur)或薩瑪什(Samash)，或兼而有之。喬·勒蒙認(rèn)為，日輪成為阿舒爾或薩瑪什的標(biāo)記，解釋了詩(shī)17中的耶和華之翅。正如阿舒爾一樣，耶和華前去迎敵并打倒敵人。正如薩瑪什是代表秩序、正義與法律的太陽(yáng)神，耶和華也是神圣的審判者。

圖9 圖庫(kù)爾蒂-尼努爾塔二世時(shí)期釉瓦

那么，如何解釋“耶和華之翼翅”意象的多義性？格式塔心理學(xué)的“組織性視覺(jué)”(multistable perception，或譯“多穩(wěn)態(tài)視覺(jué)”)提供了一種解釋。所謂“組織性視覺(jué)”，指的是一個(gè)畫面有兩種不同但都可以成立的視覺(jué)。要指出的是，意象的多義性并不意味著解釋的隨意性。在詩(shī)17中，耶和華翅膀只屬于耶和華。而且，敘羅-巴勒斯坦圖像中基路伯并不具有保護(hù)的象征意味，因此可以排除“耶和華之翼翅”為有翼基路伯這一解釋。

五、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，學(xué)界出現(xiàn)了數(shù)套大型近東圖像匯編，這些圖像文獻(xiàn)為希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究提供了極大便利。在神話的圖像學(xué)研究議題上，希伯來(lái)神話的圖像學(xué)研究有不少值得借鑒之處。運(yùn)用古代近東圖像展開(kāi)希伯來(lái)神話研究，首先需要打破文字中心主義，擺脫傳世文獻(xiàn)的束縛，需要承認(rèn)圖像的獨(dú)特權(quán)利，根據(jù)圖像書寫歷史；其次，需要注意到在不同的語(yǔ)境下，同一意象可能具有不同的意義，同時(shí)也要注意圖像闡釋的限度；再次，在圖像與文本的關(guān)系處理方面，需要承認(rèn)希伯來(lái)神話與古代近東文化之間的聯(lián)系，同時(shí)注意分辨古代以色列文化的特殊性與普遍性問(wèn)題。這些研究經(jīng)驗(yàn)值得國(guó)內(nèi)研究者認(rèn)真汲取。