作者的隱匿、文學(xué)性結(jié)構(gòu)與藝術(shù)邊界的消失

王娟

在2021年的第15屆FIRST青年電影展上，曾經(jīng)從事編劇工作、后來(lái)轉(zhuǎn)行為導(dǎo)演的高啟盛以他的第一部電影長(zhǎng)片《一江春水》（高啟盛，2022）帶給觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重新感受。這部影片來(lái)自于高啟盛長(zhǎng)期對(duì)武漢市民生活的觀察與反思，凝結(jié)了他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與深刻的生活感悟，但在敘事上卻力圖隱匿作者的主觀意圖與創(chuàng)作者身份，在不經(jīng)意間達(dá)成對(duì)女性的多重社會(huì)身份進(jìn)行的思考和圖解。2022年1月7日，《一江春水》正式登陸全國(guó)電影院線。巧合的是，與同期上映并牢牢占據(jù)1月上旬票房榜的另一部商業(yè)愛(ài)情片一樣，《一江春水》的全國(guó)公映版也采用無(wú)普通話配音的武漢方言作為影片的主要語(yǔ)言。但在觀眾的反映中，以平凡的女性視角展開(kāi)，在細(xì)膩的情感與文學(xué)性的優(yōu)美意境中緩緩講述一段往事的《一江春水》在電影美學(xué)成就上卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同檔期的其他商業(yè)影片。自然的武漢方言、真誠(chéng)與真實(shí)的表演方式、精準(zhǔn)純熟的表述語(yǔ)言令《一江春水》的電影故事完全融入真實(shí)生活的背景中，打破了自然、生活與藝術(shù)的邊界，以去技巧的方式講述了主人公“蓉姐”波瀾不驚的人生背后一段壯烈又辛酸、堅(jiān)強(qiáng)又溫柔的往事。

一、作者的隱匿與寫(xiě)作的自由

《一江春水》講述了武漢一家足療店中的女技師蓉姐獨(dú)自撫養(yǎng)弟弟小東長(zhǎng)大，并在一連串事件后逐漸與叛逆的小東和解的故事。這部影片具有典型的“藝術(shù)電影”特征：全程采用方言對(duì)白，敘事節(jié)奏緩慢，角色內(nèi)心豐富而行動(dòng)方式變化莫測(cè)，故事之間的起承轉(zhuǎn)合也幾乎不具備戲劇性，一切就像“一江春水”般緩緩流淌。無(wú)論是導(dǎo)演的拍攝技巧，還是演員的表演方式，都伴隨著自然情景中的真實(shí)感消匿在生活流中，只剩下綿延不息的生活如春水般流淌。首先，這部影片的敘事方式與拍攝手法是完全現(xiàn)實(shí)主義的，它并沒(méi)有將精心編排的戲劇性橋段展現(xiàn)給觀眾，導(dǎo)演采用四比三的老電影畫(huà)幅營(yíng)造市民生活的平凡感覺(jué)與獨(dú)特的歷史感受，整部電影沒(méi)有使用背景音樂(lè)，自然樸實(shí)的武漢方言將小東與蓉姐等人的生活展現(xiàn)得生動(dòng)而平凡。電影圍繞蓉姐的瑣碎生活展開(kāi)，年過(guò)30的蓉姐姿容秀麗卻一直沒(méi)有成婚，依靠著洗腳城里一份并不體面的工作，獨(dú)自撫養(yǎng)著不求上進(jìn)、游手好閑的弟弟，還要幫弟弟處理女朋友懷孕帶來(lái)的一系列麻煩。蓉姐就這樣過(guò)著平凡而瑣碎的生活，并隱忍、堅(jiān)強(qiáng)地與各色各樣的人打著交道——心懷鬼胎的洗腳城老板、意外懷孕之后陷入迷惘的少女靜、看似貼心實(shí)則希望蓉姐與她兒子結(jié)婚的客人奶奶。盡管影片明確以蓉姐為首要角色，但所有鏡頭都沒(méi)有采用跟拍方式，對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用也近乎苛刻。在一部表現(xiàn)小人物的電影中，拍攝者的態(tài)度尤其重要。在固定機(jī)位中，攝影機(jī)帶著自然、寬容、憐憫、溫柔的觀察視角看著蕓蕓眾生努力過(guò)著自己的生活，觀察著處理人物與世界的關(guān)系。整部電影在導(dǎo)演的方式下就像一部DV攝影機(jī)拍攝的家庭日常生活錄像。這樣的影像與當(dāng)下的許多商業(yè)大片相比似乎不那么具備“電影化”的畫(huà)面質(zhì)感，但正是這樣的記錄方式才能更好地理解主人公的處境——影片的主人公，在洗腳城工作的經(jīng)理蓉姐，正是一個(gè)平凡得似乎隱沒(méi)在街頭，卻極力掩藏著自己內(nèi)心深處秘密的女人。電影的鏡頭語(yǔ)言內(nèi)斂而深刻，導(dǎo)演以紀(jì)實(shí)性的攝影方法拍出了生活的滋味，也拍出了平凡人的閃光點(diǎn)，以及小人物內(nèi)心拼命壓抑著孤獨(dú)感的狀態(tài)，更拍出了一個(gè)看似寡淡沉默的女人命運(yùn)的無(wú)常。

作為一部帶有人性剖析性質(zhì)的影片，《一江春水》的演員在演繹方面也把握著影片的風(fēng)格與方向;尤其是飾演蓉姐與小東的新人演員李妍錫與?？刁?，也是本片的重要“作者”之一。在2021年的第15屆FIRST青年電影展上，李妍錫的表演獲得了最佳青年演員獎(jiǎng)項(xiàng)，評(píng)委會(huì)頒獎(jiǎng)詞這樣寫(xiě)道：“演員的詮釋自如又克制，在語(yǔ)言與生活的細(xì)節(jié)中逼近日常的真實(shí)，以角色的質(zhì)感為故事提供強(qiáng)大的力量支撐。敘述在表演中被緩緩道來(lái)，沉穩(wěn)細(xì)膩，恰到好處?！盵1]李妍錫的表演以生活中的種種表現(xiàn)本身直接地向觀眾傳達(dá)了一種“用力地活著”的態(tài)度。在演員創(chuàng)作手記中，她提到導(dǎo)演為了讓“姐弟兩人”進(jìn)入角色培養(yǎng)感情，特地在影片拍攝的小城十堰租下一間臟亂的小屋，每個(gè)月給兩名演員1000元生活費(fèi)，讓他們像蓉姐和小東那樣自己清理垃圾，然后精打細(xì)算地過(guò)日子;兩位演員還準(zhǔn)備了詳細(xì)的角色前史，排演了從小東3歲開(kāi)始兩人的生活軌跡，最后把各自寫(xiě)的事件取舍后拼在一起，在影片露出的生活一角下埋藏了巨大的冰山。主演李妍錫坦言“我會(huì)想象她身上發(fā)生的一切都在我身上重演了一遍，我覺(jué)得這個(gè)人物的內(nèi)心其實(shí)蠻強(qiáng)大的，至少比我強(qiáng)大，又很隱忍、很堅(jiān)強(qiáng)。我想替她把她的不幸告訴大家，讓大家喜歡這么一個(gè)人?！盵2]以兩位主演為首，《一江春水》中的演員化有形為無(wú)形，在不露痕跡的表演中將自身的特征隱匿在角色的性格中，而角色的舉手投足都體現(xiàn)著內(nèi)心隱藏著如斯的欲望和秘密。

在《一江春水》的影片表述中，導(dǎo)演與演員不再是一個(gè)體質(zhì)俱全的“作者”，而是占據(jù)著一個(gè)特定位置的一個(gè)施動(dòng)者。導(dǎo)演（實(shí)際上也是本片的編?。┰跀z影風(fēng)格與故事設(shè)置上將自己隱藏在生活的表象之后，編劇沒(méi)有根據(jù)人物是什么，而是根據(jù)人物做什么，對(duì)敘事作品的人物進(jìn)行描寫(xiě)和分類。蓉姐盡管身處生活的困境與波折之中，在充滿著陷阱與謎團(tuán)的底層社會(huì)掙扎，卻依然努力生活，角色與演員、行動(dòng)與感受、隱忍與野心都混融在真實(shí)的表演方式中;而演員只是生活中一個(gè)普通的參加者。影片中的“作者”放棄了對(duì)影片的掌控，他們保留了原來(lái)的身份位置，取而代之的是在這一位置上試圖理解他人處境做出的努力。他們以真誠(chéng)與坦然的目光注視角色的生命，并借攝影機(jī)的眼光反視自身，使影片的拍攝偏離了社會(huì)性目標(biāo)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N形式求索。這樣的電影是“自由與記憶之間的妥協(xié)物，它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的姿態(tài)中才是自由的，而在其延緩過(guò)程中已經(jīng)不再是自由的了?！盵3]換言之，作者身份的隱匿也造就了影片在形式上的自由，以及作者言說(shuō)與書(shū)寫(xiě)的自由，“它和讀者的、政治的、倫理的自由全然無(wú)涉”[4]，而僅僅關(guān)乎電影作者抒寫(xiě)與關(guān)切現(xiàn)實(shí)的意愿本身。

二、文學(xué)性的隱喻與符號(hào)結(jié)構(gòu)

在拍攝《一江春水》之前，高啟盛更多則是一名編劇為人所知。編導(dǎo)合一的身份對(duì)《一江春水》的文學(xué)性和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大幫助。文學(xué)性并不是一個(gè)電影性質(zhì)，也不是電影的一種美學(xué)特性;而結(jié)構(gòu)這個(gè)字眼也已被廣泛地濫用了，它被各個(gè)時(shí)代各個(gè)學(xué)科廣泛征用著。在文學(xué)性的意義上，本片導(dǎo)演與編劇對(duì)故事的安排采用自然主義的方式，把觀眾放置到足浴女工蓉姐的生活瑣碎當(dāng)中，從蓉姐的境遇開(kāi)始緩緩引出她身邊的各色人物和這些角色社會(huì)位置真實(shí)的一面。在導(dǎo)演兼編劇高啟盛的創(chuàng)作談中，他提到《一江春水》的故事脫胎于早年他根據(jù)一位同學(xué)與姐姐之間的真實(shí)經(jīng)歷而創(chuàng)作的電影劇本，在早年版本中還存在許多戲劇性較強(qiáng)的插入性橋段。但在多年磨礪之后，這個(gè)女性故事中的人物在性格層面更加內(nèi)化，故事的戲劇性與編造感也相對(duì)減弱。《一江春水》以對(duì)生活本質(zhì)、人性本質(zhì)的思考為問(wèn)題意識(shí)，探討在日復(fù)一日平凡的工作生活與戀愛(ài)交際中無(wú)法補(bǔ)足的心靈空缺與孤獨(dú)感受。故事的第一部分是蓉姐在家操持家務(wù)，小東也和姐姐同住在家里，鏡頭平靜地向觀眾展示出兩個(gè)小人物的生活。這一部分集中展示了現(xiàn)實(shí)基調(diào)下一個(gè)擁有勤勞善良、自我犧牲等傳統(tǒng)特質(zhì)，又帶有新時(shí)代定義獨(dú)立自主的女性形象。第二部分是展示蓉姐在足療店的工作，這一部分在首次拍攝時(shí)沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演預(yù)想的狀態(tài)，從劇本到演員的狀態(tài)都不是導(dǎo)演想要的。于是，導(dǎo)演高啟盛就此決定停拍，并在之后的一個(gè)月時(shí)間內(nèi)先后更換了兩名演員，還重新編寫(xiě)了這部分劇本。[5]在最終的成片效果中，所有關(guān)于“足療”的旖旎想象完全沒(méi)有出現(xiàn)在影片中，觀眾只能看到蓉姐上工前的準(zhǔn)備與收工后的疲憊狀態(tài)，在生活的辛酸中展現(xiàn)出一種真實(shí)、獨(dú)立、果敢的女性力量。在第三部分中，原本風(fēng)平浪靜的生活突然風(fēng)云突變，勤勞而沉默的蓉姐形象掀起了令人意想不到的驚人一角，原來(lái)小東很可能不是蓉姐的弟弟而是她的兒子，蓉姐則是一個(gè)隱姓埋名19年的“逃犯”。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義影片從根本上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿活動(dòng)”，它通過(guò)對(duì)世界進(jìn)行模仿從而使世界變得可理解。在更細(xì)化的區(qū)分中，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)模仿世界的實(shí)體，模仿世界的表象;而文學(xué)性結(jié)構(gòu)活動(dòng)則是同世界進(jìn)行功能上和結(jié)構(gòu)上的類比。導(dǎo)演按照自身對(duì)世界的理解對(duì)原型故事進(jìn)行分解與再創(chuàng)造，從有待認(rèn)識(shí)的客體真實(shí)中找出一些適合電影展現(xiàn)的故事斷章，再將它們串聯(lián)在一起。這些零散的片段本身是沒(méi)有意義的，但是一個(gè)組織中的片段可以組成一個(gè)類型，組成一個(gè)功能相似的客體符號(hào)庫(kù)，而具體形態(tài)上又有所差別的類型集合猶如隱喻中的情況：各個(gè)片段單元雖然并不相同，但發(fā)揮同樣的功能。主演與配角之間具有同等復(fù)雜的靈魂與豐富的內(nèi)心，他們也遵從敘事作品中的聚合結(jié)構(gòu)原則而可以互換。比如將蓉姐工作的田阿姨作為影片的線索人物，觀眾便可看到圍繞著她因一場(chǎng)車禍癱瘓?jiān)诖驳拇髢鹤又g爆發(fā)的爭(zhēng)吵。親人們覬覦著田阿姨留下的一套房產(chǎn)，卻互相推諉誰(shuí)也不愿意照顧這個(gè)哥哥;肇事者的親人還會(huì)來(lái)探望他，但家庭困難也幫不上忙——這樣雞毛蒜皮的生活在風(fēng)格上與小東蓉姐之間愛(ài)恨交加的關(guān)系如出一轍;蓉姐是孤立無(wú)援的田阿姨身邊唯一可以指望與依靠的人，而老太太卻剛好又被診斷出老年癡呆，因此，她以房產(chǎn)為代價(jià)希望蓉姐與自己的癡呆兒子結(jié)婚，為她養(yǎng)老送終。無(wú)論是主角還是配角，在影片中的表現(xiàn)僅僅是展現(xiàn)生活本身而已，既沒(méi)有以戲劇化的方式將生活藝術(shù)化，也不刻意凸顯人物的悲慘境遇以表現(xiàn)來(lái)自道德高地上的同情心。

在《一江春水》中，“一江春水”成為最明顯的能指與所指符號(hào)，它指涉著索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式，將影片中存在的文學(xué)性結(jié)構(gòu)和另一些思維模式區(qū)分開(kāi)來(lái)。作為所指，“一江春水”的片名對(duì)應(yīng)著遍布湖北省的河流，影片中好幾次出現(xiàn)蓉姐來(lái)到河流邊的場(chǎng)景。其中一次是蓉姐帶著小東說(shuō)起往事，蓉姐說(shuō)有一個(gè)人對(duì)她說(shuō)他是從春水中漂下來(lái)的，因此無(wú)比喜歡這春水。按照影片的暗示，這位從春水中飄下的人便是蓉姐誤以為自己殺死的、小東的親生父親?！叭绻麅H僅依循一些公式化的定義，就代表忘記了電影的意義與效果根植于整部影片，是整個(gè)系統(tǒng)運(yùn)作的一部分。影片的情境脈絡(luò)將決定每一個(gè)取景的功能，就像它決定場(chǎng)面調(diào)度、攝影質(zhì)量，和其他技術(shù)的整部影片的作用一樣……我們不能將電影的豐富性簡(jiǎn)化為幾樣食譜。我們應(yīng)在整部電影的特定情境脈絡(luò)中，來(lái)探究技巧所發(fā)揮的功能?！盵6]在沉穩(wěn)優(yōu)美的景深長(zhǎng)鏡頭中，春天的湖北河流兩岸野草繁盛，春水漫過(guò)石頭與土地，帶著蓬勃的生命力緩慢地向下游流走——這也引起了“一江春水”的能指表述。蓉姐隱姓埋名在南方的生活就如同這一江春水，平靜的水面下涌動(dòng)著生活的暗流、秘密與欲望;同時(shí)，“一江春水”又形成了更廣意義上對(duì)普通人生活方式的表征，無(wú)數(shù)平凡人的生命如春水般匯集在一起，綿綿不息，永不止息地流淌。盡管柔弱卻有著一腔難以更改的韌性和包容性，這是一種很中國(guó)古典式的對(duì)生命的理解。影片將蓉姐與春水歸并在同一場(chǎng)景中，令蓉姐帶著小東去“看”這條河流，意在強(qiáng)調(diào)這些人物與事物是通過(guò)什么規(guī)律聯(lián)結(jié)在一起的：這些元素的組合并非在現(xiàn)實(shí)主義的偶然性中碰在一起，而是遵照了一種文學(xué)性的表述。在符號(hào)性的結(jié)構(gòu)之下，蓉姐、小東與春水是“必然”在攝影機(jī)畫(huà)面中相遇的。這樣人與物結(jié)合的蒙太奇表明這些元素的組合遵循著某些規(guī)定，服從于文學(xué)隱喻結(jié)構(gòu)的限制。

三、藝術(shù)邊界的消失

《一江春水》的創(chuàng)作體現(xiàn)著一種超越藝術(shù)的自覺(jué)。如果說(shuō)藝術(shù)作品是通過(guò)對(duì)特定生活方式的關(guān)注凸顯出影像的真實(shí)性，并以理性的姿態(tài)關(guān)注作品的意義，那么《一江春水》更多關(guān)注的是意義究竟是如何產(chǎn)生的，而不是意義本身。在對(duì)意義的關(guān)注中，藝術(shù)與真實(shí)的平衡成為本片敘事與表意的關(guān)鍵。在影片的前半部分，導(dǎo)演在表現(xiàn)中年女性蓉姐的工作與家庭、親情與情感狀態(tài)之余，借由另外兩位年輕女性靜、老年女性田阿姨三代的悲劇命運(yùn)串聯(lián)起一副看似敦厚善良、勤勞隱忍，實(shí)則內(nèi)心暗流涌動(dòng)的女性群像。她們各自面臨不同的人際關(guān)系問(wèn)題與情感困境，卻有著各自截然不同的態(tài)度和解決辦法。如果說(shuō)對(duì)三人之一的生活狀態(tài)進(jìn)行描繪，那么電影更多的是作為一種體察現(xiàn)實(shí)的工具，在偶然性的表述中逐漸揭開(kāi)“生命的意義”;但這三位性格行為、為人處世方法都截然不同的女性同時(shí)出現(xiàn)并連結(jié)在一起，就證明《一江春水》更像是“人從偶然之中奪回之物”;藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)渾融一體，顯示出真實(shí)的力量對(duì)偶然性的征服。這樣的敘述方法“關(guān)注的是人如何賦予萬(wàn)事萬(wàn)物以意義這一僅為人所有的過(guò)程，最終，它關(guān)注的是能構(gòu)造出各式各樣意義的人、表達(dá)意義的人。”[7]通過(guò)將這些不同角色并置在一起，影片委婉地提醒著現(xiàn)實(shí)困境中角色的悲劇性命運(yùn)：在必然性的現(xiàn)實(shí)中，少女時(shí)期的靜會(huì)慢慢活成蓉姐“姐姐”的樣子，最后成為如同田阿姨一樣的母親。不論這幾名角色如何選擇，如何在充滿偶然性的命運(yùn)中掙扎，其最終的結(jié)局都殊途同歸。《一江春水》便是通過(guò)對(duì)角色選擇無(wú)效性的摹寫(xiě)，以“非藝術(shù)”的形式展現(xiàn)出這種巨大的必然性悲劇的。

《一江春水》體現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)新生代導(dǎo)演擺脫了形式和風(fēng)格支配，探索一種全新藝術(shù)表達(dá)方式的努力。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的實(shí)踐都圍繞著現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生，卻并沒(méi)有真正地進(jìn)入無(wú)目的、無(wú)背景的“現(xiàn)實(shí)”之中。中國(guó)所接受的“現(xiàn)實(shí)”書(shū)寫(xiě)，要么是橫向地借鑒或挪用一種表述方式，例如，20世紀(jì)二三十年代左翼電影時(shí)期借鑒自左翼文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格，崇尚服務(wù)于救亡圖存目的的民眾教育而展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，卻尚未深入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的系統(tǒng)深處;要么是縱向地學(xué)習(xí)和參照不同歷史時(shí)期的電影手法，例如，“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作便滲透著國(guó)際電影節(jié)審視中國(guó)鄉(xiāng)土的目光，以及根植在國(guó)際化電影語(yǔ)言中的形式主義傳統(tǒng)。《一江春水》傾向于記錄真實(shí)生活切面的結(jié)構(gòu)，盡管采用了象征、隱喻等符號(hào)學(xué)的指示，卻并未被這種語(yǔ)言性的邏輯所支配;它具有家庭DV般自由、流動(dòng)而精巧的非限制性敘述方式，令影片在藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)表達(dá)間達(dá)到了新的平衡。令觀眾感到即使電影就此結(jié)束，“蓉姐”的故事卻依然在現(xiàn)實(shí)的生命中延續(xù)，擁有一個(gè)和敘事電影封閉式結(jié)局相反的無(wú)限結(jié)尾。

結(jié)語(yǔ)

《一江春水》在記錄性的影像基調(diào)中令觀眾回到現(xiàn)實(shí)生活的層面進(jìn)行反思和理解，令觀眾從藝術(shù)或敘事電影的模式中擺脫出來(lái)，回到真正的電影影像本身。這種表述方式拒絕了全知全能的先驗(yàn)性觀點(diǎn)，取消了作者身份的特殊性，以及物質(zhì)現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)表達(dá)之間的簡(jiǎn)單區(qū)分，意味著電影同樣是反思和檢討的工具與對(duì)象。

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【作者簡(jiǎn)介】 王 娟，女，山東棗莊人，江西科技學(xué)院文化與傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“社交媒體的文化失序與國(guó)家治理研究”（編號(hào)：20YJA840007）成果。