淺論文學(xué)史中的“意境”

李艷玲

摘 要：本文論述了意境理論與典型理論的異同，意境通過(guò)讀者的參與不僅與作者形成共鳴，還能夠使母體意象孕育出無(wú)限生機(jī)與活力;探討了意境理論在中國(guó)文學(xué)史上的影響與地位及其對(duì)中國(guó)眾多文人作家甚至西方美學(xué)的影響。意境理論中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的哲學(xué)意味不但影響了中國(guó)文學(xué)，也對(duì)西方的哲學(xué)及美學(xué)有著不可忽視的啟迪作用。

關(guān)鍵詞：意境 典型 文學(xué) 影響

藝術(shù)“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的一個(gè)美學(xué)范疇。但它不是一般的范疇，它本身還包含著一種理論或者說(shuō)是一種理論體系，因?yàn)樗婕傲宋覈?guó)藝術(shù)創(chuàng)作的一些獨(dú)特的內(nèi)在規(guī)律。借榮格的話來(lái)說(shuō)，即某種“原型”，它反映著中華民族一種淵源已久的審美心理。與西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的典型理論相比，它有著自己獨(dú)特的價(jià)值。

一、意境與典型

（一）意境與典型的發(fā)展基礎(chǔ)

中國(guó)的藝術(shù)意境理論是在“意象”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，意境離不開(kāi)意象（或者借用西方的術(shù)語(yǔ)即“典型形象”），但意境也不等于意象，意象只是產(chǎn)生意境的一種母體?！耙庀蟆笔枪糯闹袊?guó)人在漢魏六朝之際首次提出來(lái)的。它的提出大大豐富了世界藝術(shù)理論的長(zhǎng)廊，以它獨(dú)有的中華民族特色占據(jù)著醒目的一角，可以說(shuō)是對(duì)世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)。雖說(shuō)西方文論中也存在著“意象”，但那是在19世紀(jì)中后期象征主義出現(xiàn)以后的事了。而且象征主義中所提倡的意象或曰形象是以形式為出發(fā)點(diǎn)討論問(wèn)題的。重要的不是意象本身，而是意象背后所隱含的東西。象征主義文論中的“意象”具有引發(fā)性，即形式可以引出內(nèi)容。正如后期象征主義者瓦雷里所說(shuō)：詩(shī)情有時(shí)“始于一種形式的因素，一種表達(dá)方式的輪廓。它在我頭腦的空間里尋找根源和意義”[1]。同時(shí)，象征主義另一大特點(diǎn)是它具有暗示性，即可以用形式上的特點(diǎn)去暗示所要表現(xiàn)的內(nèi)容，用形象表現(xiàn)思想、表現(xiàn)作品的言外之意。在這一點(diǎn)上，它或許與我國(guó)的意境理論中的“意象”有某些相似之處。但歸根到底，無(wú)論是西方的“意象”還是“典型”都是在敘事性文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，它比較重“摹仿”“真實(shí)”，側(cè)重客觀再現(xiàn)。其哲學(xué)根基是一種西方的認(rèn)知與摹仿理論。從亞里士多德時(shí)代一直延續(xù)至今。而中國(guó)的“意象”或“意境”則植根于重表現(xiàn)、重抒情的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，它基本上是從中國(guó)古典詩(shī)詞（也包括繪畫）創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的，具有鮮明的民族特色。它重在“表意”，不是單純地反映客觀，而是從情感的邏輯出發(fā)去觀照生活強(qiáng)調(diào)描寫對(duì)象的蘊(yùn)情性，客觀景物只作為抒發(fā)主觀情感的依托和載體。因此，中國(guó)的意境論側(cè)重于書法、園林、詩(shī)歌等的表現(xiàn)類藝術(shù)，影響到后來(lái)的中國(guó)文學(xué)也偏重于內(nèi)在情感和意趣的表現(xiàn)，這就可以解釋為何本屬于再現(xiàn)類藝術(shù)的繪畫在中國(guó)卻成為寫意的水墨山水;而唐代以前，詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)的主要形式。意境不強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)、外向的逼真和深刻，而是強(qiáng)調(diào)意象體悟、虛擬傳神，有著內(nèi)向的微妙與細(xì)膩。它的體悟不是傳統(tǒng)意義上的理解與認(rèn)識(shí)，而是一種品味，一種作為宇宙的生靈對(duì)自身生存價(jià)值與意義的品味，以及對(duì)雙方存在形態(tài)的探尋與追索。這種品味與探尋不單單存在于作者方面，更重要的是讀者或曰受眾從作品中體悟到某種存在的內(nèi)涵和生命的意義。通過(guò)讀者的參與不僅與作者形成共鳴，還能夠使母體意象孕育出無(wú)限生機(jī)與活力。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，意境論較之典型論更具有現(xiàn)代哲學(xué)的深刻性，因而可以說(shuō)它實(shí)際上與其他理論一起支撐起了世界文論界的大廈，為世界文論界做出了自己一份獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

（二）接受美學(xué)角度下的意境與典型

其實(shí)，在這里談到了讀者，談到了受眾，我覺(jué)得也不妨從接受美學(xué)的角度考查一下意境與典型。前面我們提到過(guò)典型重在敘述、重在塑造典型形象，通過(guò)典型形象來(lái)展示社會(huì)和人生，而意境則重在表意、重在虛實(shí)結(jié)合，它是生于意象外的產(chǎn)物，因此必然蘊(yùn)含著令人咀嚼不盡的韻味，讓讀者從意境提供的意象中去領(lǐng)略其深刻的情思意蘊(yùn)。在這里意境與典型有著本質(zhì)的差別。因?yàn)榈湫桶S富的社會(huì)意義與文化內(nèi)涵，我們可以從把握典型形象自身的特點(diǎn)去理解和體會(huì)，而意境的深層意蘊(yùn)并不直接體現(xiàn)在表層的意象本身，而是存在于意象與意象構(gòu)成的藝術(shù)空間之中。意象借助象征、暗示等委婉道出，使人領(lǐng)悟然后思而得之。而讀者由于各自的生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、審美趣味的不同，在把握意境的豐富意蘊(yùn)時(shí)又會(huì)各得其妙，品之不盡。可見(jiàn)意境的內(nèi)涵是一種難以言傳而又韻味無(wú)窮的“言外之意” “韻外之致”。對(duì)于這一點(diǎn)，宗白華曾做過(guò)這樣的闡述：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’……藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個(gè)層次?！盵2]他把意境內(nèi)涵分為三個(gè)層次，不正是強(qiáng)調(diào)其韻味無(wú)窮，品之不盡嗎？因此，讀者在把握意境時(shí)，不應(yīng)只停留在意象表面以及象下之意和言內(nèi)之意的淺層上，而要超越概念，超越意象，充分發(fā)揮想象和聯(lián)想，透過(guò)形見(jiàn)出神，透過(guò)境見(jiàn)出情，進(jìn)而把握象外之意和言外之意，進(jìn)入意境深層所包含的宇宙人生的無(wú)限意味。而把握典型時(shí)，則無(wú)須讀者如此的體悟，因?yàn)榈湫托蜗蟊旧硪寻炎髡咚磉_(dá)的社會(huì)與人生的內(nèi)涵傳達(dá)得淋漓盡致，在形象與形象之間也不存在一個(gè)值得品味的藝術(shù)空間，因此它比意境容易把握得多?？傊?，意境豐富而深廣的蘊(yùn)含是需要讀者積極的參與才能充分體現(xiàn)出的，少了讀者的參與，它那種韻外之致，它那種境生象外的審美藝術(shù)空間將隨作者的逝去而留下一片永久的空白。

二、傳統(tǒng)文化中的意境之思

（一）中國(guó)古代文學(xué)的意境

當(dāng)然，讀者時(shí)時(shí)刻刻都存在，因此意境理論中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的哲學(xué)意味也會(huì)隨之影響后世，它不但影響了中國(guó)的一批文人、文學(xué)，同時(shí)也對(duì)西方的哲學(xué)及美學(xué)有著不可忽視的啟迪作用。每個(gè)民族都有自己特定的民族心理，這也就決定了每個(gè)民族的文化也都會(huì)打上民族性的烙印，那么生長(zhǎng)于斯的國(guó)民也會(huì)無(wú)一例外地受到民族傳統(tǒng)文化的熏陶。實(shí)際上我國(guó)從古到今的文壇上有一大批文人、文學(xué)家都具有禪宗中的某種超脫性，或曰意境理論中“天人合一”的親和性。譬如說(shuō)魏晉南北朝時(shí)期的美學(xué)“并不停留在人，而是從人走向自然。因?yàn)樽匀槐热烁荏w現(xiàn)那無(wú)限的‘道’，更能體現(xiàn)宇宙無(wú)限的生氣和生機(jī)……至于老莊哲學(xué)與美學(xué)，不僅不與山水詩(shī)敵對(duì)，而且是山水詩(shī)產(chǎn)生的美學(xué)催化劑。謝靈運(yùn)的詩(shī)里就包含了不少老莊的思想，更不要說(shuō)陶淵明了”[3]。那么，我們就來(lái)談一談陶淵明。他沒(méi)有像“竹林七賢”那樣繼承莊子對(duì)生命的憂患與恐懼，而是更多地接受了莊子對(duì)人生苦悶的超越。他把“生命情凋”升華為“宇宙意識(shí)”，其詩(shī)歌意境呈現(xiàn)出一種“無(wú)我之境”?！案┭鼋K宇宙，不樂(lè)復(fù)何如”（《讀山海經(jīng)》）把自我融入宇宙自然的律動(dòng)中，在人與宇宙自然的和諧交融中，領(lǐng)悟到宇宙自然的生命和美，從而超越了人間世事，樂(lè)而忘憂。他既有農(nóng)事之樂(lè)（《癸卯歲始春懷古田舍》：“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新。雖未量歲功，即事多所欣?！保?又有琴書之樂(lè)（《歸去來(lái)兮辭》：“樂(lè)琴書以消憂”，《五柳先生傳》：“好讀書，不求甚解;每有會(huì)意，便欣然忘食?！保?“見(jiàn)樹(shù)木交蔭，時(shí)鳥(niǎo)變聲”，也能使詩(shī)人“亦復(fù)歡欣有喜”（《與子儼等疏》）……這真是進(jìn)入了莊子的逍遙自適的境界！同時(shí)，他也擁有與莊子一樣的對(duì)死亡的豁達(dá)。“死去何所道，托體同山阿”（《挽歌詩(shī)》）;“識(shí)運(yùn)知命，疇能罔眷？余今斯化，可以無(wú)恨”（《自祭文》）真是達(dá)到了莊子的得道之人“生也天行，死也物化”的境界！其實(shí)到了唐朝，莊禪精神的影響更為廣泛，尤其是禪對(duì)唐詩(shī)的影響，甚至到了禪境即詩(shī)境的地步。皎然《山雨》云：“一片雨，山半晴。長(zhǎng)風(fēng)吹落西山上，滿樹(shù)蕭蕭心耳清。云鶴驚亂下，水香凝不然。風(fēng)回雨定芭蕉濕，一滴時(shí)時(shí)入晝禪?！眮?lái)了一片雨，此時(shí)心耳清，唯有雨打芭蕉聲，清晰可聞。水滴聲中，人入禪定。這是一個(gè)由動(dòng)態(tài)反襯著的靜謐的禪境——詩(shī)境。王維的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照”（《竹里館》）;孟浩然的 “春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”（《春曉》）;常建的“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂，惟聞鐘磬音”（《破山寺后禪院》）均含有禪理、禪趣、禪機(jī)而又意蘊(yùn)雋永，籠著一股畫工之妙的悠遠(yuǎn)韻味。

（二）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的意境

其實(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文壇上也有一批深受莊禪影響的文學(xué)家。比如沈從文、汪曾祺、鐘阿成、賈平凹等實(shí)際上就是一脈相承的，他們代表了傳統(tǒng)文化中極重要的一支，是“黃土地文明”中的一個(gè)支撐點(diǎn)。他們的作品大都平和、自然，于平平淡淡中體悟人生的哲理和生存的意味。沈、汪師徒均有著“水”一樣的性格，寧?kù)o、平和，用一種“融”的態(tài)度去化解一切，寬容一切。汪曾祺曾在《自報(bào)家門》中這樣說(shuō)：“水不但于不自覺(jué)中成了我的一些小說(shuō)的背景，并且也影響了我的小說(shuō)的風(fēng)格。水有時(shí)是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜地流著?！盵4]我們從中不難體會(huì)到某種超然的意味。又如汪曾祺在《隨遇而安》中寫道：“‘隨遇而安’，更輕松一些?！觥?，當(dāng)然是不順的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’又怎么著呢？既已如此，何不想開(kāi)些。如北京人所說(shuō)：‘哄自己玩兒’。當(dāng)然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的?！盵5]這就是當(dāng)時(shí)汪曾祺對(duì)現(xiàn)實(shí)的似“水”一樣的態(tài)度。他能似“水”一樣地去化解一切問(wèn)題、矛盾，從而能夠隨遇而安，而這種“隨遇而安”的心態(tài)不能不說(shuō)有莊禪思想的因素在里面。他自己也曾說(shuō)：“有評(píng)論家說(shuō)我作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點(diǎn)。我在昆明教中學(xué)時(shí)案頭常放的一本書是《莊子集解》?！盵6]其實(shí)像林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋的小品文等也都或多或少地透露著老莊哲學(xué)中“出世”的味道。就拿梁實(shí)秋來(lái)說(shuō)，他的散文創(chuàng)作始于強(qiáng)敵入主的多事之秋。他的出身、經(jīng)歷特別是傳統(tǒng)文化對(duì)他的熏染，決定了他沒(méi)有走上革命知識(shí)分子的道路，而是沿著學(xué)者與名士混合型的道路追求“獨(dú)善其身”，維持一種清俊、通脫、雅潔的心態(tài)和作風(fēng)。當(dāng)民族處在內(nèi)憂外患、生死存亡之際時(shí)，他卻游心于那個(gè)“風(fēng)來(lái)則洞若涼亭”“雨來(lái)則滲如滴漏”的陋室，書寫自遣、閑情偶寄，從中尋覓“雅舍”的詩(shī)意。即使是“雅舍”賦予的苦辣酸甜，他也躬受親嘗，久而安之。于是，“雅舍”中生長(zhǎng)著“不樂(lè)壽，不哀夭;不榮通，不丑窮”的心懷，在恬淡閑適中捕捉藝術(shù)中的人生情趣。這種“雅舍”精神不能不說(shuō)有莊禪中的某種超然性在里面，其精神底蘊(yùn)頗類似于東晉人的遺風(fēng)、晚明人的灑脫，以清明雅潔去玩味人生，去對(duì)世變作無(wú)言的抵抗。一個(gè)明顯的例子就是他在《信》中所說(shuō)的那句話，“老實(shí)講，我是有收藏信件的癖好的，但亦略有抉擇：多年老友，誤入歧途，使用書記代筆者，不收”[7]。我們從中不難讀出一種溫和、陳舊的色調(diào)?，F(xiàn)代的通俗文學(xué)于他們簡(jiǎn)直是一種對(duì)立，前者與自然為伴，后者卻局限于大都市，人仿佛生存于自然之外，視自然于不顧;前者講究天人合一，后者則天人各據(jù)一方。而他們的作品之所以為后人稱頌，也正因?yàn)樽髌防餄B透著傳統(tǒng)文化的精髓，中華民族的“集體無(wú)意識(shí)”。

三、意境理論對(duì)西方哲學(xué)與美學(xué)的啟示

而也正是中華民族的這種潛意識(shí)啟示著西方工業(yè)文明下的哲學(xué)及美學(xué)。在20世紀(jì)，人類經(jīng)歷了深刻的文化價(jià)值觀念和文化精神的沖突：一方面，現(xiàn)代工業(yè)文明的高速發(fā)展給人類帶來(lái)了前所未有的物質(zhì)財(cái)富，極大地改善了人類的生存條件，增強(qiáng)了人的主體意識(shí)和創(chuàng)造性，并使現(xiàn)代化成為一切不發(fā)達(dá)民族的主導(dǎo)性價(jià)值目標(biāo);但是，另一方面，西方工業(yè)文明的發(fā)達(dá)又帶來(lái)了人與自然關(guān)系的惡化和人的異化等負(fù)面效應(yīng)，使生存于技術(shù)世界中的現(xiàn)代人面臨著受自己所造之物統(tǒng)治的歷史困境與文化危機(jī)。因此現(xiàn)代西方人不得不對(duì)此境遇進(jìn)行剖析并予以克服。但僅僅靠西方哲學(xué)本身似乎存有疑問(wèn)，因?yàn)槲鞣絺鹘y(tǒng)的“樣態(tài)哲學(xué)”已面臨某種危機(jī)，日本當(dāng)代美學(xué)家今道友信在他的《東方的美學(xué)》一書中，曾做過(guò)一種頗有價(jià)值的說(shuō)明。他指出：“西方哲學(xué)的基本觀點(diǎn)，從總體上說(shuō)是以本質(zhì)（essentia，essence，wesen）做為樣態(tài)（forma）;西方美學(xué)所探求的藝術(shù)理念……是在微妙境界中直感觀察所啟示的本質(zhì)上的現(xiàn)象，然后把它翻譯或形成為可感樣態(tài)的理想主義?！币蚨?，“被限定了的明確的形態(tài)及其再現(xiàn)，就是西方美學(xué)的中心概念。”[8]也就是說(shuō)西方自古是一種敘事理論，通過(guò)對(duì)典型的人、事、物的再現(xiàn)性敘述達(dá)到作品說(shuō)理的目的，或曰對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)（即作品中透露的對(duì)社會(huì)的理性、理知的認(rèn)識(shí)與把握）。實(shí)際上，從西方的摹仿說(shuō)到現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展脈絡(luò)上，也能夠看到這一點(diǎn)。即它們均重典型的塑造，從一個(gè)形象認(rèn)知整個(gè)社會(huì)及其文化背景。但隨著科技的發(fā)展，物質(zhì)產(chǎn)品急劇膨脹，面對(duì)著色彩繽紛的物質(zhì)世界，人所擁有的空間縮小了，人已逐漸被排擠（如法國(guó)荒誕派作家尤涅斯庫(kù)的《椅子》中所描述的）、被異化（如奧地利表現(xiàn)主義作家卡夫卡的《變形記》中所描寫的）。因而，在西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代藝術(shù)中，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的“完整形態(tài)”已發(fā)展為“殘缺或崩潰了的形態(tài)”，很多事物由于“包裝”已面目全非，以往的“形態(tài)認(rèn)識(shí)”已經(jīng)不能達(dá)到對(duì)于事物的真正的“機(jī)能認(rèn)識(shí)”。一個(gè)包裝豪華的禮品盒，讓你猜不透它的內(nèi)涵。因此光憑樣態(tài)審美似乎已無(wú)濟(jì)于事了。要審視內(nèi)涵就必須超越形態(tài)，透視形態(tài)后的真實(shí)。而東方美學(xué)尤其是中國(guó)的意境理論，恰恰是一種雖重樣態(tài)又不以樣態(tài)為審美終端的理論。正如今道友信在《東方的美學(xué)》中對(duì)東方美學(xué)的認(rèn)可，我們也可以把它用于意境美學(xué)。他指出：“否認(rèn)形態(tài)的絕對(duì)性，對(duì)形態(tài)是認(rèn)識(shí)和藝術(shù)的終點(diǎn)持懷疑態(tài)度，認(rèn)為形態(tài)只是透視無(wú)形實(shí)在物的線索，這便是東方美學(xué)的思索，它是著墨不多但寓意深遠(yuǎn)的寫意畫，是很少跌宕起伏、韻味無(wú)窮的頌歌?！盵9]他認(rèn)為東方美學(xué)中的“意象決不是形態(tài)”而是一種“浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)”。因此他稱東方美學(xué)為一種“超越的美學(xué)”，并在《研究東方美學(xué)的現(xiàn)代的意義》一文中強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代美學(xué)、古代文論“向人類啟示了宇宙中的詩(shī)境，啟示了藝術(shù)的秘密。不，存在的秘密。同時(shí)，還啟示了超越者的美”[10]。我想所謂的“宇宙中的詩(shī)境” “存在的秘密”以及“超越者的美”也就是一種有與無(wú)的哲學(xué)，一種無(wú)為的境界。這種哲學(xué)教我們?nèi)崛?。因?yàn)槌Ｈ艘话愣级鄰?qiáng)調(diào)“有”，擁有或占有。在他們眼中，只有“有”才是實(shí)在的，“有”之外一無(wú)所有。為了占有“有”，他反而讓自己成了“無(wú)”。表面上是他在主動(dòng)地求“有”，實(shí)際上是“有”在左右著他，無(wú)時(shí)不為物有所役。而現(xiàn)代人的癥結(jié)就在這里，我們向自然要求的太多，索取的太多。因此，他認(rèn)為，研究中國(guó)美學(xué)“在今天就更為重要，就更能使現(xiàn)今的世界煥發(fā)出新的生氣”[11]?！翱梢允雇磺暗恼軐W(xué)獲得新生?！盵12]其實(shí)，今道友信所提到的這些東方美學(xué)的特點(diǎn)，在中國(guó)主要是指莊子及其影響所及的傳統(tǒng)藝術(shù)意境理論。因此，今天對(duì)于意境理論進(jìn)行現(xiàn)代研究不無(wú)裨益。

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