秦巴子

人們通常認(rèn)為，一個(gè)小說(shuō)家的處女作里包含著他此后大部分作品的基因或者種子，人們通常認(rèn)為一個(gè)小說(shuō)家的長(zhǎng)篇處女作大多數(shù)都是屬于成長(zhǎng)小說(shuō)，人們通常還會(huì)認(rèn)為這小說(shuō)的人物與故事中作者的影子會(huì)非常濃重。我不知道這種帶有普遍性的看法與事實(shí)有多大出入，我也不知道這種看法是否有統(tǒng)計(jì)學(xué)上的數(shù)據(jù)支持，不過(guò)對(duì)于朱利安·巴恩斯這部長(zhǎng)篇處女作《倫敦郊區(qū)》而言，倒是基本符合。這部小說(shuō)里所包含的巴恩斯后來(lái)的絕大部分作品所關(guān)注的主題，幾乎可以用他的另一部小說(shuō)的名字來(lái)概括，那就是“愛，以及其他”。而這個(gè)主題的巔峰之作就是讓他得了布克獎(jiǎng)的那部《終結(jié)的感覺》，那是一部爐火純青的關(guān)于愛的中篇小說(shuō)。研究一個(gè)小說(shuō)家的長(zhǎng)篇處女作，無(wú)疑是一種有趣而又迷人的探索過(guò)程，對(duì)于小說(shuō)寫作者而言，同時(shí)也會(huì)有一種方法論意義上的意外與驚喜，這幾乎是一種類似探秘與尋寶的歷險(xiǎn)，而這個(gè)過(guò)程中的所有發(fā)現(xiàn)，也都會(huì)是一種美妙的閱讀體驗(yàn)。小說(shuō)閱讀的快樂，如果深入到了研究的層面，快樂的感受會(huì)更加深刻，大師級(jí)小說(shuō)家的處女作，尤其值得如此對(duì)待。我比較反感簡(jiǎn)單地對(duì)小說(shuō)做類型化分類，如果不得不對(duì)《倫敦郊區(qū)》做類型化的討論，歸類于成長(zhǎng)小說(shuō)當(dāng)然無(wú)可爭(zhēng)議，但是和我們這里的模式化的教化性成長(zhǎng)小說(shuō)不同，成長(zhǎng)并不只意味著長(zhǎng)大與成熟，也不是簡(jiǎn)單地接受和認(rèn)同大多數(shù)人共同的世界觀，從而成為一個(gè)平面化的社會(huì)人。成長(zhǎng)在巴恩斯這里更多地表現(xiàn)為一種懷疑，或者說(shuō)成長(zhǎng)的結(jié)果是懷疑，是對(duì)此前的自己和自己此前對(duì)世界與人生的認(rèn)識(shí)的反對(duì)和懷疑，成長(zhǎng)很大程度是持續(xù)不斷的“我不相信”！不過(guò)，相對(duì)于《麥田里的守望者》這種充滿反叛性的成長(zhǎng)小說(shuō)，巴恩斯作為一個(gè)小說(shuō)家從一開始就表現(xiàn)得相當(dāng)平衡，與他的英國(guó)同行馬丁·艾米斯的《雷切爾文件》的感性、放肆、張揚(yáng)相比，巴恩斯則更加節(jié)制和理性，這些在他后來(lái)的作品中都得到印證，并且不斷延續(xù)朝向更高的小說(shuō)境界以及小說(shuō)里外的人生境界，《終結(jié)的感覺》就是這樣的一個(gè)結(jié)果。

我得承認(rèn)這個(gè)格雷厄姆·斯威夫特寫得相當(dāng)不錯(cuò)，盡管在剛開始讀的時(shí)候，開頭那幾頁(yè)甚至十幾頁(yè)，都并不怎么吸引人;但我現(xiàn)在知道了，這是一本非常具有寫作難度的小說(shuō)。這部小說(shuō)的難度在于，并沒有什么充滿巧合與意外和離奇的扣人心弦、充滿張力的故事，他寫的只是底層的窮人的日常，沒什么意思甚至沒什么意義的幾個(gè)中年人的生活，而他寫得相當(dāng)不錯(cuò)——可以說(shuō)是相當(dāng)好。我在讀的過(guò)程中暗自和自己的小說(shuō)比較了一下，他比我寫得好——并不是因?yàn)樗昧瞬伎霜?jiǎng)，而是我的閱讀體驗(yàn)讓我覺得它好。

《最后一單酒》的故事非常簡(jiǎn)單，或者說(shuō)它根本就沒有什么故事，所以這就帶來(lái)了巨大的小說(shuō)敘事難度：不僅需要恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、精妙甚至獨(dú)特的語(yǔ)言——在我看來(lái)，譯者郭國(guó)良先生已經(jīng)足夠好了，但英語(yǔ)原文的好可能仍然難以全部體會(huì)，還需要足夠的敘事耐心（我以為這是小說(shuō)家最重要的功力之一）。主人公杰克死了，另外四個(gè)男人，他們的身份包括他的戰(zhàn)友、朋友、鄰居、養(yǎng)子;雷·倫尼·維克和文斯，四個(gè)男人開著一輛特意借來(lái)的藍(lán)色豪華奔馳轎車，為了送他去一個(gè)叫馬蓋特的海邊葬他，準(zhǔn)備把他的骨灰撒進(jìn)大海。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式是雙重時(shí)間雙線敘述，而敘事者則是杰克生前的這四位朋友和其他一些與杰克的生活有關(guān)聯(lián)的人物;一條線是送他去馬蓋特海葬的路上發(fā)生的事情，另一條線則是這些人物也包括杰克本人對(duì)他們往日生活的回憶，七十五個(gè)獨(dú)白片段，多重視角敘述，作者以此完成了他的高難度寫作。這些小人物，有賣肉的、修車的、賣保險(xiǎn)的、賭馬的，甚至經(jīng)常換來(lái)?yè)Q去沒什么正經(jīng)工作的，他們的生活是瑣屑的、捉襟見肘的、充滿艱辛卻又苦中作樂的、絕望而頑強(qiáng)的、孤陋卻也復(fù)雜的……沒有什么重要意義但總歸是要找點(diǎn)快樂活著的。在這些人的回憶中，人物之間的關(guān)系漸漸明晰，他們一同送死去的杰克上路。讀完掩卷，由不得我悲從中來(lái)，尤其是放下書回味的時(shí)候，正如印在書的腰封上的格雷厄姆·斯威夫特的夫子自道：“這是一本為了詮釋生命而描繪死亡的書，是一本有關(guān)死亡被生命不斷打斷的書。”《最后一單酒》是他的第六部長(zhǎng)篇小說(shuō)，“最后一單酒”是酒店打烊前的最后一輪點(diǎn)單，大致就是最后一杯的意思，喝完再?zèng)]有了。所以這本書的漢譯名也分別有過(guò)《杯酒留痕》《遺愿》《遺言》等，2009年譯林版的譯名就是《杯酒留痕》。這本書1996年獲布克獎(jiǎng)，2001年被改編成電影搬上銀幕，廣受好評(píng)。

生于1949年的格雷厄姆·斯威夫特已經(jīng)年過(guò)七十，出版過(guò)十部長(zhǎng)篇小說(shuō)和三部短篇小說(shuō)集，算不上是個(gè)高產(chǎn)作家，但卻是一個(gè)杰出的小說(shuō)家，而我最欣賞的是他對(duì)現(xiàn)代生活中普通人的生活與命運(yùn)的關(guān)注與熱愛。此前我曾經(jīng)先后買過(guò)他的兩本書，短篇小說(shuō)集《學(xué)游泳》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《唯愿你在此》，后者是人民文學(xué)出版社“21世紀(jì)年度最佳外國(guó)小說(shuō)”2012年度的獲獎(jiǎng)作品，可惜的是讀《學(xué)游泳》時(shí)我并沒有感受到作者的好，以至于長(zhǎng)時(shí)間地?cái)R置了《唯愿你在此》。我想，這大概和在生活中一樣的，對(duì)有些初次見面的人，你是無(wú)感的，這可能和當(dāng)時(shí)的環(huán)境、心境、衣著打扮乃至天氣或者其他什么莫名其妙的因素有關(guān)，對(duì)有些初讀的作家及其作品，也是如此。在當(dāng)時(shí)，讀《學(xué)游泳》的時(shí)候，我的感覺就是，有一種小說(shuō)它的好是公認(rèn)的，他也許得過(guò)什么獎(jiǎng)，但對(duì)閱讀者個(gè)體來(lái)說(shuō)，卻是無(wú)感的。以前卡佛的小說(shuō)之于我的閱讀就是這樣，這本斯威夫特也是這樣。閱讀中我努力讓自己體會(huì)評(píng)論家們所說(shuō)的好，但卻仍然沒有喜歡起來(lái)。這讓我想到身邊的、吾國(guó)的、評(píng)論家們不斷鼓吹的某些作家和作品，得獎(jiǎng)的和走紅的，我甚至愿意承認(rèn)評(píng)論家們所說(shuō)的他們那些作品的好，但卻就是不喜歡，無(wú)論怎樣努力也喜歡不起來(lái)。這大概就是文學(xué)生態(tài)多樣性和接受過(guò)程中的個(gè)體差異吧。文學(xué)本來(lái)并不是所有的作品都應(yīng)該得到眾口一詞的贊美或者批評(píng)，這才是文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論、傳播、閱讀的正常狀態(tài)。談戀愛找對(duì)象可以蘿卜青菜各有所愛，讀小說(shuō)也是一樣。過(guò)了迷信的年紀(jì)之后，我知道對(duì)某些龐然大物，對(duì)某種公認(rèn)的杰作，對(duì)某些被吹得天花亂墜的作品，我完全可以不喜歡，可以不以為然，可以看不出或者不欣賞他們所說(shuō)的那種好與杰出，并且不用為此感到不安，不用因此就覺得自己愚鈍，也并不會(huì)因此矮人半截。

扯遠(yuǎn)了，這是格雷厄姆·斯威夫特引出的題外話，但是通過(guò)《最后一單酒》，我得要重新認(rèn)識(shí)格雷厄姆·斯威夫特和他的小說(shuō)，一如對(duì)某些人某些作家在另一個(gè)時(shí)空維度上也可能會(huì)重新認(rèn)識(shí)一樣，閱讀與創(chuàng)作同識(shí)人一樣，也是一個(gè)不斷修正和深入的過(guò)程。我覺得這才是一個(gè)開放的態(tài)度，既是關(guān)于閱讀的，也是關(guān)于人生的。

愛爾蘭島位于大西洋東北部，愛爾蘭的面積七萬(wàn)零兩百多平方公里，只比我國(guó)的寧夏大一點(diǎn)點(diǎn)，大約是兩個(gè)臺(tái)灣島那么大，現(xiàn)在的人口也只有四百多萬(wàn)。首都都柏林一百多平方公里，不到兩百萬(wàn)人，相當(dāng)于我們這里一個(gè)中等規(guī)模的三線城市，但它卻是一座名副其實(shí)的文學(xué)之都。威廉·巴特勒·葉芝、詹姆斯·喬伊斯、塞繆爾·貝克特、弗蘭·奧布萊恩、謝默斯·希尼、威廉·特雷弗、科爾姆·托賓，更年輕的克萊爾·吉根，以及本書作者約翰·班維爾，隨便列舉一下，就是一長(zhǎng)串如同珍珠般閃耀在世界文壇的響亮名字，更遑論還有許多不為我們國(guó)人所知的文學(xué)家，這一長(zhǎng)串名字帶著他們的作品進(jìn)入世界各國(guó)，進(jìn)入文學(xué)史和人類的文明史。而這些都產(chǎn)生于如此小國(guó)如此小城，想想真是不可思議。是因?yàn)榫暥群蜌夂?？是因?yàn)樯罘绞?？是因?yàn)橄矚g思考和表達(dá)的民族特性？這些凱爾特人的后裔，是被什么樣的神秘的文學(xué)力量貫注了嗎？在文學(xué)大師輩出這一點(diǎn)上，它和布拉格一樣有著不可思議的神奇之處，而我對(duì)此也一直充滿好奇，卻至今沒有找到答案。班維爾是布克獎(jiǎng)獲得者，也是近年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱鬧人選之一，他的這本非虛構(gòu)作品《時(shí)光碎片——都柏林記憶》，講述了紀(jì)實(shí)版的都柏林、都柏林生活和“都柏林人”的故事。在我一直以來(lái)的印象中，都柏林是一座像老舊的黑白照片一般古老而又陰郁的城市，我相信這個(gè)印象大摡首先來(lái)自喬伊斯的小說(shuō)集《都柏林人》，當(dāng)然還有其他愛爾蘭作家譬如特雷弗、托賓以及詩(shī)人希尼，來(lái)自他們作品中呈現(xiàn)出的生活帶給我的感受以及想象，但班維爾這本書糾正了我的錯(cuò)誤印象，都柏林的城市色彩其實(shí)是明亮的，甚至是斑斕的，如果確實(shí)存在著寒冷地帶的陰郁這種東西，那么都柏林應(yīng)該是明亮而又陰郁或者說(shuō)陰郁而又明亮吧。“都柏林人行道的石板像都柏林的磚塊一樣色彩斑斕，而且有著錯(cuò)綜復(fù)雜的獨(dú)特魅力?！卑嗑S爾筆下的都柏林，以強(qiáng)烈的色彩和生活的動(dòng)感修正了我的都柏林印象，同時(shí)又讓我對(duì)這座文學(xué)之都的認(rèn)知也更加迷惑了，或者，斑斕就是都柏林這有著璀璨文學(xué)城市的基本底色吧，包括像《尤里希斯》一樣錯(cuò)綜復(fù)雜的魅力。這謎一樣的城市有著太多的公園和老房子老街道，穿梭其中的愛爾蘭人，似乎并不顯得過(guò)于忙碌，甚至并不富有的人也愿意花時(shí)間這里那里逛逛，看看。就面積和人口而言，都柏林是個(gè)小地方，愛爾蘭是個(gè)小國(guó)家，但一個(gè)追求精神高度的小地方，才是文學(xué)最易于生長(zhǎng)的吧，所以才出了那么多的文學(xué)大師？而在我們這里，大概是人太多了太擁擠的緣故，哪怕是在我們的三線城市，走在街上常常也有透不過(guò)氣來(lái)的感覺。或者，也并非全然如是，誰(shuí)知道呢。

愛爾蘭真是個(gè)神奇的文學(xué)國(guó)度，從葉芝、喬伊斯、貝克特、奧布萊恩到希尼、特雷弗、托賓、班維爾，一長(zhǎng)串響當(dāng)當(dāng)?shù)拿珠W耀在世界文學(xué)史中。生于1968年的吉根，就更令人吃驚，僅以三本短篇小說(shuō)，就獲得了新一代短篇小說(shuō)女王的稱號(hào)。1999年出版第一本短篇小說(shuō)集《南極》，即好評(píng)如潮;但是直到2007年，她才推出第二本集子《走在藍(lán)色的田野上》，又一次贏得了英語(yǔ)文學(xué)界的好評(píng);2009年刊于《紐約客》雜志2010年出版的這部《寄養(yǎng)》，只有兩萬(wàn)多字，可以算做長(zhǎng)短篇或者小中篇吧，被美國(guó)著名小說(shuō)家理查得·福特列為年度好書并且力薦，《寄養(yǎng)》獲得了愛爾蘭寫作獎(jiǎng)?！都酿B(yǎng)》的故事非常簡(jiǎn)單，一個(gè)小女孩“我”，被父親開車送到母親家那邊的一個(gè)富足的遠(yuǎn)房親戚家暫時(shí)寄養(yǎng)，因?yàn)樗龐寢寫言辛?，而“我”還有哥哥妹妹弟弟等一大堆孩子，她母親根本照顧不過(guò)來(lái)也養(yǎng)不起;而“我”的父親又是個(gè)喜歡賭博并且酗酒的男人，估計(jì)還打老婆——書里沒說(shuō)。按說(shuō)這位飽受丈夫氣又無(wú)奈的母親，這位賭博而且酗酒的父親，應(yīng)該是吉根喜歡寫的人物，就像她收在《南極》和《走在藍(lán)色的田野上》里面那些小說(shuō)，她喜歡寫人們的悲苦、無(wú)奈、陰郁的生活和這生活下面暗流涌動(dòng)的情感與情緒，以及其中微妙的變化。但她這次選擇了另外的東西，親情、友善和愛，“我”被寄養(yǎng)在金斯萊夫婦家里，他們沒有孩子（“我”后來(lái)知道他們的孩子不久前死了），“我”在這個(gè)新家里體驗(yàn)到了前所未有的父母之愛，在洗澡的時(shí)候，“我”感覺到金斯萊太太的手比母親柔軟許多，而在此之前自己的父親從未拉著自己的手出去散步……愛與親情是細(xì)微而又綿密的，這樣的溫暖在小說(shuō)家這里，甚至可以拒絕所謂“故事”，只需輕輕地說(shuō)出來(lái)就夠了。吉根原本是善講故事的，但她在這部小說(shuō)里幾乎放棄了故事。在我看來(lái)，這本書呈現(xiàn)出來(lái)的背后的作者，可能是一個(gè)更本真的吉根，一個(gè)對(duì)人充滿了愛與悲憫的吉根，即便是之前《南極》和《走在藍(lán)色的田野上》那些陰郁故事，也仍然能夠感受到作者的愛與悲憫。愛爾蘭這樣一個(gè)面積不大人口不多的國(guó)家為什么會(huì)成為一個(gè)文學(xué)大國(guó)？這是我一直以來(lái)都很好奇的事情，《寄養(yǎng)》中有一個(gè)細(xì)節(jié)似乎透露出了一點(diǎn)秘密。被寄養(yǎng)的小女孩因?yàn)榈搅松蠈W(xué)的年紀(jì)要被送回自己家了，她在收拾東西的時(shí)候把養(yǎng)父母在這里買給她的幾本書《凱蒂》《凱蒂接下來(lái)做什么》《白雪公主》裝進(jìn)了自己的袋子，她還沒有上學(xué)，但她已經(jīng)開始閱讀了——邊閱讀邊識(shí)字。我覺得愛爾蘭之所以能出那么多的文學(xué)大師，應(yīng)該就是從這種孩童時(shí)期的文學(xué)閱讀開始的。而吉根也是這樣一個(gè)自鄉(xiāng)間長(zhǎng)大，在美國(guó)讀了書之后又回到愛爾蘭鄉(xiāng)間的作家。吉根寫得很慢，自1994年開始小說(shuō)寫作，到2009年，也就是三本書，二三十個(gè)短篇，這和我們這里一年寫幾十個(gè)小說(shuō)年年都要出書的熱門作家形成了鮮明的對(duì)照。順便介紹一下，手頭這本二百多頁(yè)的《寄養(yǎng)》，一半是中文，一半是英文原作，適合學(xué)習(xí)英文的人閱讀，書中附有十三幅簡(jiǎn)潔精美的插圖，呈現(xiàn)小說(shuō)中描寫的場(chǎng)景，相映成趣，令閱讀別有一種美妙。

又一個(gè)愛爾蘭女作家，生于1991年，一個(gè)九零后。薩莉·魯尼2017年以《聊天記錄》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)脫穎而出，被著名的《巴黎評(píng)論》評(píng)為年度最佳小說(shuō)，進(jìn)入公眾視野，上線世界文壇。小說(shuō)講一個(gè)家境貧困的女大學(xué)生與一個(gè)已婚男人之間的戀情，僅就小說(shuō)的內(nèi)核來(lái)說(shuō)，似乎是一個(gè)司空見慣的古老故事，一個(gè)年僅二十幾歲的女作家，能講出什么樣的新意？小說(shuō)評(píng)論家說(shuō)“好故事已經(jīng)講完”，就像哲學(xué)家說(shuō)“上帝已死”一樣堅(jiān)定決絕，但是信上帝的人并沒有因此減少，而“好故事”也一再地被不同年代不同民族不同國(guó)家的作家反復(fù)講述，甚至，按照神話原型批評(píng)理論的看法，人類所有的好故事都逃不出那些“原型”所規(guī)定的內(nèi)核，所以“好故事”又總是被不斷地翻新著，就像不同的說(shuō)書人會(huì)把同一個(gè)故事講出不同的精彩，也還可能讓同一個(gè)故事產(chǎn)生兩個(gè)或者三個(gè)故事的增量。在《聊天記錄》里，薩莉·魯尼的新意在于：一，她在男女主人公反復(fù)糾纏的戀情中對(duì)人物內(nèi)心的微妙處的挖掘與刻畫有一種迷人的性感;二，她把一個(gè)古老的故事與當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)、文化思潮、家庭觀念的變化融為一體了，開放婚姻、同性戀乃至政治觀念都讓這個(gè)古老的故事有了全新的意義;三，作家在講述一個(gè)原本感性十足的故事時(shí)，充滿了理性與思辨的光芒，一個(gè)年輕人認(rèn)知自己、發(fā)現(xiàn)世界、學(xué)習(xí)人生的艱難過(guò)程在一場(chǎng)戀情中被解剖得淋漓盡致?！读奶煊涗洝纷屗_莉·魯尼小說(shuō)家的天分瞬間綻放，不由人不感嘆，愛爾蘭的好小說(shuō)家總是層出不窮?！读奶煊涗洝窇?yīng)該是薩莉·魯尼被譯成漢語(yǔ)的第一部小說(shuō)，她2018年出版的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《正常人》也許更值得期待，不僅入圍當(dāng)年的布克獎(jiǎng)，而且拿下了眾多的歐洲文學(xué)獎(jiǎng)，今年才二十九歲的薩莉·魯尼，或許會(huì)是愛爾蘭小說(shuō)的又一位標(biāo)志性作家？

安妮塔·布魯克納成為小說(shuō)家并不意外但也稱得上是一個(gè)奇跡，她和以《哈利·波特》著名的J.K.羅琳有某種相似之處。她們都曾是老師，不過(guò)安妮塔·布魯克納是大學(xué)教授而羅琳是中學(xué)老師，羅琳開始寫《哈利·波特》時(shí)，剛剛經(jīng)歷了離婚、失業(yè)和九個(gè)月的行為認(rèn)知治療，可以說(shuō)是為了生活寫小說(shuō)，那年她三十歲剛剛過(guò)去;而安妮塔·布魯克納作為藝術(shù)史教授，選擇寫小說(shuō)則完全是自覺的選擇，只是她開始寫小說(shuō)的時(shí)候，已經(jīng)五十三歲了。1981年布魯克納以自傳體《生活的開端》開始了她的小說(shuō)之旅，此后幾乎每年一部作品，直到2016年八十八歲時(shí)去世，寫了三十多年。如果從成年算起，那么她的人生可以分成完成不同的兩段，一半是教授，一半是小說(shuō)家，其間并無(wú)交叉，可以說(shuō)她有兩個(gè)人生，令人羨慕地把一生活成了兩輩子?！抖盘m葛山莊》1984年獲得布克文學(xué)獎(jiǎng)，是她的第四部作品，主人公是一個(gè)沒有結(jié)婚的女作家，布魯克納本人終身未婚，不知這小說(shuō)中是否有她自己的影子。杜蘭葛山莊實(shí)際上是一座位于瑞士山區(qū)小城的度假酒店，女作家埃迪斯在旅游季已經(jīng)結(jié)束，酒店準(zhǔn)備冬季歇業(yè)之前的這段時(shí)間，住進(jìn)這家酒店，名義是寫小說(shuō)，但還有更重要的一個(gè)方面，就是離開熟人獨(dú)自療傷。這個(gè)時(shí)候住在酒店的為數(shù)不多的客人，大多是店家的老主顧。埃迪斯就像個(gè)偵探，冷眼觀察著酒店里的每個(gè)人。杜蘭葛山莊也有點(diǎn)像阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)里設(shè)置的場(chǎng)景，只不過(guò)沒有發(fā)生兇案。但同樣是相對(duì)密閉的環(huán)境，同樣是一群本不相識(shí)的臨時(shí)相聚的旅客，同樣有著某種難以言明的提防、對(duì)峙、輕蔑、猜測(cè)、試探，渴望接近和了解，同時(shí)又戴著面具表演、炫耀、虛與委蛇……換一個(gè)角度看這本小說(shuō)，倒不失為一部小說(shuō)寫作的實(shí)戰(zhàn)教材，一個(gè)作家如何觀察周圍的人，如何琢磨他們的生活和過(guò)往，如何表達(dá)身處其中時(shí)彼此內(nèi)心的微妙起伏，以及寫作與生活之間，一個(gè)作家的奇特處境。小說(shuō)的敘事有著古典的從容優(yōu)雅，但不動(dòng)聲色的語(yǔ)言下面，卻有著人生中的意外轉(zhuǎn)折，所謂人生的起伏并不是非要大江大海，也可以是古老而優(yōu)雅的度假酒店里發(fā)生的吃吃喝喝聊天散步間的故事。埃迪斯原本是個(gè)逃跑新娘，被好友強(qiáng)行送上了度假之旅，她的人生或許已經(jīng)改變，但一個(gè)人內(nèi)心的生活方式是很難改變的。

《事實(shí)》差不多是菲利普·羅斯作品之網(wǎng)中一個(gè)聯(lián)結(jié)了眾多作品的網(wǎng)結(jié)。我首先想到那部堪稱杰作的《遺產(chǎn)》，應(yīng)該是它的姊妹篇。這本書里有他的著名的《波特諾伊的怨訴》所表達(dá)的生活背景，同時(shí)也有《她是好女人的時(shí)候》的創(chuàng)作原料，還涉及他在創(chuàng)作初期的寫作包括他的第一部引起極大爭(zhēng)議的小說(shuō)集《再見吧，哥倫布》?！妒聦?shí)》的副標(biāo)題是“一個(gè)小說(shuō)家的自傳”，看上去和《遺產(chǎn)》一樣是一部非虛構(gòu)作品，但卻引入了他創(chuàng)造的小說(shuō)人物祖克曼，這就使得這部作品既屬于“羅斯系列”，同時(shí)又嵌進(jìn)了“祖克曼系列”。當(dāng)書前的羅斯給祖克曼的信和書末祖克曼給羅斯的信出現(xiàn)在這個(gè)“非虛構(gòu)”作品中，并且顯然是作品不可或缺的有機(jī)構(gòu)成部分的時(shí)候，這部作品就從“非虛構(gòu)”變成了一部名副其實(shí)的“元小說(shuō)”。羅斯曾經(jīng)在很多地方說(shuō)過(guò)，祖克曼就是他自己，在這部看上去的“非虛構(gòu)”作品里，他又讓羅斯變成了他創(chuàng)造的小說(shuō)家祖克曼的一個(gè)朋友、一個(gè)對(duì)話者、一個(gè)小說(shuō)人物——羅斯成了祖克曼的小說(shuō)人物，這種量子纏繞般的排布是否意味著羅斯對(duì)自己的“自傳”有些刻意掩飾？又或者他想把小說(shuō)游戲玩出小說(shuō)的邊界之外？而我們是應(yīng)該把這部《事實(shí)》當(dāng)作非虛構(gòu)的“傳記”還是當(dāng)成小說(shuō)呢？主體部分的六章，跳躍式地記錄了羅斯少年到青年時(shí)期的幾段生活，父母家人和諾瓦克的猶太人聚居區(qū)、大學(xué)生活、幾段戀愛以及飽受折磨的一段婚姻，而這些看似個(gè)人生活的真實(shí)記錄，又被祖克曼在書末的回信中對(duì)其真實(shí)性進(jìn)行了幾乎是否定性的質(zhì)疑。羅斯用左手寫了自傳，然后又用右手讓他的小說(shuō)人物站出來(lái)拆解這自傳，他到底想干什么呢？羅斯把生活寫成了小說(shuō)，波特諾伊、祖克曼、凱普什等，很大程度上都是羅斯的一個(gè)側(cè)面，同時(shí)羅斯本人也成了一個(gè)小說(shuō)人物，作品和生活已經(jīng)難以分離。“所有小說(shuō)都有自傳的影子，所有自傳都有小說(shuō)的成分?！睍难馍嫌≈@句話，“對(duì)于小說(shuō)大家，尤其如此”。菲利普·羅斯無(wú)疑是20世紀(jì)后半葉美國(guó)小說(shuō)家中了不起的大師，而且是一個(gè)非常好讀的大師。想知道小說(shuō)是怎樣煉成的，羅斯無(wú)疑是一個(gè)可資解剖的標(biāo)本，同時(shí)也是一個(gè)值得學(xué)習(xí)的榜樣。

如果說(shuō)每購(gòu)買一本書都需要理由的話，那么我購(gòu)買此書的理由倒是很多。一，這部小說(shuō)出自一位荷蘭作家之手，那是偉大凡·高的故鄉(xiāng)，而我們對(duì)那里的文學(xué)尤其是當(dāng)下的小說(shuō)所見甚少，所知更少;二，湯米·維爾林哈是一位生于1967年的尚算年輕的荷蘭小說(shuō)家，我倒是很想了解一下外國(guó)尤其是西方年輕小說(shuō)家們的寫作;三，此書甫一問(wèn)世就好評(píng)不斷，被許多外國(guó)出版機(jī)構(gòu)買了版權(quán)，并且得了這個(gè)由中國(guó)人評(píng)選的“21世紀(jì)年度最佳外國(guó)小說(shuō)”2015年度獎(jiǎng)，而這個(gè)獎(jiǎng)每一年在全世界只發(fā)給五部作品;四，此書介紹中所稱的小說(shuō)主題是衰老的痛苦和老夫少妻之沖突……在這么多頗為誘人的理由之下，買這本書幾乎沒有什么可猶豫的了。不過(guò)，也許是誘人的理由太多，閱讀之后我反倒有些不以為然了。四十多歲的病毒學(xué)家艾德瓦娶了一見鐘情的小他十五歲的美麗女子璐特，然后，所謂老夫少妻的沖突以及衰老與退化的主題就被刻意展開了，作者做如此設(shè)計(jì)，似乎就是想傳達(dá)這個(gè)觀念。然而，小說(shuō)中所說(shuō)的老夫少妻沖突卻并非年齡差距造成的而是世界觀的差異所致，是老于世故對(duì)世界和世俗妥協(xié)與單純真誠(chéng)天真之沖突。五十出頭根本算不上老甚至是正當(dāng)年呢，他的性能力和生育能力也不可能是七十歲的狀態(tài)，作者把一個(gè)五十歲的男人寫成七十歲的生命狀態(tài)，無(wú)非是為了自己預(yù)設(shè)的主題和觀念。作家對(duì)五十歲是什么狀態(tài)實(shí)在只是出于想象和夸張，就像十幾歲的孩子稱三十幾歲的人為大叔、為老家伙一樣幼稚。而在夫妻沖突以至于分開的原因的陳述上，更是缺乏內(nèi)在的生活邏輯，總之這個(gè)小說(shuō)很大程度上是個(gè)刻意為之、先入為主、主題先行的概念化、時(shí)尚化寫作的產(chǎn)物，做作的姿態(tài)顯而易見。這倒是和我們這里當(dāng)下的一些年輕小說(shuō)家們有著某種共同之處，時(shí)尚化、概念化、缺乏生活邏輯，一心只想贏得讀者與市場(chǎng)以及文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委。那是和偉大小說(shuō)的經(jīng)典傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)的方向與道路，小說(shuō)迎合市場(chǎng)，寫作主題時(shí)尚化，這樣的文學(xué)寫作終非正道。另外順便說(shuō)一句，這個(gè)用三個(gè)月寫成的只有七萬(wàn)多字的作品嚴(yán)格說(shuō)來(lái)也算不上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，獲得文學(xué)獎(jiǎng)也并不能說(shuō)明獲獎(jiǎng)作品的品質(zhì)有多高。

與其說(shuō)她改變了短篇小說(shuō)的樣式，不如說(shuō)她創(chuàng)造了一種短篇小說(shuō)的新形式，短篇可以如此之短，短到一行字，短到一小段，短到半首詩(shī)，短到脫離故事然后令人懷疑——這還是短篇小說(shuō)嗎？是的，她說(shuō)是的。與其說(shuō)她發(fā)明了一種短篇小說(shuō)，不如說(shuō)她解放了短篇小說(shuō)。被解放了的短篇小說(shuō)在她這里變得如此自由，多姿多彩，像一個(gè)籃子裝了很多種水果正在開水果大派對(duì)，像一片海里面游著色彩斑斕的大魚、小魚、蝦蟹、水草。與其說(shuō)她是在構(gòu)造小說(shuō)，不如說(shuō)她是在解決小說(shuō)。與其說(shuō)她是在寫小說(shuō)，不如說(shuō)她是在命名小說(shuō)，我覺得她是用自己的名字命名了這種新樣式。所以布克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)認(rèn)為這是“我們從未讀到過(guò)的東西”，在小說(shuō)家們普遍性地忘了還有文學(xué)革命這回事的時(shí)候，她用自己的方式，對(duì)短篇小說(shuō)文體進(jìn)行了革命性的變革。她把自己的生活（外在的現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)在的精神生活）變成了小說(shuō)，這些看上去似乎頗有點(diǎn)紀(jì)實(shí)色彩的篇章，其實(shí)完全是一種創(chuàng)作，你以為真實(shí)的也許正是虛構(gòu)呢。你以為她不講故事但故事可能在最深處，你以為她是閑筆時(shí)很可能是她最在意的部分。但它絕對(duì)是一篇感人的小說(shuō)——這篇小說(shuō)還不足二百字。當(dāng)文學(xué)保守主義在我們這里越來(lái)越大行其道，尤其是很多小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)文體的變革早已經(jīng)失去了內(nèi)在動(dòng)力的時(shí)候，讀莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)，讓我獲得了一種在水底憋了太久，突然把頭從水底下抬起來(lái)大口呼吸的暢快。不過(guò)這本《不能與不會(huì)》的買書過(guò)程卻并不暢快，不知道是不是因?yàn)轲囸I銷售策略，這本小說(shuō)集只在有限的一些書店里出現(xiàn)過(guò)并且時(shí)有時(shí)無(wú)，而幾個(gè)大的圖書銷售平臺(tái)似乎一直都在預(yù)訂當(dāng)中，我差不多用了五個(gè)月的時(shí)間，才拿到了這本莉迪亞·戴維斯的最新小說(shuō)集。不過(guò)還是得感謝楚塵文化，把莉迪亞·戴維斯的四本小說(shuō)介紹過(guò)來(lái)，據(jù)三本短篇小說(shuō)集《幾乎沒有記憶》《困擾種種》《不能與不會(huì)》的譯者吳永熹女士介紹，這三本書的原著出版間隔，每?jī)杀局g都隔著二十年，對(duì)于一個(gè)職業(yè)小說(shuō)家，這意味著什么是很值得我們思考的，不過(guò)我倒是覺得，每隔二十年出版一本這件事本身，首先就是一個(gè)莉迪亞·戴維斯式的短篇小說(shuō)。

去年夏天買這本書的時(shí)候，并不知道奧爾加·托卡爾丘克在西方有多著名，更不可能料想到她會(huì)在今年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)只是被她這本書外在的結(jié)構(gòu)方式所吸引，用八十四塊時(shí)間的碎片，構(gòu)筑了一個(gè)虛擬的地方太古近百年的歷史變遷，如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度以及幾個(gè)家庭幾代人的生活，如果不是這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，是無(wú)論如何不可能在不到二十萬(wàn)里字講出什么名堂的，僅就這一點(diǎn)而言，作為小說(shuō)家她就很了不起了。但我當(dāng)時(shí)并沒有讀完整本書，在我看來(lái)，有很多書并不需要一字一句地讀完，了解了我想了解的就已經(jīng)夠了，所以這本書對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是了解了有人用這種方式書寫歷史，而已。今年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布那天，我才又把這本書翻出來(lái)，把去年未曾讀完的書重讀了一遍，坦白地說(shuō)，評(píng)論所說(shuō)的什么魔幻以及現(xiàn)實(shí)主義之類，我并不以為然，我覺得倒不如說(shuō)作者更善于運(yùn)用童話方式來(lái)講故事。當(dāng)然，用童話的方式講述殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，這本身就構(gòu)成了一種反差或者說(shuō)得動(dòng)聽一點(diǎn)，達(dá)成了一種獨(dú)特的文學(xué)張力，詩(shī)意的甚至不無(wú)一點(diǎn)創(chuàng)世意味的張力，對(duì)于喜歡平鋪直敘講故事的笨拙方式而言，奧爾加·托卡爾丘克的方式是太有奇效了。至于說(shuō)到她的小說(shuō)寫作放棄傳統(tǒng)宏大敘事，而更關(guān)注個(gè)人和人性，這難道不是文學(xué)尤其是小說(shuō)本來(lái)就應(yīng)該的樣子嗎？只是我們的文學(xué)被所謂宏大敘事?lián)镒咛昧?，才?huì)覺得放棄宏大敘事也是值得一說(shuō)的特點(diǎn)吧。一些小說(shuō)家和評(píng)論家們所謂的現(xiàn)實(shí)主義，本質(zhì)上其實(shí)不過(guò)是宏大敘事和虛假浪漫主義的混合體，相比之下，托爾卡丘克這樣的倒是更現(xiàn)實(shí)主義，但她并不是我喜歡的小說(shuō)家類型，無(wú)論她是否獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。相比這兩年先后離世的菲利普·羅斯、阿摩司·奧茲，以及仍然健在且同為女性小說(shuō)家的喬伊斯·卡羅爾·歐茨、瑪格麗特·阿特伍德（好在今年的布克獎(jiǎng)非常及時(shí)地發(fā)給了她）等眾多諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)博彩公司名單上的陪跑者，奧爾加·托卡爾丘克的作品仍然顯得有些年輕、稚嫩，也不夠深厚，不過(guò)那是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們的事情，和所有的文學(xué)獎(jiǎng)一樣，諾貝爾獎(jiǎng)不過(guò)是一個(gè)最大號(hào)的文學(xué)獎(jiǎng)而已，不必太過(guò)在意，很多殿堂級(jí)的文學(xué)大師并沒有得過(guò)這個(gè)獎(jiǎng)。

把這位一生只出過(guò)兩本薄薄的短篇小說(shuō)集和一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的阿利斯泰爾·麥克勞德先生，稱為世界短篇小說(shuō)大師，不能不讓人感到有些吃驚，同時(shí)也令我充滿了好奇，尤其是在出了門羅、阿特伍德、科恩這樣的大師的加拿大，而阿利斯泰爾·麥克勞德又和他們同屬一代人。但是當(dāng)我懷著好奇夾著懷疑開始閱讀之后，馬上就被吸引了，而當(dāng)我讀完第二個(gè)短篇——《黑暗茫茫》，一個(gè)十八歲出門遠(yuǎn)行的小伙子的故事——的時(shí)候，我已經(jīng)相信這位短篇小說(shuō)大師絕對(duì)不是浪得虛名，他只是太過(guò)節(jié)儉不愿意多寫吧，我想。這本書里的七個(gè)故事都發(fā)生在加拿大一個(gè)偏僻的小島——布雷頓角，那里有古老的煤礦，麥克勞德童年時(shí)曾經(jīng)身在其中，作為一個(gè)見證者，他為我們講述著那里的生活。他的故事幾乎是以不動(dòng)聲色的方式起伏著，沉重、綿密、隨意，同時(shí)有著巨大的張力。麥克勞德似乎有一種獨(dú)特的敘事才能，他能夠準(zhǔn)確、簡(jiǎn)捷卻又出人意料地傳達(dá)出生活的細(xì)節(jié)，如果細(xì)加品味，就能發(fā)現(xiàn)它們甚至有著警句般的力量，而這樣的句子在小說(shuō)中比比皆是，這些句子所包含的人生況味令他的小說(shuō)有一種靜默的精彩。“當(dāng)你把文字用正確的、通神的順序排列之時(shí)，純粹有限的化作無(wú)窮，地方化的消弭邊界，沉寂的發(fā)出聲音。（喬伊斯·卡羅爾·奧茨）”麥克勞德這本集子里的每一個(gè)短篇，都有一個(gè)看似不經(jīng)意的準(zhǔn)確而又迷人的開筆，并且能夠持續(xù)地把這種精彩延續(xù)到篇終。難怪一眾小說(shuō)大師們?nèi)鐞埯惤z·門羅、邁克爾·翁達(dá)杰、科爾姆·托賓、喬伊斯·卡羅爾·奧茨會(huì)對(duì)他贊賞有加。

以色列的基布茲類似于20世紀(jì)中葉社會(huì)主義國(guó)家中的農(nóng)業(yè)合作社和集體農(nóng)莊，大家住在一個(gè)基布茲里共同勞動(dòng)，有人專門做飯，有人專門管孩子，有人專門管維修，有人專門洗衣服，這種生產(chǎn)和生活組織方式有著極強(qiáng)的理想主義色彩?；计澋慕?，大概是猶太人從歐洲向阿拉伯地區(qū)轉(zhuǎn)移的時(shí)候開始的，面對(duì)惡劣的自然環(huán)境以及當(dāng)?shù)厝说囊u擊，以集體的力量來(lái)進(jìn)行抵御是自然而且可能是不得已的選擇。這和半個(gè)世紀(jì)前的中國(guó)工廠里年輕人結(jié)婚是為了分到房子，而且兩個(gè)人合伙過(guò)日子總是比一個(gè)人更節(jié)省一樣，但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的改變，當(dāng)年因?yàn)槲镔|(zhì)原因而結(jié)合的人，后來(lái)或者貌合神離地將就著繼續(xù)過(guò)日子，或者干脆選擇了離婚。以色列的基布茲現(xiàn)在的情景也和中國(guó)20世紀(jì)的這種情況差不多。

奧茲從小在基布茲長(zhǎng)大，對(duì)它充滿了感情也有著非常深刻的了解，他的許多作品都以基布茲為背景，包括他最著名的《愛與黑暗的故事》。處女作短篇小說(shuō)集《胡狼嗥叫的地方》就寫的是基布茲的故事，那是基布茲的盛年，而這部最新作品《朋友之間》同樣是基布茲，但卻是走向式微的基布茲黃昏時(shí)的故事。集子中八個(gè)短篇，各有其妙，同時(shí)人物又互相穿插，構(gòu)成了一個(gè)正在走向衰落的基布茲的整體圖景?；计澋谋举|(zhì)是集體生活和生產(chǎn)，而現(xiàn)在生活在基布茲的人，更多的卻是充滿了孤單與孤獨(dú)，這種生活方式與個(gè)體、個(gè)性之間的沖突，在奧茲洞幽燭微的筆下，這種沖突又是微妙的，是靜水流深的，是一些人的無(wú)奈與另一些人的自覺的遷延與挪移?；计澾@種帶有烏托邦色彩的組織大概快走到它的盡頭了，而一個(gè)杰出的小說(shuō)家，恰是能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)并傳達(dá)這種變化中人的處境尤其是人性與精神狀態(tài)的微妙動(dòng)態(tài)的人。

《朋友之間》寫得不動(dòng)聲色，隨意從容而又細(xì)致入微，如同在述說(shuō)村子里鄰居們的家長(zhǎng)里短，讀來(lái)甚至不像是在讀小說(shuō)，而是在聽一個(gè)老人在聊天說(shuō)人說(shuō)事兒。也許只有臻于至境的大師，才會(huì)把小說(shuō)寫得如此爐火純青，這讓我想起契訶夫那些不著名的短篇，想到加拿大的門羅，想到愛爾蘭的特雷弗，真正好的滋味純正的短篇小說(shuō)，大概就是這個(gè)樣子吧。正像當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)大師朱利安·巴恩斯所說(shuō)，小說(shuō)家不是“針對(duì)”主題和素材寫作，而是“圍繞”主題和素材寫作。而對(duì)于已經(jīng)活到快八十歲、寫了半個(gè)多世紀(jì)、出了四十本著作的奧茲，大概只需要“圍繞”著自己寫作，就能令人贊嘆不已了。

羅伯特·穆齊爾是米蘭·昆德拉非常推崇的小說(shuō)家之一，昆德拉關(guān)于小說(shuō)的幾部著作中，談到最多的除了塞萬(wàn)提斯和卡夫卡，就是穆齊爾了。相比之下，穆齊爾的小說(shuō)并不好讀，無(wú)論是《沒有個(gè)性的人》這樣的名篇巨著，還是他飽遭出版商拒絕的處女作《學(xué)生特爾萊斯的困惑》，甚至像書名看似簡(jiǎn)單的《三個(gè)女人》里的三個(gè)短篇，也都不簡(jiǎn)單。我的意思是與以情節(jié)取勝的小說(shuō)相比，他的小說(shuō)讀起來(lái)并不輕松，或者說(shuō)他的小說(shuō)寫法就是不讓你一目十行地對(duì)待，你必須一字一句、一行行、一段段地讀下去，才能領(lǐng)會(huì)到他的用心。也許小說(shuō)家的筆伸到人心深處最微妙、最不穩(wěn)定的變化與流動(dòng)的漩渦，伸到思想與靈魂游蕩的時(shí)候，他就不能允許你一目十行了。這正是昆德拉在《帷幕》的第三部分談到小說(shuō)應(yīng)該寫什么的時(shí)候的標(biāo)題：“進(jìn)入事物的靈魂”，那是真正的現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)該要做的事情，穆齊爾正是這樣的現(xiàn)代小說(shuō)家——雖然他早在1942年就去世了?！稅矍榈耐瓿伞凡⒉皇且粋€(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，就小說(shuō)的表層結(jié)構(gòu)而言甚至稱不上故事：一個(gè)深愛自己丈夫的女人，到一個(gè)小鎮(zhèn)上去看自己和前夫所生的女兒，對(duì)同路的陌生男人生出莫名的身體欲望，但作家自始至終都沒有講這個(gè)故事，而是不斷地深入到女主人公克勞蒂娜內(nèi)心里的幽邃曲折的情緒變化和猜測(cè)想象之中，細(xì)膩的描述令人感到纖毫畢現(xiàn)，我們仿佛通過(guò)巨大的顯微鏡看到了女主人公內(nèi)心的一切，它比外面的客觀世界更加真實(shí)。讀這篇小說(shuō)就如同一次關(guān)于愛情與不忠的奇妙旅行，在克勞蒂娜這里，不忠并非對(duì)愛情的背叛而是對(duì)愛情的確認(rèn)，從小說(shuō)開始時(shí)說(shuō)她感覺到在和丈夫親熱時(shí)自己在想別的事情，因而自責(zé)，心靈和身體經(jīng)歷猶豫、驚恐、渴望、試探和反復(fù)的思辨與懷疑，欲拒還迎欲迎還拒，到最后她和陌生男人在床上時(shí)，“相當(dāng)模糊地……她對(duì)自己的愛情有了一個(gè)概念”。克勞蒂娜通過(guò)不忠來(lái)確認(rèn)了自己對(duì)丈夫的愛情，通過(guò)在不忠的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)自己的游離，她清醒地知道了自己真正的愛。不過(guò)穆齊爾承認(rèn)，“這樣一種愛情，在白晝的語(yǔ)言之中，在強(qiáng)健、正直的人們之中，還無(wú)法找到立足之地”。穆齊爾在這里講了一個(gè)女人的心靈深處愛情與身體欲望的故事，表層的敘事則完全一筆帶過(guò)，閱讀這樣的小說(shuō)不可以略過(guò)任何一句。這是穆齊爾小說(shuō)一貫的方式，而他小說(shuō)的迷人之處也正在這里。另一篇《對(duì)平靜的薇羅妮卡的誘惑》，與其說(shuō)是被誘惑，不如說(shuō)是她的自我誘惑，是薇羅妮卡在內(nèi)心里不斷地把自己放置到某種處境之中又不斷地?cái)[脫、拒絕、反復(fù)確認(rèn)，其中有一種讓人透不過(guò)氣來(lái)的憋悶與壓抑的感覺，同時(shí)又令人對(duì)后面的事情充滿期待。這兩個(gè)短篇充分顯示出穆齊爾非同一般的小說(shuō)敘事能力。在我看來(lái)，《愛情的完成》無(wú)疑是一篇心理現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)杰作，穆齊爾也不愧為心理描寫大師，它是朝向現(xiàn)代小說(shuō)的極致與妙諦的寫作。

喬治·佩雷克是一個(gè)玩小說(shuō)的人。在我看來(lái)，他就是一個(gè)把小說(shuō)當(dāng)成游戲當(dāng)成玩具的人，雖然他一生都在寫小說(shuō)，他十八歲的時(shí)候就決心要成為一個(gè)作家，但他卻始終不是一個(gè)職業(yè)小說(shuō)家，他一生中的大部分工作，是在做醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)室的資料員，當(dāng)然，他一直都沒有放棄寫小說(shuō)，這個(gè)法國(guó)人，玩小說(shuō)像現(xiàn)在的年輕人玩電子游戲一樣上癮。他的成名作《物：六十年代紀(jì)事》出版于1965年，這部奇特的小說(shuō)是關(guān)于人面對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)大力量時(shí)的精神困惑，此書中譯本2010年由新星出版社出版。順便看看他的一些書的名字，《W或童年記憶》《生活使用說(shuō)明》《字母表》《人生拼圖版》……他在小說(shuō)《消失》全書中不使用字母e，在小說(shuō)《重現(xiàn)》中，元音字母僅使用e，看看這些就知道他的玩興有多么重。1967年他加入法國(guó)作家雷蒙·格諾發(fā)起的文學(xué)團(tuán)體“烏力波”——意思是“潛在文學(xué)工場(chǎng)”。格諾就是那個(gè)寫了《風(fēng)格練習(xí)》，用九十九種方式描寫一件事情的那個(gè)有趣的家伙?！盀趿Σā钡闹匾蓡T更有著名的意大利小說(shuō)大師卡爾維諾，某種程度上，卡爾維諾的《寒冬夜行人》就是“烏力波”文學(xué)實(shí)驗(yàn)的一種?？柧S諾對(duì)喬治·佩雷克贊賞有加，他說(shuō)《人生拼圖版》是繁復(fù)小說(shuō)的代表，他在《千年文學(xué)備忘錄》中稱贊喬治·佩雷克，“技術(shù)般的精確是他擁有物品的方式。佩雷克收集并命名每一事件、人或物的獨(dú)特性。沒有人比佩雷克對(duì)現(xiàn)代作品最惡劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力”。法國(guó)《理想藏書》推薦佩雷克的時(shí)候說(shuō)，《人生拼圖版》是繁復(fù)小說(shuō)的代表，《我記得……》是至簡(jiǎn)小說(shuō)的代表。《人生拼圖版》有1999年安徽文藝出版社和2018年中信出版集團(tuán)兩個(gè)版本，這本薄薄的《我記得……》是喬治·佩雷克較新的中譯作品。看看這本書的構(gòu)成方式，就知道它有多么特別多么富有游戲性質(zhì)了，全書第一部分由479個(gè)“我記得”開頭的句子構(gòu)成，第480個(gè)是“我記得……”，然后是（待續(xù)）;第二個(gè)部分是關(guān)于“附言”和“索引”，“附言”簡(jiǎn)單說(shuō)明了此書的寫作與發(fā)表，“索引”則是那479句中提到的物、事、人、語(yǔ)、詞、書、電影、場(chǎng)所等;第三個(gè)部分是應(yīng)作者要求，出版者特意留下的一打空白書頁(yè)，作者的意思是在讀者閱讀此書時(shí)想到的一些“我記得”可以寫在書里，我在閱讀此書時(shí)確實(shí)被作者的句子所刺激想到了許多個(gè)“我記得”，而這些“我記得”還必須是很多人都知道的卻已經(jīng)消失的東西，這就是“烏力波”所謂的“限制性寫作”;第四部分是本書的目錄;然后是作者簡(jiǎn)介和他的作品出版情況;此中譯本同時(shí)附有一個(gè)別冊(cè)，是英譯者所寫的《我記得……》注釋。這部奇特的書曾經(jīng)激發(fā)了很多讀者包括一些作家的靈感，寫下自己的“我記得”“我忘記了”“我不記得”等，這些幾乎是無(wú)秩序的關(guān)于過(guò)往的記憶碎片，在他的“必須是很多人都知道的，同時(shí)又是已經(jīng)消失的”這個(gè)限制下，變得非常有意思了……差不多可以算作是有秩序了吧。此書書前有英譯者的序言，詳細(xì)介紹了喬治·佩雷克和這個(gè)小說(shuō)的構(gòu)成方式及其影響，但這樣的書，只有在讀的時(shí)候才會(huì)感覺到它的奇妙，光靠介紹、評(píng)論和想象，根本無(wú)法領(lǐng)略這部至簡(jiǎn)小說(shuō)的妙處。

閱讀克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛是一種挑戰(zhàn)，就像讀他的名字一樣需要換氣并且找到合適的節(jié)奏，正如譯者余澤民在《撒旦探戈》的譯序中所言，“是一種虐讀”。就是不斷地被他折磨，又在折磨中有所發(fā)現(xiàn)和感知，然后獲得一種快感——憋悶的快感，也許稱不上快感，只是一種不一樣的體驗(yàn)吧。讀者在拉斯洛的小說(shuō)閱讀中，就像斯德哥爾摩綜合征患者一樣，做為人質(zhì)對(duì)他用小說(shuō)施虐懷有感激并且樂于配合，這就是我的閱讀體驗(yàn)。閱讀拉斯洛的小說(shuō)，首先要受控于他的語(yǔ)言，繁復(fù)的長(zhǎng)句子常常讓人喘不過(guò)氣來(lái)，但最致命的是，他完全用自己的語(yǔ)言控制了小說(shuō)的節(jié)奏。小說(shuō)受控于故事受控于結(jié)構(gòu)是一種常態(tài)，完全受控于語(yǔ)言卻不能不是一種挑戰(zhàn)，拉斯洛的語(yǔ)言讓閱讀者無(wú)法一目十行——一目一行都不行，必須一句一句一字不落地讀下去并且需要非常專注，才能進(jìn)入小說(shuō)的敘事當(dāng)中，喜歡一目十行讀故事的人，幾乎沒法閱讀他的小說(shuō)，在這個(gè)意義上他的小說(shuō)也許并不是寫給大眾讀者的，說(shuō)他是作家中的作家是專門給專業(yè)讀者寫小說(shuō)的也不為過(guò)?！度蚀鹊年P(guān)系》里八篇小說(shuō)當(dāng)然都有故事在講，他并不是一個(gè)完全擺脫了故事的小說(shuō)家，但他的小說(shuō)的意味或者著眼點(diǎn)更多的在他的敘述之中，在細(xì)節(jié)的傳達(dá)之中，這些細(xì)節(jié)是日常的現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)又不斷地介入到心理層面，又是玄妙的、虛飄的，不易捕捉卻又在他的堅(jiān)實(shí)語(yǔ)言之下存在著，這就讓他的小說(shuō)里的世界變得沉悶、陰郁、壓抑、詭異，甚至不無(wú)驚悚之感，但是當(dāng)我們仔細(xì)閱讀完畢之后，回味的時(shí)候那個(gè)世界又是清晰的，像哲學(xué)啟示錄一樣清晰，像一個(gè)簡(jiǎn)單的故事一樣清晰，但他卻并不是傳統(tǒng)的哲理小說(shuō)。他的小說(shuō)擺脫了不斷被故事化類型化的小說(shuō)模式，他的小說(shuō)也擺脫了類型化小說(shuō)理論（現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代、魔幻現(xiàn)實(shí)主義）的束縛，從而變得難以歸類，拉斯洛是屬于自己的小說(shuō)家，或者可以說(shuō)他是命名性的、源頭性的小說(shuō)家，這樣的小說(shuō)注定不屬于大眾。雖然他出版于1985年的處女作、成名作也是代表作《撒旦探戈》在2015年得了布克文學(xué)獎(jiǎng)國(guó)際獎(jiǎng)，也得過(guò)不少其他文學(xué)大獎(jiǎng)，這部奇異的長(zhǎng)篇也被匈牙利著名導(dǎo)演塔爾·貝拉拍成了一部長(zhǎng)達(dá)七個(gè)半小時(shí)的電影，在文藝片愛好者當(dāng)中非常有名但從頭看到尾的人卻并不多——這個(gè)待遇有點(diǎn)像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》，繞不開卻未必讀得完。不過(guò)拉斯洛這部《仁慈的關(guān)系》畢竟只是短篇小說(shuō)集，篇幅并沒有大到嚇人的地步，保持耐心，一字一句地讀下去，還是可以有所收獲，起碼是一種不一樣的閱讀體驗(yàn)。

已經(jīng)有很長(zhǎng)時(shí)間了，我?guī)缀醪蛔x當(dāng)下的小說(shuō)，除非是朋友的作品而且是親自送我的。大概十幾二十年前吧，進(jìn)入不惑之年以后，我寫過(guò)“我為什么不讀暢銷書”這樣的文章，包括不讀當(dāng)紅作家的作品。文學(xué)作品不是新聞與娛樂八卦，不是鮮魚水菜，不必非要即時(shí)享用。四十年前我插隊(duì)的地方，農(nóng)民們有一句常說(shuō)的話，我一直記得，“饃饃不吃，在籠里擱著呢”。我以為這很適合指稱文學(xué)作品，放久了還不餿不霉不長(zhǎng)毛不發(fā)臭，再讀不遲，好東西肯定是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的。也許是這些年更多地沉湎于自己的閱讀、思考與寫作，感覺所謂的文壇已經(jīng)飄在遙遠(yuǎn)的地方——當(dāng)然以前我也不覺得它近多少，不過(guò)最近突然莫名地想到，要在閱讀上消除這種隔膜與疏離感，于是找了一批當(dāng)下的小說(shuō)來(lái)看——當(dāng)然是有意識(shí)地繞過(guò)那些整天開會(huì)、搞簽售、做報(bào)告和領(lǐng)各種獎(jiǎng)出鏡率高得像表演藝術(shù)家的當(dāng)紅作家。

處身于如此年代，在小說(shuō)家里面，我偏愛不紅的那一部分，我喜歡不紅的作家，于是就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)叫王咸的人。書舌上的介紹，說(shuō)他寫小說(shuō)二十年，才選出這七篇結(jié)集出書，可見他是不紅的。當(dāng)然，也可能是我的眼目老花耳朵也背了，閱讀偏于孤陋而且寡聞所致。不管怎么說(shuō)，王咸在我看來(lái)不屬于當(dāng)紅作家。收在這本《去海拉爾》里面的七個(gè)中短篇小說(shuō)，似乎也不大具有紅的特質(zhì)。這些小說(shuō)，歸為短篇似乎都偏長(zhǎng)了一些，算作中篇卻又是短篇的本事，就像他小說(shuō)里寫的邊緣人和邊緣生活一樣，可以叫作邊緣小說(shuō)吧。不過(guò)這也沒什么，不重要。重要的是他寫得好，他把城市邊緣地帶其實(shí)也是當(dāng)下中國(guó)的邊緣生活中的人物們的處境，寫得豐饒而又克制、激烈而又冷靜，他的表達(dá)中似乎有一種天生的隱忍、豁達(dá)與開闊，他顯然把這些看似矛盾的東西不著痕跡地統(tǒng)一在一起了，從而成就了他獨(dú)特的敘事態(tài)度。他對(duì)生活的觀察和對(duì)人心人性的體察，細(xì)致入微，落實(shí)到文字上則細(xì)膩入味，甚至可以說(shuō)太細(xì)發(fā)了。他的小說(shuō)味道原生、醇厚同時(shí)又有著哲人似的透徹。他不以故事見長(zhǎng)，我覺得他可能不屑于故事之巧妙與戲劇性沖突，他的故事看上去甚至是散漫隨性的閑扯，但卻寫得透辟又耐人尋味，尤其是他的令人吃驚的敘事耐心，從容不迫到了簡(jiǎn)直令人稱奇的地步，我覺得這是一個(gè)杰出小說(shuō)家的品質(zhì)和才能，我以為他是可以寫出迷人的但卻別有一種風(fēng)格風(fēng)味與風(fēng)情的長(zhǎng)篇小說(shuō)的人，對(duì)此我充滿了期待。

王咸是個(gè)讓我感到驚喜的小說(shuō)家，就像前年讀到談波的小說(shuō)，能夠感覺到一種迷人的氣息，讀完這本《去海拉爾》，我又上網(wǎng)去搜了一下，暫時(shí)還沒有發(fā)現(xiàn)他的其他小說(shuō)。

《一定要給你個(gè)驚喜》讀畢，掩卷，我覺得“一定要給你個(gè)驚喜”這個(gè)書名，似乎就是專門給這本書寫的廣告詞，恰如其分，毫不夸張。作者談波，年紀(jì)不小，但對(duì)于小說(shuō)界來(lái)說(shuō)，完全是個(gè)新人，新到此前幾乎沒有多少人聽說(shuō)過(guò)這名字。確切地說(shuō)，對(duì)于所謂主流文壇而言，談波是不存在的。這讓我想起二十多年前，王小波橫空出世的時(shí)候，有人驚呼其為“文壇外高手”，在我看來(lái)，談波之于今天的主流小說(shuō)界，也稱得上一個(gè)壇外高手，一個(gè)異數(shù)。正如武俠小說(shuō)里的江湖，在混戰(zhàn)與紛爭(zhēng)中，最終會(huì)有幾個(gè)無(wú)名高手突然出現(xiàn)，攪局乃至改變了格局。

我極少購(gòu)買中國(guó)當(dāng)代作家的作品，在我所購(gòu)之書中大概占比不足百分之一，原因當(dāng)然是因?yàn)閷?duì)其文學(xué)品質(zhì)缺少信任。買談波這本小說(shuō)集子，完全是因?yàn)榭吹巾n東的推薦，他說(shuō)談波是當(dāng)代最好的短篇作家，我覺得應(yīng)該信任一回，于是下了單子。一讀之下，果然，沒有令人失望。我說(shuō)的沒有令我失望，主要是相對(duì)于主流文壇那些熱鬧人物的小說(shuō)作品。讀談波，我能感覺到他是一個(gè)純粹的小說(shuō)家，一個(gè)文場(chǎng)之外的，沒有壇子腔調(diào)、不動(dòng)聲色、不炫技、不故意玩技術(shù)套路的作家。進(jìn)而，我覺得他的短篇是得了契訶夫、塞林格、卡佛、特雷弗、莉迪亞這一路精髓的，而他所書寫的日常與底層，又有著非常接地氣的中國(guó)質(zhì)感，干凈簡(jiǎn)捷而又很有意味，既沒有絲毫的做作同時(shí)還很好讀，顯然他是一個(gè)很用心的小說(shuō)家。

如果要把讀談波帶給我的好印象歸納一下，我覺得起碼有這樣幾點(diǎn)：第一，他有一種從容不迫娓娓道來(lái)的敘事耐心。雖然他寫的是短篇小說(shuō)，并且很多篇目都短得有點(diǎn)可疑了，但再短的小說(shuō)也是需要作家的敘事耐心的。而我們當(dāng)下的許多作家，恰恰是缺乏敘事耐心的，就像我們這個(gè)高速運(yùn)行的社會(huì)一樣，我不知道這些作家在寫小說(shuō)的時(shí)候急赤白咧地趕著干什么去呢。作為一個(gè)同樣寫小說(shuō)的人，我知道一個(gè)作家如果沒有敘事耐心，他的小說(shuō)就離文學(xué)的純正相去甚遠(yuǎn)了。第二，談波的敘事耐心中同時(shí)又有一種儉省的品質(zhì)，就像早年間很會(huì)過(guò)日子的底層老百姓，絕對(duì)不會(huì)多花，更不會(huì)亂花一分錢，談波的儉省就是不愿意多浪費(fèi)一句話。這種儉省經(jīng)由閱讀傳達(dá)給我，讓我覺得談波的小說(shuō)有點(diǎn)像宜家的家具，簡(jiǎn)捷、實(shí)用、線條清晰，但卻有著匠心獨(dú)運(yùn)的內(nèi)在力學(xué)構(gòu)造。第三，談波還有一種把短篇小說(shuō)寫到我們通常認(rèn)為的小說(shuō)邊界以外的冒險(xiǎn)或者說(shuō)探索精神，這在今天的主流文壇里已經(jīng)很鮮見了。而在主流文壇里常見的那種范兒——套路、腔調(diào)以及自以為是的洋洋得意，在談波的小說(shuō)里根本就看不到，我相信那是他所不屑的。

我很喜歡或者說(shuō)非常欣賞他對(duì)待文學(xué)與生活的態(tài)度，我不了解他，就抄一段曹寇的話吧：“質(zhì)樸而又智慧，熱情不乏冷靜。我在作家身上所看到的一切惡習(xí)都不存在于他的身上。比如文藝范兒，比如夸夸其談……他很正常，很普通，老婆孩子，工作數(shù)十年如一日，夏天到了偶爾會(huì)到海里游泳。此外就是孤獨(dú)地閱讀和寫作，不求發(fā)表，不求出版，毫無(wú)怨念。文學(xué)于他，完全是一種生活必需品，等同于呼吸空氣，但也到此為止，而絕非獲名利的器具。這幾乎是一種修行。”我喜歡這個(gè)拿文學(xué)當(dāng)修行的談波。

責(zé)任編輯：劉羿群