蕭友梅大提琴作品《秋思》的時(shí)代風(fēng)格與藝術(shù)成就

張寶君

(浙江音樂學(xué)院 管弦系,浙江 杭州 310024)

蕭友梅是我國近代具有影響力的音樂教育家、音樂理論家與作曲家,將畢生的精力都投身于教育事業(yè)。作為上海音樂學(xué)院的創(chuàng)始人之一,他為中國近代音樂教育的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。蕭友梅以自己的堅(jiān)毅信念大刀闊斧地推進(jìn)中國的現(xiàn)代專業(yè)音樂教育,實(shí)現(xiàn)了諸多為后人所效仿的創(chuàng)舉。在教學(xué)中,蕭友梅強(qiáng)調(diào)音樂訓(xùn)練的目的是使學(xué)生懂得如何將精神、思想與情緒通過適當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)出來,而且要以傳統(tǒng)民間的音樂材料為創(chuàng)作基礎(chǔ),甚至要求“中國人的音樂作品必須有中國風(fēng)味”。蕭友梅在早期的音樂教育實(shí)踐中就已經(jīng)積蓄了弘揚(yáng)中國民族文化的力量,《秋思》正是他在民族音樂實(shí)踐探索過程中的豐碩成果之一。

一、中國大提琴作品之先河

蕭友梅曾赴日本東京帝國大學(xué)、東京音樂學(xué)校和德國萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí),并在萊比錫音樂學(xué)院獲得博士學(xué)位。在德國萊比錫音樂學(xué)院的留學(xué)經(jīng)歷,使蕭友梅在這一時(shí)期創(chuàng)作的音樂作品明顯受到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲音樂思潮的影響。20世紀(jì)初的歐洲樂壇,浪漫主義樂派剛剛走過光輝的頂峰,西方印象主義風(fēng)格正逐步趨于成熟。德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等20世紀(jì)的音樂巨匠在扎根本民族音樂文化的同時(shí),逐步凸顯出其獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格與深刻的影響力。蕭友梅深受當(dāng)時(shí)西方復(fù)調(diào)、和聲與織體等創(chuàng)作手法的影響,但在傳授西方作曲理念的同時(shí),又特別強(qiáng)調(diào)學(xué)生對本民族音樂的傳承與學(xué)習(xí),而并非將音樂教育全盤西化?！肚锼肌氛撬谔剿髅褡迤鳂纷髌穭?chuàng)作的道路上誕生的,同時(shí)也開創(chuàng)了中國大提琴作品的先河。

作品原載于國立音樂專科學(xué)校樂藝社刊物《樂藝》季刊第1卷第3號(1930年10月),題為“秋思,NOCTURNO,附大提琴補(bǔ)足調(diào)(with Violoncello Obligato),蕭友梅作,0p.28”,共計(jì)樂譜4頁,并附“大提琴補(bǔ)足調(diào)”分譜1頁,注有“Fing.by Prof.Shevtzf”,即“佘夫磋甫教授編訂指法”。關(guān)于原題名中的“大提琴補(bǔ)足調(diào)”,蕭友梅用了“Obligato”(助奏)一詞加以說明。以此曲作品編號推測,當(dāng)是作者在留學(xué)德國期間的創(chuàng)作。《秋思》以“補(bǔ)足調(diào)”的形式呈現(xiàn),意味著大提琴與鋼琴之間形成復(fù)調(diào),旋律呈雙聲部進(jìn)行,保持默契與平衡的關(guān)系,作品也因此更為豐滿。作品的西班牙文標(biāo)題為“夜曲”,由此標(biāo)題也可看出蕭友梅在這一時(shí)期濃郁的西方浪漫主義情懷?！肚锼肌分敝?990年12月才在“蕭友梅逝世50周年紀(jì)念音樂會”上由大提琴家曹玲和鋼琴家羅霄于上海音樂學(xué)院大禮堂首次公開演出。全曲基調(diào)唯美而優(yōu)雅,創(chuàng)意新穎,樂思完整,猶如一首美麗的贊美詩。蕭友梅通過這首作品對低音樂器作品的創(chuàng)作進(jìn)行了嘗試,《秋思》也成為中國早期浪漫主義器樂作品的代表作之一。

二、如詩的夜曲

蕭友梅,字思鶴,又字雪朋,據(jù)他在德文證書上正式名字的拼音,雪朋寫作“Chopin”,當(dāng)是出于他對波蘭作曲家肖邦的仰慕。肖邦的夜曲以其獨(dú)特的波蘭民族氣質(zhì)在古典音樂界獨(dú)樹一幟,在當(dāng)時(shí)的歐洲風(fēng)靡一時(shí)。蕭友梅以肖邦、莫扎特等名家為榜樣,對他們的音樂亦有透徹的理解。他在留學(xué)期間就曾以“夜曲”為體裁創(chuàng)作器樂作品,其中包括他在1916年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品《夜曲》(),作品第19號。這首作品的構(gòu)思和布局也與肖邦著名的作品第9號第2首《E大調(diào)夜曲》十分相仿,如12/8的節(jié)拍、伴奏織體、大量使用裝飾音與回音,以及結(jié)束部分鋼琴右手華彩等,可見肖邦的作品對蕭友梅初探西方音樂結(jié)構(gòu)有著深遠(yuǎn)的影響。

《秋思》的篇幅不大,猶如歐洲的藝術(shù)歌曲,卻采用了復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)(圖1)。在西方曲式創(chuàng)作手法的影響下,《秋思》結(jié)構(gòu)布局考究,邏輯脈絡(luò)清晰,主題首尾呼應(yīng),由此也體現(xiàn)出蕭友梅如德國音樂家般對曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。A段為二段結(jié)構(gòu),分別是主屬關(guān)系的兩個(gè)調(diào)性,而且各樂段之間相對獨(dú)立,這也是確定曲式“復(fù)三部曲”的標(biāo)志,旋律平穩(wěn)而富有詩意;B段以小調(diào)與A段的大調(diào)進(jìn)行鮮明的對比,抒情的小調(diào)在百感交集之后回歸平靜;A′段不完整地再現(xiàn)了A段,音程遠(yuǎn)而跨度大,以抒發(fā)作曲家內(nèi)心深沉悠遠(yuǎn)的情懷。

圖1 秋思全曲結(jié)構(gòu)

作品的結(jié)構(gòu)注重樂句間的轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián),過渡句的承接作用使得樂思自然流暢。A段包含32個(gè)小節(jié),結(jié)構(gòu)完整,樂句對仗工整,并以大調(diào)呈現(xiàn),表達(dá)了進(jìn)步青年樂觀與積極的態(tài)度。B段包含28個(gè)小節(jié),樂句較隨性但樂思連貫,突顯出思緒的活躍性:該段的前部分以小調(diào)呈現(xiàn)對比主題,抒發(fā)了作曲家憂國憂民的情感;后部分轉(zhuǎn)為大調(diào),為主題的再現(xiàn)做了鋪墊,即由屬調(diào)B大調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)段的主調(diào)E大調(diào)。再現(xiàn)段A′僅有10小節(jié),以濃郁的情感對A、B段進(jìn)行了渲染升華。作為小型的器樂作品,全曲體現(xiàn)出西方曲式的嚴(yán)謹(jǐn)性與豐滿感。

在調(diào)性方面,全曲以E大調(diào)為中心,樂段分層次按西方主屬、同名大小關(guān)系調(diào)等對應(yīng)延伸出B大調(diào)和e小調(diào),轉(zhuǎn)調(diào)的靈活運(yùn)用使作品的色彩飽和度提升。在蕭友梅的創(chuàng)作早期,這種調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法多運(yùn)用于西方風(fēng)格作品,如他于1916年創(chuàng)作的作品第20號《弦樂四重奏》。而從《秋思》開始,這種西方的轉(zhuǎn)調(diào)手法已被運(yùn)用于中國風(fēng)格作品的創(chuàng)作之中,這既體現(xiàn)出蕭友梅在創(chuàng)作技法上的巨大進(jìn)步,也體現(xiàn)了他嘗試將西方創(chuàng)作手法融入中國作品的不懈努力。

秋為“景”,思為“情”,情景交融中“秋”為“思”帶來一絲涼意,這種寓情于景的作品內(nèi)涵令人浮想聯(lián)翩。作品中大提琴與鋼琴兩個(gè)聲部在此情此景中始終保持著默契,時(shí)而相互謙讓,時(shí)而并肩前行。大提琴獨(dú)奏猶如詩人,而鋼琴聲部猶如少女,兩者似在漫步與交談,由此衍生出的對新生活場景的描繪極易引起聽眾的共鳴。在織體的構(gòu)建上,遵循夜曲的伴奏形態(tài),鋼琴左手部分是八分音符徐緩前行,呈琶音式的分解和弦構(gòu)成伴奏音型,整體平穩(wěn)而統(tǒng)一,與旋律聲部呼應(yīng)并貫穿全曲。

作品伊始,鋼琴在A段以E大調(diào)奏出委婉的主題,大提琴的紳士形象由此展現(xiàn),似在聆聽鋼琴的訴說并隨之附和,景清而心淡(譜例1)。大提琴首句停在非主非屬的G音上,樂句中斷但未曾有靜止之感。

譜例1 呈示部a句

隨著第二樂句(b句)大提琴以G音接過前句繼續(xù)“訴說”,旋律位置被突出以表現(xiàn)主角形象。此時(shí)大提琴與鋼琴呈現(xiàn)出倒影式的雙聲部線條(譜例2),此段音程進(jìn)行平緩,但兩者在旋律的流動中仍跨越出一個(gè)八度的音區(qū),以琶音到達(dá)高音Si,并在樂句收尾時(shí)交匯，共同明確了主和弦的地位,由此奠定了全曲的基調(diào)。

譜例2 呈示部b句

第二樂段遵循西方調(diào)性功能的邏輯關(guān)系,在副部主題上以B大調(diào)承接,以此作為E大調(diào)的屬調(diào),使曲調(diào)較之前更加明朗,旋律敘事功能突出,樂思開始活躍(譜例3)。此樂段以強(qiáng)烈的力度起伏推動作品展開,表達(dá)人們在歷經(jīng)磨難之后對美好生活的渴望。

譜例3 呈示部c句

B段始于e小調(diào),秋與思相映生“愁”,這段旋律委婉而惆悵,暗示了時(shí)代的背景與基調(diào),與前一主題在色彩上形成鮮明的對比。如圖1中B段所示,各樂句的長度均不統(tǒng)一,為旋律的涌動增添了藝術(shù)色彩。這一手法打破了西方古典主義音樂傳統(tǒng)的約束,為作品增添了更多的浪漫主義色彩,旋律滔滔不絕,氣宇軒昂,這一連綿無盡的樂思猶如在訴說主人公內(nèi)心的苦悶和對未來生活及祖國前途的擔(dān)憂。隨后旋律進(jìn)一步展開,大提琴與鋼琴旋律同步進(jìn)行,節(jié)奏豐富而活躍,線條連綿不斷,表達(dá)了作曲家內(nèi)心的波動。作品在節(jié)奏律動中的變化邏輯性強(qiáng),首段以四分、八分音符有序平緩進(jìn)行,至中段則在e小調(diào)背景下以三連音、五連音快速推動樂思的發(fā)展。三連音被帶入中國大提琴作品中,在給人以新鮮感的同時(shí),突顯出西方節(jié)奏音型蘊(yùn)藏動力的特點(diǎn),以高音Si為終點(diǎn)將旋律推向高潮(譜例4)。

譜例4 展開部f句

之后鋼琴與大提琴以問答的形式轉(zhuǎn)折樂思,鋼琴問,大提琴模仿回應(yīng)作為對旋律動機(jī)的補(bǔ)充,頗似男主角附和女主角的語氣而默契地一問一答,這也體現(xiàn)出在原鋼琴作品基礎(chǔ)上大提琴的“助奏”特征(譜例5)。隨后旋律轉(zhuǎn)至B大調(diào)的光明重現(xiàn),從第一部分到第二部分由e小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)的調(diào)性安排手法十分巧妙且具有新意,樂思安靜,在一段轉(zhuǎn)折之后,鋼琴展現(xiàn)出舒適愜意的旋律,大提琴則以長音襯托鋼琴旋律。

譜例5 展開部過渡句

A′段回到主題以E大調(diào)呈現(xiàn),旋律構(gòu)建的方式是將首段大提琴與鋼琴的旋律對換,由大提琴演奏主題旋律伴有鋼琴與之對話。與A段平穩(wěn)的音程推進(jìn)及琶音式的和弦構(gòu)建進(jìn)行對比,此段大提琴旋律出現(xiàn)六度、八度這類遠(yuǎn)距離跨度的音程,如以八度音程跳躍至高音Si對主題進(jìn)行拓展(譜例6),呈現(xiàn)出作品的極大張力。尾聲如同一首贊美詩,表達(dá)出作曲家對美好生活的追求,鼓勵(lì)人們對生活充滿信心與期待。

譜例6 尾聲

聆聽《秋思》,我們還能夠?qū)ふ业叫ぐ畹挠白?。作品風(fēng)格儒雅,兼具了肖邦所創(chuàng)作的夜曲的樂句轉(zhuǎn)換自然、極具歌唱性的特點(diǎn)。其以柔板的速度凸顯情與景的交融,同時(shí)也更有利于表現(xiàn)舒展、悠長的旋律線條,充分展示音樂語言的回轉(zhuǎn)起伏。全曲主題以一問一答的形式推進(jìn),樂段清新流暢猶如一首抒情詩,音樂尋求肖邦音樂的氣質(zhì),這也是蕭友梅對肖邦達(dá)到的藝術(shù)巔峰的仰慕與充滿愛國情懷的致敬?！肚锼肌返闹黝}動機(jī)在不經(jīng)意間也流露出肖邦《E大調(diào)夜曲》(Op.9第2首)的烙印(譜例7)。

譜例7 《秋思》與肖邦《bE大調(diào)夜曲》主題比較

三、西洋調(diào)式中的中國色彩

在西學(xué)東漸背景下,我國音樂家很早就開始嘗試將西方的創(chuàng)作元素融入中國作品創(chuàng)作當(dāng)中。如蕭友梅之前創(chuàng)作的弦樂四重奏《小夜曲》,作品的曲調(diào)和結(jié)構(gòu)均非常西方化。而《秋思》的出現(xiàn)無論在音樂的“語氣”或曲調(diào)線條的描摹上無疑都是這個(gè)時(shí)期旋律風(fēng)格的典范,這是蕭友梅器樂作品創(chuàng)作向民族化方向轉(zhuǎn)變、將中西方曲調(diào)調(diào)式交融的獨(dú)具時(shí)代風(fēng)格的中國音樂作品。

調(diào)式是作品的“國籍”,中國曲調(diào)離不開調(diào)式的五聲性,《秋思》正是兼顧了調(diào)式的五聲性這一特點(diǎn)。作品雖然是在人們熟知的傳統(tǒng)西方大小調(diào)的旋律框架下加以和聲構(gòu)建而成,但“不完整”的西方調(diào)式中兼顧了中國五聲性調(diào)式元素,使曲調(diào)在一定程度上回歸中國民族音樂風(fēng)格。如在作品主題中,無論是大提琴還是鋼琴,在處于獨(dú)奏地位的同時(shí),其旋律中一般都包含“六個(gè)音”,作曲家在處理旋律時(shí)不輕易使用西方調(diào)式中的Ⅵ或Ⅶ級音,即便出現(xiàn)也是選擇其一并將它們放在經(jīng)過音或弱拍的位置,使旋律呈現(xiàn)為西方不完整的傳統(tǒng)音階序列,主題旋律回避了導(dǎo)音,這樣既強(qiáng)調(diào)了旋律聲部的五聲性,又近似民族六聲調(diào)式音列。此處列舉作品中三個(gè)具有調(diào)式代表性樂段的音階排列(譜例8):

譜例8 《秋思》中的主要調(diào)式音列

作品同時(shí)也將和聲成功地融入五聲性調(diào)式中。就主題而言,調(diào)式是以E大調(diào)為主體對應(yīng)民族E宮調(diào)式,作品在大多數(shù)五聲性旋律中運(yùn)用主功能和弦使其與調(diào)式音吻合。即便出現(xiàn)帶有Ⅵ、Ⅶ級音的下屬或?qū)俟δ苌实暮拖?也是對應(yīng)了民族調(diào)式外音“清角與變宮”,這種創(chuàng)作手法也常在經(jīng)過句或句尾中出現(xiàn)。和聲以支撐旋律發(fā)展,與曲調(diào)融為一體,使得五聲性的旋律與西式的和弦構(gòu)建出和諧的畫面,也流露出中國調(diào)式音樂中的美與善。

不少學(xué)堂樂歌中膾炙人口的西方曲調(diào)正是通過這樣的調(diào)式巧合與和聲功能得以在中國廣泛流傳。例如《送別》,首句調(diào)式的五聲性,加之李叔同填寫的中文歌詞使其中國歌謠韻味濃郁,這種中西合璧的曲風(fēng)更易被中國聽眾接受,也由此成就了民國時(shí)期獨(dú)特的音樂作品風(fēng)格。自古中國文化包容開放,以五聲性為主導(dǎo)的音律思維巧妙地將西方音樂中具有“征服性”的調(diào)性色彩進(jìn)行了化解,以此啟發(fā)了中國早期音樂家們在創(chuàng)作時(shí)將調(diào)式五聲性與西方調(diào)式的音律處理上兼容的思維。

四、聲樂化的構(gòu)思

蕭友梅的主要成就之一是創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲,其中為歌詞譜曲居多。如20世紀(jì)20年代初,他與易韋齋合作出版的《今樂初集》《新歌初集》中收錄了他譜曲的各類聲樂作品。這其中的作品在大多數(shù)當(dāng)時(shí)被作為視唱類教科書的教學(xué)材料,同時(shí)也開啟了近代中國藝術(shù)歌曲的先河。創(chuàng)作藝術(shù)歌曲與他留德期間的經(jīng)歷有關(guān),他所在的萊比錫(Lipzig)是門德爾松的故鄉(xiāng),這里還曾留下多位著名音樂家的足跡,如巴赫、舒曼以及挪威音樂家格里格等,德奧學(xué)派藝術(shù)歌曲在這里頗為盛行。門德爾松首創(chuàng)的無言歌,更將器樂獨(dú)奏“聲樂化”“歌曲化”的特色發(fā)揮到極致。受到這些西方音樂傳承的影響,蕭友梅的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神風(fēng)貌,其形式包括獨(dú)唱、重唱、合唱等。

《秋思》正如一首抒情的無言歌,大提琴音色的魅力體現(xiàn)在連貫如線條式的運(yùn)弓,使大提琴更加聲樂化。該作品的敘事性強(qiáng),樂句片段長度適中,同時(shí)設(shè)置多處氣口,使大提琴與鋼琴旋律相互呼應(yīng),旋律以兩種音色呈現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的語氣,大提琴與鋼琴共同呼氣,猶如浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲,在一呼一吸間感受如抒情詩般的意境,作品可稱為中國大提琴作品中的“學(xué)堂樂歌”。

大提琴屬于20世紀(jì)初引進(jìn)中國的樂器,直至新中國成立前中國的音樂家對大提琴音色的理解基本都是純西方化的。新中國成立后,中國很多大提琴作品開始嘗試將大提琴音色表現(xiàn)力與各類中國傳統(tǒng)樂器音色相融合,如在大提琴作品中模仿二胡或馬頭琴的音色,甚至是撥弦演奏模仿古箏的音色等。就大提琴音域和音色而言,樂器本身就具備美聲歌唱家的特征。直到今天，中國的大提琴作品仍然是以這種接近西方美聲化的表現(xiàn)為主,作品中大提琴展現(xiàn)出諸多美聲唱法的特征,在音色上追求飽滿度與甜美度并存。美聲唱法強(qiáng)調(diào)對共鳴腔體的運(yùn)用,而大提琴自帶共鳴腔,其低沉厚重的共鳴音色將旋律的飽和度推向極致,猶如以美聲唱法在吟唱,而這種極致在厚重中又不失甜美悠揚(yáng)的意蘊(yùn)。大提琴旋律表現(xiàn)的音域范圍從最低的B音到一弦中把位高音的B音,全曲大提琴的音域恰好在兩個(gè)八度以內(nèi),對應(yīng)美聲的抒情男高音的音域,此音域也正是大提琴易于表現(xiàn)音色的音區(qū)和把位。在《秋思》中,大提琴的音域始終保持在和聲功能的中音區(qū),演奏時(shí)很少觸及低音區(qū)。筆者在實(shí)踐中對其部分片段嘗試調(diào)整并擴(kuò)展演奏到低音區(qū),如譜例9將大提琴以和聲音的形態(tài)做低八度鋪墊,其目的是對比旋律的高音區(qū)強(qiáng)調(diào)并展現(xiàn)大提琴低音樂器的特性,這猶如男低音的底氣,音色重濁寬厚,莊重沉穩(wěn),音色自然地融入鋼琴低音聲部,也起到為低音區(qū)加厚的作用。

譜例9 B樂段g樂句

以當(dāng)今的創(chuàng)作角度來看,《秋思》絲毫沒有強(qiáng)加入任何大提琴的演奏技術(shù)表現(xiàn),如作品中沒有加入雙音,而是以大提琴特定而純粹的“男聲獨(dú)唱”形象展現(xiàn)給世人,散發(fā)著一種質(zhì)樸的美感,這也是中國早期大提琴作品的創(chuàng)作特征。這也印證了蕭友梅一生所秉持的教育理念:形式或演奏技術(shù)僅為表象,內(nèi)容或思想,即作品是否具有“時(shí)代精神”才是一部作品的精髓。

五、結(jié)語

從蕭友梅這一時(shí)期的創(chuàng)作中,我們可以明顯感受到歐洲18世紀(jì)至19世紀(jì)音樂對中國的影響,《秋思》在理論技巧的基礎(chǔ)上融入了作者對生活的感受與思索。作品開啟了中國大提琴作品創(chuàng)作的先河,同時(shí)也是將其他器樂作品改編為大提琴作品的首例,這種以鋼琴或聲樂作品改編的方式為中國大提琴作品的發(fā)展與崛起奠定了基礎(chǔ)。自《秋思》之后的一段時(shí)期,中國仍少有自己的大提琴作品,直至新中國成立后,大提琴作品才在蓬勃的音樂教育思想與環(huán)境下得以涌現(xiàn)。

蕭友梅終其一生都在不遺余力地弘揚(yáng)“國樂”精神。他所推崇的“國樂”并非中國樂器或中國傳統(tǒng)音樂,而是采用西方音樂形式和技法,與中國精神相結(jié)合而創(chuàng)造出的“新音樂”,即借鑒西方音樂的創(chuàng)作方法對中國音樂加以改造。他強(qiáng)調(diào)改造中國音樂,“就要采取其精英,剔去其渣滓,并且用新形式表出之,所以一切技術(shù)與工具須采用西方的,但必須保留其精神,方不至失去民族性”?！肚锼肌氛沁@種時(shí)代精神的體現(xiàn),作品在創(chuàng)作理念上提取西方養(yǎng)分,但堅(jiān)持以民族音樂元素為根本,反映出此一時(shí)期中國進(jìn)步學(xué)者的愛國情懷與精神文化生活。作品深情地抒發(fā)了蕭友梅對生活的熱愛與對國家的期望,為身處動蕩年代中的人們點(diǎn)燃了中國近現(xiàn)代音樂的希望,也為人們在分析中國早期大提琴作品時(shí)提供了寶貴的資料。

蕭友梅鮮明的“既要學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作技術(shù),又須堅(jiān)持民族音樂道路創(chuàng)作”的音樂理念對眾多中國作曲家和演奏家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他通過自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐,邁出了我國近代大提琴作品創(chuàng)作的第一步。他對音樂創(chuàng)作的認(rèn)識從全盤接受西洋音樂到提出“音樂的骨干是民族性”,呈現(xiàn)出顯著的進(jìn)步,如在《秋思》中融入五聲性調(diào)式的成分就是非常大膽的嘗試。他在尋求中西方音樂文化共性的同時(shí),也體現(xiàn)出中國文化“和而不同”的包容性。在堅(jiān)持文化傳承、堅(jiān)定文化自信方面,蕭友梅早在20世紀(jì)初就已將民族文化自信深植于對廣大音樂學(xué)子的教育理念當(dāng)中,而《秋思》也影響了之后中國大提琴作品的發(fā)展方向。