文藝觀念的會通與六朝藝論范式的演變

姚愛斌

學(xué)界研究謝赫《畫品》中的繪畫觀念和思想，多會重視其與顧愷之畫論的歷史聯(lián)系，且多傾向于將謝赫的“氣韻生動”說納入顧愷之的“傳神寫照”說，認為二者“一脈相承”，“氣韻”即是“神”的“精密化”和“分解性說法”。不過，這種研究思路及觀點在有所發(fā)明的同時，也存在明顯偏失。一是在理解概念內(nèi)涵時重“同”輕“異”，即偏重尋求“氣韻”與“神”這兩個概念的相同或相近之處，而忽視辨析其特殊性質(zhì)。從顧愷之生活的東晉到謝赫撰述《畫品》的南朝梁這百年左右的時間，朝代數(shù)易，世事屢遷，無論是文化思想和社會思潮，還是繪畫創(chuàng)作與批評，都有所發(fā)展和演變，研究者對此也當(dāng)有細致體察和深入辨析。二是偏重“氣韻”與“神”等單個概念間的線性比較，未能注意比較顧、謝畫論所揭示的繪畫藝術(shù)的基本矛盾關(guān)系及其對應(yīng)的基本概念關(guān)系。相對于“神”“氣韻”等單個概念，“形-神”“用筆-氣韻”“筆跡-意思”等基本概念關(guān)系能更準確、全面地反映繪畫藝術(shù)中不同性質(zhì)的基本矛盾，也更能體現(xiàn)不同畫論的理論內(nèi)涵。只有在這些基本概念關(guān)系中，“神”和“氣韻”等單個概念才能得到更準確的理解。有鑒于此，本文通過對顧愷之《論畫》與謝赫《畫品》等六朝畫論原典的精細化解讀，深入分析顧、謝畫論中蘊含的主要矛盾關(guān)系和基本概念關(guān)系，比較二者在六朝藝論史上呈現(xiàn)出的階段性特征，揭示六朝藝論范式的演變及其歷史意義。

一、顧愷之《論畫》與“形-神”藝論范式的確立

中國畫論從先秦發(fā)展至南朝梁，其關(guān)注的主要問題和論述的主要關(guān)系屢有變化，大體可分為三個階段：第一階段包括先秦漢魏西晉時期的畫論，重視繪畫符號與現(xiàn)實世界的外在統(tǒng)一，關(guān)注現(xiàn)實人物與其圖像形容之間的關(guān)系，強調(diào)繪畫符號對現(xiàn)實人物的再現(xiàn)功能以及以此為基礎(chǔ)的教化頌誡功能；第二階段以東晉顧愷之《論畫》為代表，重視畫中人物形象的內(nèi)在統(tǒng)一，關(guān)注畫中人物的“形-神”關(guān)系，積極探索“以形寫神”“傳神寫照”等追求“形-神”統(tǒng)一的藝術(shù)方法；第三階段以齊梁之際謝赫《畫品》為代表，重視畫作整體結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一，重點圍繞“用筆-氣韻”和“筆跡-意思”兩組關(guān)系品評畫作，實現(xiàn)了對繪畫藝術(shù)主體、對象和媒介關(guān)系的整體把握。

在中國畫論史早期階段，論者尤為重視繪畫藝術(shù)揚善懲惡、鑒誡興廢等社會功能。因重其教化功用，故在論者眼中，繪畫作品首先被視為一種與現(xiàn)實人物直接對應(yīng)的再現(xiàn)符號，而見于畫中的也多被視為現(xiàn)實人物的“容”“象”“形”“狀”等，由此形成了一種很常見的“人物-形容”相對的基本關(guān)系。如《孔子家語·觀周》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉?！蓖跹訅邸遏旍`光殿賦》云：“圖畫天地，品類群生……寫載其狀，托之丹青?！薄逗鬂h書·列女傳》載：“孝女叔先雄者……郡縣表言，為雄立碑，圖象其形焉?！标憴C論畫云：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！痹谶@種繪畫觀念中，論者的注意力尚集中于現(xiàn)實人物與其畫中之“容”“象”“形”“狀”的對應(yīng)性這一外部關(guān)系。

與之相比，顧愷之畫論的要義在于將論畫重點轉(zhuǎn)向了畫作的內(nèi)部關(guān)系，系統(tǒng)揭示了歷代畫家的畫作中人物形象的內(nèi)在“形-神”結(jié)構(gòu)。人物畫論中“形-神”二分結(jié)構(gòu)觀的基礎(chǔ)是古人關(guān)于現(xiàn)實人物生命整體結(jié)構(gòu)的二分式認識，在此之前，此種二分式生命結(jié)構(gòu)觀已經(jīng)成熟且流行，其表述形式也較為多樣。如《禮記·緇衣》：“民以君為心，君以民為體?！贝藶椤靶?體”二分。又《莊子·達生》：“形全精復(fù)，與天為一?！贝藶椤靶?精”二分。又《荀子·天論》：“形具而神生?！薄痘茨献印ぴ烙?xùn)》：“故以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！憋怠娥B(yǎng)生論》：“形恃神以立，神須形以存?！贝藶椤靶?神”二分。古人對畫中人物形象結(jié)構(gòu)的認識也萌生較早，成書于西漢前期的《淮南子》，不僅將處于日常情感活動中的現(xiàn)實人物之形象分為外在的“形容”與內(nèi)在的“君形者”，而且運用這種內(nèi)外二分結(jié)構(gòu)分析音樂藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成和畫中人物形象的整體結(jié)構(gòu)?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》云：“畫西施之面，美而不可說（悅）；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！薄熬握摺边@一稱謂本身即內(nèi)含著一種二分式的人物形象結(jié)構(gòu)觀：其一為畫中人物之“形”；其二為人物形象中的“君形者”。此種劃分或許是顧愷之畫論中“形-神”二分之先聲。

顧愷之是中國畫論史上首個系統(tǒng)用“形-神”關(guān)系評論人物畫之人。在其《論畫》的前半部分，顧愷之列出了21幅作為后世畫家摹本的前代畫作（除《三馬》《清游池》外，余19幅皆為人物畫），并逐幅品評，其中大半畫作評語皆或隱或顯地體現(xiàn)了“形-神”二分關(guān)系：

人物畫名稱《小列女》《周本紀》《伏羲神農(nóng)》《漢本紀》《孫武》《醉客》《壯士》《列士》《北風(fēng)詩》《嵇輕車詩》《臨深履薄》人物之“形”刻削為容儀重疊彌綸，有骨法，然人形不如《小列女》也有奇骨而兼美好有天骨而少細美骨趣甚奇作人形骨成，而制衣服慢之有奔勝大勢有骨美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴作嘯人，似人嘯兢戰(zhàn)之形人物之“神”不盡生氣/神屬冥芒，居然有得一之想超豁高雄以助醉神恨不盡激揚之態(tài)恨急烈不似英賢之慨神儀在心而手稱其目容悴不似中散/

《論畫》后半部分是對摹畫要求和方法的具體說明，涉及絹素正斜、運筆快慢、墨彩濃淡、膠清使用等多方面問題，而其關(guān)鍵仍是“形-神”關(guān)系的處理或“形-神”矛盾的解決。對此，有兩處論述最為集中，其一云：

《論畫》最后一節(jié)又從摹本中人物與對象的關(guān)系著眼，總結(jié)出“以形寫神”的另一重要方法，即“悟?qū)νㄉ瘛保?/p>

人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病４硕纹婚L，但析理逐層深入。顧氏首先指出，舊本已根據(jù)畫中人物的身形長短，確定了人物與對象之間的距離，以便最好地呈現(xiàn)人物注視對象時的狀態(tài)和神情，因此在摹寫時不能使人物與對象距離的遠近和寬窄發(fā)生改變，也不能使人物與對象的高下關(guān)系產(chǎn)生錯位。接著分析其現(xiàn)實根據(jù)和生活基礎(chǔ)，凡是有生命的人，在拱手作揖和以目視物時，面前不可能缺少具體實在的對象。以此生命活動的自然之理為根據(jù)，顧氏進而將人物與對象的對矚關(guān)系與“以形寫神”的基本方法緊密聯(lián)系起來：有所“實對”即是將人物置入活生生的現(xiàn)實關(guān)系之中，處于“實對”中的人物，神情專注，神態(tài)生動，神氣流露，生命的內(nèi)在精神得到充分顯示，最易于被畫家捕捉，最宜于在繪畫中表現(xiàn)。顧氏的結(jié)論是“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛?，單個人物之像鮮明與否，都比不上人物在“悟?qū)Α睜顟B(tài)中表現(xiàn)出的內(nèi)在精神。從這段話的整體表意和思路來看，顧愷之所說的“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失”，顯然不是要否定“以形寫神”本身，而是通過指出在具體運用中可能出現(xiàn)的問題，對其做出更明確的規(guī)定和要求。

顧愷之另一篇傳世畫論《畫云臺山記》中涉及人物畫的部分內(nèi)容，同樣體現(xiàn)了顧氏表現(xiàn)人物形象的基本方法：“畫天師瘦形而神氣遠，據(jù)澗指桃，回面謂弟子?！逼渲小笆菪味駳膺h”這一簡短描述，即包含著顧氏關(guān)于人物畫“形-神”統(tǒng)一的要求；而“據(jù)澗指桃，回面謂弟子”這兩個形體動作，則是顧氏“悟?qū)νㄉ瘛狈椒ǖ木唧w運用。

關(guān)于人物畫中的“形-神”關(guān)系，除了《論畫》中提到的“以形寫神”說，顧愷之還有一個“傳神寫照”說，見于《世說新語·巧藝》：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！彼^“傳神寫照”，即能傳達內(nèi)在精神的人物形象描寫。顧愷之認為，在人物畫中，人物形象的精妙之處與其肢體描繪之美丑無關(guān)，而對“目精”的用心點寫，才最能傳達人物之神。顧氏此處以傳神為標準，對人物形象描寫做了主次區(qū)分（“四體”與“目精”），又以“點目精”作為傳神的關(guān)鍵寫照，這些都與“以形寫神”說的內(nèi)涵基本一致。

由上述分析可見，顧愷之的確在其畫論中呈現(xiàn)了一個以“形-神”二分結(jié)構(gòu)觀為基礎(chǔ)、以“以形寫神”為基本方法、以“悟?qū)νㄉ瘛睘闃?gòu)圖技巧、以“精目”點寫為關(guān)鍵手筆的比較系統(tǒng)完整的人物畫創(chuàng)作及批評理論。其中的“以形寫神”結(jié)構(gòu)觀既是同時代畫家刻畫人物形象的重要依據(jù)，也是同時代畫論家品評人物畫作的基本標準，故可稱之為“形-神”藝論范式。

二、謝赫《畫品》論“形色-神氣”矛盾及其解決方法

謝赫《畫品》品評畫作中的生命形象，與顧愷之一樣沿用了傳統(tǒng)的內(nèi)外二分模式。不過他在論及畫中生命形象的內(nèi)在要素時，具體用詞頗為豐富，不僅用到了“神”這類名詞，還使用了“氣韻”類的諸多概念。前一類評論如：

窮理盡性，事絕言象。（第一品，陸探微）

風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。（第一品，張墨 荀勖）

更多的則是包含了“氣韻”概念，如：

古畫之略，至協(xié)始精，六法之中，迨為兼善；雖不該備形妙，頗得壯氣；凌跨群雄，曠代絕筆。（第一品，衛(wèi)協(xié)）

神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。（第二品，顧駿之）

雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠代，事非虛美。（第三品，夏瞻）

雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。（第五品，晉明帝）

雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸；非不精謹，乏于生氣。（第六品，丁光）

還有突出“氣韻”而不及“形色”的，如：

體韻遒舉，風(fēng)彩飄然；一點一拂，動筆皆奇。（第二品，陸綏）

情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。（第三品，戴逵）

總體來看，《畫品》中既存在著與顧愷之“形-神”論比較接近的對“言象-理性”“物體-精粹”“骨法-精靈”“膏腴-象外（神理）”等關(guān)系的說明，也出現(xiàn)了“形妙-壯氣”“精彩-氣力”“精謹-生氣”“形色-神氣”等圍繞“氣韻”類概念所形成的更能顯示《畫品》自身特色的關(guān)于形象結(jié)構(gòu)關(guān)系的評述。但無論是《畫品》論及的哪一類形象結(jié)構(gòu)關(guān)系，都與顧愷之的“形-神”論有著鮮明差異?！懂嬈贰分械男蜗蠼Y(jié)構(gòu)關(guān)系論更強調(diào)“形色”層因素與“神氣”層因素之間的對立和沖突，比如為了“窮理盡性”需要“事絕言象”；“遺其骨法”是為了“但取精靈”；“略于形色”反而會“頗得神氣”；“拘以體物”結(jié)果是“未見精粹”；“精彩有余”可導(dǎo)致“氣力不足”；“精微謹細”有礙于“神韻氣力”等。也就是說，與顧愷之“以形寫神”觀念中積極尋求恰當(dāng)之“形”以準確表現(xiàn)獨特之“神”的創(chuàng)作取向相反，謝赫更擔(dān)心“形色”描寫對表現(xiàn)“神氣”可能造成的拘束、限制或妨礙等消極影響，也更重視“神氣”自身的無限、自由和超越性質(zhì)。因此，他一方面稱贊“略于形色”，欣賞“遺其骨法”，批評“拘以體物”，有保留地肯定“形色”的“精彩”與“精謹”，總體傾向于對“形色”層因素進行簡化、省略和限制；另一方面在具體品評中運用“神氣”“壯氣”“氣力”“生氣”“神韻”“體韻”“情韻”等諸多“氣韻”類概念，以突出畫中形象之內(nèi)在生命精神的豐富性。由此可以看出，謝赫“形色-神氣”論的實質(zhì)是在繪畫創(chuàng)作中，以盡量簡略的“形色”描寫表現(xiàn)出最為深刻豐富的內(nèi)在“神氣”。

自繪畫史及畫論史自身發(fā)展這一角度來看，從顧愷之“以形寫神”說到謝赫“略形色而得神氣”說的演變，明確反映了古人對繪畫藝術(shù)中生命形象內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系認識的轉(zhuǎn)變和深化。顧愷之針對摹畫活動提出的“以形寫神”說，是人物畫創(chuàng)作從“形-神”關(guān)系不夠統(tǒng)一到基本統(tǒng)一這個歷史階段的理論成果。相信“形”可傳“神”并積極探索各種“以形寫神”的方法和訣竅，是這一階段人物畫創(chuàng)作的主要特征。但是，“形-神”關(guān)系的統(tǒng)一往往是暫時的，而繪畫藝術(shù)中各種矛盾關(guān)系的產(chǎn)生卻是常態(tài)。隨著文士繪畫創(chuàng)作的發(fā)展，加之魏晉玄學(xué)和人物品藻中“得意忘言（象）”“重神理而遺形骸”等思想觀念的廣泛影響和滲透，人們在繪畫創(chuàng)作和批評中越來越深刻地體會并認識到內(nèi)在精神的超越性、靈動性和豐富性，以及外在形體的具體性、被動性和有限性。于是，繪畫藝術(shù)的主要矛盾就從“形”能否準確傳“神”的困難，轉(zhuǎn)換為“神”的超越性、豐富性與“形”的具體性、有限性之間的沖突。新的矛盾關(guān)系的發(fā)現(xiàn)標志著六朝士人已將繪畫創(chuàng)作中生命形象的藝術(shù)表現(xiàn)提升到了一個更高階段。

不過，新的矛盾往往已暗伏在舊的矛盾之中。無論是《畫品》集中揭示的“神氣”的超越性、豐富性與“形色”的具體性、有限性之間的矛盾關(guān)系，還是謝赫主張的“略形色而得神氣”這一新的解決方案，其實都可在顧愷之畫論中找到其觀念和理論的萌芽。例如，與謝赫《畫品》批評丁光畫“非不精謹，乏于生氣”類似，顧愷之《論畫》也批評《小列女》“刻削為容儀，不盡生氣”，二者在反對因描繪精細而妨礙神氣表現(xiàn)上旨趣相同。再如前文指出的，顧愷之雖主張“以形寫神”，但在具體創(chuàng)作中也并非對人物所有的“形”不加甄別，而是嚴分主次、突出關(guān)鍵，強調(diào)“點精目”在傳神中的決定性作用。如果說“以形寫神”中的“形”還比較籠統(tǒng)，那么“傳神寫照”和“悟?qū)νㄉ瘛本褪菍Α靶巍钡倪M一步篩選和精煉。這樣看來，謝赫的“略形色而得神氣”說并非是對顧愷之“以形寫神”說的簡單否定，確切地說是對已潛蘊于后者之中的相關(guān)藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方法的進一步自覺和強化。具體而言，即一方面突出畫家把握對象之“形”的主動性和超越性，將“以形寫神”范式中對“形”的區(qū)分選擇和精確描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α靶巍钡闹鲃邮÷院秃喕?；另一方面充分彰顯內(nèi)在“神氣”對外在“形色”的主動性和超越性，將“以形寫神”范式中因“形”而顯之“神”，提升為擺脫“形”拘之“神”。

留意謝赫的相關(guān)畫評還可以發(fā)現(xiàn)，畫家能否做到“略形色而得神氣”，關(guān)鍵在于畫家之“用筆”。前文所引關(guān)于晉明帝和丁光的兩則畫評一正一反，突出體現(xiàn)了“筆跡”對“形色”層因素與“神氣”層因素間矛盾關(guān)系的重要作用：晉明帝之畫“雖略于形色，頗得神氣”與丁光之畫“非不精謹，乏于生氣”形成了非常鮮明的對比，與此同時，前者的“筆跡超越”與后者的“筆跡輕羸”也構(gòu)成了頗為醒目的正反對照。兩則評論內(nèi)部的前后關(guān)聯(lián)，加上在語義和句式結(jié)構(gòu)兩個層面的橫向?qū)φ?，明確了“筆跡超越”與“略形得神”、“筆跡輕羸”與“精謹乏氣”之間實際存在的因果關(guān)系：丁光之畫盡管勾線敷色都很精確嚴謹，但由于運筆缺乏勁道，輕軟羸弱，以致其所畫蟬雀缺乏生氣活力；晉明帝之畫雖然描形繪色比較簡略，卻因其用筆灑脫自由，不受拘束，故能充分表現(xiàn)對象的精神和生氣。

至此可以發(fā)現(xiàn)，謝赫在打破傳統(tǒng)的“形色”與“神氣”統(tǒng)一關(guān)系的同時，又在其品評中建立了一種以畫家“用筆”及其“筆跡”為主導(dǎo)的新的統(tǒng)一關(guān)系：

一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也……

體韻遒舉，風(fēng)彩飄然；一點一拂，動筆皆奇。（第二品，陸綏）

畫體周贍，無適不該，出入窮奇；縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。（第三品，毛惠遠）

斟酌袁陸，親漸朱藍；用筆骨梗，甚有師法。（第三品，江僧寶）

這種新的統(tǒng)一關(guān)系在具體品評中表述形式不一，可以分別是“用筆”與“氣韻”、“動筆”與“體韻”“風(fēng)彩”、“縱橫逸筆”與“力遒韻雅”、“筆跡”與“神氣”“生氣”相對，但考慮到“六法”在《畫品》中的總綱性質(zhì)，可將此種統(tǒng)一關(guān)系概括為“用筆-氣韻”關(guān)系。

謝赫關(guān)于“形色-神氣”對立關(guān)系與“用筆-氣韻”統(tǒng)一關(guān)系的具體品評構(gòu)成了鮮明對比，在前一種關(guān)系中被“精謹”的形色描繪所局限和弱化的“神氣”，卻在后一種關(guān)系中借畫家有“骨法”的“縱橫”之“用筆”和“超越”之“筆跡”而得以充分表現(xiàn)。因此，“用筆-氣韻”關(guān)系的提出，正是為了解決傳統(tǒng)繪畫中越來越凸顯的“形色-神氣”的矛盾和沖突。如果說顧愷之的“以形寫神”說和“傳神寫照”說標志著畫家初步實現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一，而《畫品》指出的“精彩有余”但“氣力不足”、“非不精謹”卻“乏于生氣”的現(xiàn)象進一步體現(xiàn)了“形色”描寫與“神氣”表現(xiàn)之間的矛盾沖突，那么，謝赫的“氣韻生動”說就是在“用筆-氣韻”這一更加全面和深刻的結(jié)構(gòu)關(guān)系層面，再度實現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一。

三、“用筆-氣韻”關(guān)系與作為畫藝表現(xiàn)媒介之“筆”

謝赫提出的“用筆-氣韻”關(guān)系論顯然不是顧愷之“形-神”關(guān)系論的翻版，而是集中體現(xiàn)了一種新的繪畫藝術(shù)觀念的理論自覺，揭示了繪畫藝術(shù)中一種更深層、也更具整體性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中的“用筆”“筆跡”之于顧愷之所說的“形”，“氣韻”之于顧愷之所說的“神”，都在理論視角、認識層次、概念內(nèi)涵和關(guān)系等方面發(fā)生了實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

首先比較“氣韻”與“神”這兩個概念。盡管嚴格意義上的“氣韻”一詞只在“六法”第一則“氣韻生動”中出現(xiàn)過一次，但它實際上可以被視為謝赫具體品評中所使用的諸多相關(guān)概念的統(tǒng)稱，包括“神氣”“生氣”“壯氣”“氣力”“神韻”“情韻”“體韻”“體致”“風(fēng)范氣候”等。從這些具體概念及相關(guān)品評來看，一方面，“氣韻”與“神”聯(lián)系緊密，可以相通相融，如“神氣”“神韻”等即為“氣韻”與“神”的結(jié)合；另一方面，“生氣”“氣力”“壯氣”“氣韻”“體韻”“體致”等詞的頻繁使用也表明，在具體表義中，“氣韻”概念并不能被“神”概念直接替代。不僅如此，“氣”與“韻”的內(nèi)涵也各有偏重。葉朗根據(jù)先秦兩漢及魏晉南北朝元氣自然論的傳統(tǒng)，認為“氣”構(gòu)成了自然萬物和生命的本體，也構(gòu)成了“韻”的本體和生命，而“氣韻”之“氣”即是指由宇宙元氣和藝術(shù)家自身元氣化合而成的“畫面的元氣”。這種“元氣”不僅來自繪畫藝術(shù)所描繪的客體，也體現(xiàn)了藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。至于“氣韻”之“韻”，他認為“是從當(dāng)時的人物品藻中引過來的概念，是就人物形象所表現(xiàn)的個性、情調(diào)而言的”，其“涵義大致和‘傳神寫照’相當(dāng)”。他還指出，根據(jù)傳統(tǒng)元氣自然論，“神”也是由元氣所構(gòu)成，所以“神”和“氣”兩個概念常常連用，如謝赫評晉明帝畫“雖略于形色，頗得神氣”。葉朗將理論傳統(tǒng)與《畫品》相結(jié)合的分析方法有助于從根本上厘清“氣”與“韻”、“氣韻”與“神”之間的關(guān)系：既重視它們的相互聯(lián)系，又不至于將它們彼此混同。

以“氣”為本的“氣韻”與“神”相比有兩個重要差異：一是更能體現(xiàn)生命的本體構(gòu)成，二是更能體現(xiàn)生命的整體活力?！皻忭崱睒?gòu)成了生命的本體層面，所以“氣韻”自然可以含“神”，其具體表現(xiàn)為“神氣”和“神韻”。又因為“氣韻”充分體現(xiàn)了生命的整體活力，所以“氣韻”可以全面呈現(xiàn)于生命結(jié)構(gòu)的諸多層次，如見于“情”為“情韻”，見于“體”為“體韻”“體致”等。從這個意義上來說，謝赫“氣韻”論并非顧愷之“傳神”論的簡單變體，而是對后者的整體超越：將繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力深化到生命的本體層次并拓展至生命的整體結(jié)構(gòu)，以從根本上超越“形-神”關(guān)系層面的區(qū)分和對立。

進一步結(jié)合《畫品》中首次提出的“用筆-氣韻”關(guān)系論，可對“氣韻”特征及其產(chǎn)生機制獲得更為全面、深刻的理解。如果說“氣韻”融合了來自宇宙自然（主要通過對象客體）和畫家主體兩方面的“元氣”，那么畫家灑脫有力、輕重自如、得心應(yīng)手的“用筆”就是融合二者的中介。謝赫的諸多品評表明，但凡具有“氣韻”的畫作，要么有“縱橫”之“逸筆”，要么有“超越”之“筆跡”，要么“動筆皆奇”。反之，那些缺乏“氣韻”的畫作，或是因為“筆跡輕羸”，或是由于“筆跡困弱”，或是受限于用筆的“精微謹細”。借此可看出，能生成“氣韻”的“用筆”具有三個特點。

一是剛勁有力。有力自然能“縱橫”，無力自然會“輕羸”。從藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在機制看，畫家“用筆”過程中的這種力量正是畫作“氣韻”生成的根本：一方面，客體對象的生命力必須借助畫家主體的“用筆”之力才能被激發(fā)和轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的生命力；另一方面，“用筆”之力作為畫家自身的生命力量，也會在此過程中融入藝術(shù)形象，與源自客體對象的生命力合而為一，共同表現(xiàn)為畫作中的“氣韻”“生氣”等。

二是超逸自由。超逸便可擺脫束縛，彰顯活力。盡管生命力蘊涵于生命整體之中，但生命自身的物質(zhì)形式對其內(nèi)在活力既能彰顯，也會遮蔽；既能釋放，也會束縛。所謂“精微謹細”即畫家的用筆拘泥于對象的外在細節(jié)，難以超越，不得自由，生命活力也被無關(guān)要旨的形體細節(jié)所掩蓋；而所謂“超越”“奇”“逸”是指畫家用筆擺脫對象表面細節(jié)束縛后所能達到的自由運用、得心應(yīng)手的狀態(tài)。謝赫強調(diào)“用筆”的自由超逸，就是要求畫家以其自身旺盛活躍的生命狀態(tài)去感受、應(yīng)和并呈現(xiàn)對象生命力量的充沛與自在，從而實現(xiàn)主客雙方生命力的最佳統(tǒng)一與自由表現(xiàn)。在這兩個要求中，謝赫又明確以用筆的剛勁有力作為基礎(chǔ)和根本?！傲ā逼湟粸椤皻忭嵣鷦印?，其二即為“骨法用筆”，這種前后相接的緊密排列，與謝赫具體品評中“用筆-氣韻”的密切關(guān)系是彼此呼應(yīng)和相互統(tǒng)一的。其中“骨法用筆”當(dāng)與第三品評江僧寶畫所說的“用筆骨?！睘橥挥靡猓际侵府嫾疫\筆有堅實的骨勁和力量。

三是在“元氣”層面貫通主客雙方的“神”和“形”，建立起畫家生命與對象生命之間的整體聯(lián)系。在繪畫創(chuàng)作活動中，畫家的“用筆”連通著畫家的指、掌、腕、臂、身、眼、氣息、心神等整個生命的運動和協(xié)調(diào)，因此，當(dāng)畫家“用筆”進入超越、自由之境時，其表現(xiàn)力得以充分釋放，畫家的全副身心之微皆可形諸筆墨，化為筆跡，現(xiàn)于畫面：筆之所到，意亦至之；意之所在，氣亦隨之。在謝赫《畫品》中，“氣韻”不僅被廣泛用于人物畫批評，也被用于評論動物題材畫作。如其批評丁光畫蟬雀“乏于生氣”，即是要求畫家在描繪蟬雀等動物形象時，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出它們的“生氣”。這也就意味著，在謝赫看來，蟬雀等動物雖不具人物之“神”，卻同樣蘊有“生氣”。由此可見，謝赫所說的“氣韻”“生氣”等，乃是指有情生命所具有的一種普遍的生命活力與氣息。

謝赫在“繪畫六法”和具體畫評中建立起“用筆-氣韻”關(guān)系論，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)“形-神”關(guān)系論的超越，也就改變了“筆”在繪畫藝術(shù)中的性質(zhì)和意義，將顧愷之畫論中的材料工具之“筆”轉(zhuǎn)化成《畫品》中的表現(xiàn)媒介和方式之“筆”。在中國傳統(tǒng)繪畫活動中，“筆”本是一種最基本的繪畫工具，故凡論畫，多少會對“用筆”問題有所涉及。如顧愷之《論畫》的后半部分在詳細說明摹畫之法時，其中有一節(jié)集中說明用筆的方法、技巧：

筆在前運，而眼向前視者，則新畫近我矣，可常使眼臨筆止。隔紙素一重，則所摹之本遠我耳，則一摹蹉，積蹉彌小矣?？闪钚论E掩本跡，而防其近內(nèi)。

（防內(nèi)）若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋。或多曲取，則于婉者增折。

顧氏此節(jié)講“運筆”和“用筆”，皆為經(jīng)驗之談，頗為細致具體，但與謝赫《畫品》評畫家“用筆”相比，有兩點明顯不同：其一，將“用筆”作為一般繪畫方法，談的是“用筆”的要求和技巧，未將“用筆”與具體畫家畫作結(jié)合起來分析；其二，《論畫》前半部分關(guān)于前人畫作的具體評析主要是就畫作中的表現(xiàn)對象而論，比如所畫何人何物，人物是何姿態(tài)、有何神情，表現(xiàn)效果如何等，并未體現(xiàn)自覺的“用筆”意識，未及畫家“用筆”在畫作中所呈現(xiàn)的特征。要言之，“筆”在顧愷之的畫論中還是一個比較純粹的工具性因素，整體上與紙素、墨彩、膠清等繪畫材料屬于同一性質(zhì)。

相對而言，謝赫《畫品》“筆”論的意義在于全面揭示和呈現(xiàn)“筆”作為繪畫藝術(shù)表現(xiàn)媒介的功能和力量。不同門類藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是什么，看起來似乎是個非常明確的問題，但從各門藝術(shù)的發(fā)展史來看，人們對這個問題的認識與對其他問題一樣，也有一個逐漸深入的過程。在顧愷之《論畫》及其他畫論中，“形-神”關(guān)系是其理論焦點，他考慮最多的是如何精準發(fā)現(xiàn)并把握那些最能表現(xiàn)內(nèi)在精神的人物之“形”。顧愷之所說的“形”也因此有了兩重屬性：既是作為人物形象結(jié)構(gòu)層次的“形”，又是作為人物之“神”的表現(xiàn)媒介的“形”。而在謝赫《畫品》中，盡管“形色”“形妙”“體物”等“形”類概念還在使用，但更多時候已被融入“用筆”“動筆”“筆跡”之中。即使那些側(cè)重說明“形色”特征的詞語，如“精謹”“精微”“精彩”“精微謹細”等，也明顯著眼于“用筆”視角，體現(xiàn)了畫家的“用筆”特征。更重要的是，在謝赫眼中，“形”已從顧愷之畫論的“傳神”之媒介變?yōu)椤吧駳狻敝拗?，只有畫家的“骨?！敝坝霉P”和“超越”之“筆跡”，才能充分表現(xiàn)對象的“神氣”“神韻”“氣韻”“生氣”“氣力”等。不僅如此，在《畫品》中，“用筆”和“筆跡”還常常與畫家心中之“意思”相對，表明“筆”也構(gòu)成了畫家之“意”的表現(xiàn)媒介?？傮w來看，在謝赫《畫品》中，“筆”的運用已成為繪畫藝術(shù)中最有活力、最具創(chuàng)造性、最有表現(xiàn)力的因素，事實上承擔(dān)起了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)媒介的功能。

四、“筆跡-意思”關(guān)系與表意性繪畫觀念的形成

“筆跡-意思”是謝赫在“用筆-氣韻”關(guān)系之外所揭示的另一層以“用筆”為關(guān)鍵的繪畫藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)。《畫品》中有關(guān)“筆跡-意思”關(guān)系的品評也相當(dāng)豐富和突出：

意思橫逸，動筆新奇；師心獨見，鄙于綜采。（第三品，張則）

格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。（第三品，顧愷之）

用意綿密，畫體纖細。而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。然觀察詳審，甚得姿態(tài)。（第五品，劉頊）

善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。（第五品，劉紹祖）

炳明于六法，迄無適善；而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師放。（第六品，宗炳）

對照此處五則評語與前文有關(guān)“用筆”和“筆跡”的諸多評語便會發(fā)現(xiàn)：前引評語中單提的“筆跡”在此處與“用意”相對成組，以示畫家之“筆跡”能夠體現(xiàn)畫家的“用意”；前引評語中與“體韻”“風(fēng)彩”相互統(tǒng)一的“動筆”一詞，在此處又與“意思”一詞相互對待，表明畫家“動筆”狀況還直接決定著其內(nèi)心“意思”的表達效果。另外，前引評語中與“氣韻”等相對的“用筆”，此處也有“用意”一詞與之呼應(yīng)，表明“用筆”既決定了“氣韻”的表現(xiàn)，又表達了畫家的“用意”。若將《畫品》中“用筆-氣韻”關(guān)系論與“筆跡-意思”關(guān)系論合而觀之，便會看出謝赫實際上在《畫品》中建立了一個以畫家“用筆”為關(guān)鍵、以對象“氣韻”之表現(xiàn)和主體“意思”之表達為二維的相當(dāng)完整的畫論體系。

對比謝赫關(guān)于張則“意思橫逸，動筆新奇；師心獨見，鄙于綜采”和顧愷之“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實”的品評，可對《畫品》中的“筆跡-意思”關(guān)系獲得更具體的理解。這兩則評語皆從繪畫中的“筆跡-意思”關(guān)系著眼，但一正一反，對比見義，透露出謝赫“筆跡-意思”關(guān)系論的多層內(nèi)涵。其一，“筆跡-意思”關(guān)系的實質(zhì)是將繪畫作為畫家主體心靈的藝術(shù)表現(xiàn)，而且體現(xiàn)了畫家心靈及其藝術(shù)表現(xiàn)的獨特性。張則的繪畫之所以能做到“意思橫逸，動筆新奇”，正因為他在創(chuàng)作中能“師心獨見”?！皫熜莫氁姟币徽Z非常明確地將繪畫活動的重心從對外在對象的心摹手追，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嫾覂?nèi)心的以“筆”寫“意”，整體改變了看待繪畫創(chuàng)作及作品的立場、角度和方式。其二，因為“筆跡-意思”關(guān)系重視的是筆跡對畫家心靈的表達，所以無須過于依賴對外在對象的精細描繪和形色渲染。因此，“師心獨見”的張則自然會“鄙于綜采”，而“格體精微，筆無妄下”的顧愷之，其畫作反而會“跡不逮意”。

從寬泛的意義上來說，畫家使用畫筆在畫面上留下的一切都屬于“筆”之印跡，包括謝赫反對的“綜采”和“精微”刻畫，但他這里所說“筆跡”概念的內(nèi)在規(guī)定性并不主要來自“筆”本身，而是“用筆”之人?！肮P跡”概念與“形色”概念的本質(zhì)區(qū)別在于：在“筆跡”觀念中，繪畫創(chuàng)作中的每一次用筆，即使是對外在對象之“形”的描摹勾勒，都需要與畫家之“意”的表達相通相融，從而實現(xiàn)以“意”命“筆”，“筆”為“意”使，以“筆跡”統(tǒng)“形色”，化“形色”為“筆跡”。張彥遠在《歷代名畫記》中把這幾層關(guān)系說得更加集中而明晰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”張氏將繪畫藝術(shù)中的基本關(guān)系概括為兩個層次：自表現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)視之為“形色-骨氣”關(guān)系；自創(chuàng)作主體視之則為“立意-用筆”關(guān)系。這兩層關(guān)系內(nèi)部又各有主次之分，相互之間也有主從之別：首先“形似”要服務(wù)于“骨氣”的表現(xiàn)；至于如何理解和處理“形色-骨氣”關(guān)系，又由畫家的“立意”所決定；而無論是對象“形似”之描繪與“骨氣”之表現(xiàn)，還是畫家本人“立意”之表達，最終又都落實為畫家之“用筆”。

謝赫《畫品》中作為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的“用筆”觀念的自覺，以及“用筆-氣韻”和“筆跡-意思”兩組關(guān)系的揭示，反映了漢末以來書法、繪畫、寫作等多種藝術(shù)經(jīng)驗的匯流及融合。比較而言，書法藝術(shù)及書論構(gòu)成了這一融合的基礎(chǔ)，其主要意義在于建立了“筆”與書法創(chuàng)作主體之間的多層次緊密關(guān)聯(lián)，揭示了“筆”對于主體生命的多層次表現(xiàn)功能，并為“筆”與更多生命（如人物畫所表現(xiàn)的人物對象）的藝術(shù)聯(lián)系提供了基礎(chǔ)條件。

在漢魏六朝書論中，“筆”與書法創(chuàng)作主體的密切關(guān)聯(lián)首先體現(xiàn)為書寫者對執(zhí)筆、運筆的主導(dǎo)和控制，具體而言涉及兩個方面：其一為“意在筆前”，以“意”使“筆”；其二是“下筆用力”，“力在字中”。與謝赫《畫品》中描述畫作結(jié)構(gòu)的“筆跡-意思”關(guān)系不盡相同，書論中所說的“筆-意”關(guān)系主要反映的是書寫者的主觀意識和意圖對其具體運筆的整體設(shè)想和積極主導(dǎo)。如衛(wèi)夫人《筆陣圖》論執(zhí)筆要領(lǐng)時指出：“有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝?！蓖豸酥稌摗芬嘣疲骸胺矔F乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣?！痹凇豆P勢論·啟心章》，王羲之對“意在筆前”的具體內(nèi)涵又做了清楚說明：“夫欲學(xué)書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字?！彼^“意在筆前”，即書家在下筆之前，要將“字形大小、偃仰、平直、振動”等字體特征、用筆方式和運筆過程等都預(yù)想清楚，只有這樣，其所書字體才能“筋脈相連”，成為有生命的藝術(shù)整體。除了有目的、有預(yù)想地以“意”使“筆”，書家還為“筆”的運動提供了源于自身生命的直接動力，并由此形成了“筆力”“骨力”等諸多描述書寫之力的概念。如蔡邕《九勢》強調(diào)書寫要“藏頭護尾，力在字中，下筆用力”。衛(wèi)夫人《筆陣圖》又將善用“筆力”之書喻以為“骨”，將缺乏“筆力”之書喻以為“肉”，并根據(jù)“骨”“肉”之不同比例品評書法優(yōu)劣，即所謂“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”。其后論書者又根據(jù)“筆力”強弱區(qū)分書體之剛?cè)?，如羊欣《采古來能書人名》評王獻之書“骨勢不及其父，而媚趣過之”；王僧虔《論書》評郗超“草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”，評謝綜“書法有力，恨少媚好”。其中對“骨力”“骨勢”的強調(diào)與謝赫《畫品》中“骨法用筆”“用筆骨?！敝f內(nèi)涵相通，而“骨勢-媚趣”“骨力-緊媚”“有力-媚好”等剛?cè)醿啥藢ΥP(guān)系，也與《畫品》中“力遒-韻雅”的相對并舉旨趣同一。至于王羲之評孔琳書“天然絕逸，極有筆力，規(guī)矩恐在羊欣后”，又與《畫品》對“縱橫逸筆”的積極肯定恰相一致。

由于通過以“意”使“筆”和“下筆用力”建立了創(chuàng)作主體與書寫工具之間的緊密結(jié)合及一體關(guān)系，書寫行為和書法作品也就自然成為書法家精神心靈和生命力量的藝術(shù)表現(xiàn)。論書者或著眼于書法藝術(shù)所體現(xiàn)的心神和志意，如王羲之《筆勢論·察論章》明言書法可以“表記心靈”，《健壯章》又稱書法能夠“發(fā)動精神，提撕志意”；或突出其所蘊涵的生氣和元氣，如王羲之《記白云先生書訣》引天臺紫真語“書之氣，必達乎道，同混元之理”，認為書中生命之氣可與宇宙元氣相通，袁昂《古今書評》也稱“王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”，又贊“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神”，蕭衍則在《答陶隱居論書》中將“棱棱凜凜，常有生氣”視為“甲科”之書的基本要求。論書者進而把握到書法藝術(shù)中“意氣”一體的特點，如王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》認為“夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能先發(fā)”；《古今書評》評鐘繇之書是“意氣密麗，若飛鴻戲海，舞鶴游天”；庾元威《論書》指出學(xué)草書“宜以張融、王僧虔為則，體用得法，意氣有余”。綜觀諸家所論，用詞或有不同，表意卻無明顯分界，如“意氣”統(tǒng)一、“神氣”相融等，體現(xiàn)了以“筆”為媒的書法藝術(shù)與主體生命的整體貫通和多層次統(tǒng)一。書法藝術(shù)中所積累的這種“筆意”相通、“書人”合一的實踐經(jīng)驗和理論認識，又為繪畫藝術(shù)和畫論中相關(guān)觀念的生成提供了直接基礎(chǔ)，后者的特點在于不僅延續(xù)了書法藝術(shù)及書論中“筆”與創(chuàng)作主體的多層次統(tǒng)一，而且建立了“筆”與表現(xiàn)對象生命的豐富聯(lián)系，從而在繪畫藝術(shù)及畫論中形成了以“筆”為關(guān)鍵、“主體-用筆-對象”三要素高度統(tǒng)一的基本觀念。

尤為值得注意的是，南朝論書者已經(jīng)領(lǐng)悟到了“筆-意”關(guān)系與“言-意”關(guān)系的高度相近和相通。語見陶弘景《與梁武帝論書啟》，文中先稱贊梁武帝“字跡”“勁密”，后分析其原因云“竊恐既以言發(fā)意，意則應(yīng)言，而手隨意運，筆與手會，故益得諧稱”。在這里，以言表意與運筆書意這兩種精神創(chuàng)造活動的內(nèi)在相通性在理論層面被挑明點透，語言表達和文章寫作中的“言-意”關(guān)系成為其理解書法創(chuàng)作中“筆-意”關(guān)系的直接參照。

回看前文所論謝赫《畫品》中的“筆跡-意思”關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)其背后也有“言-意”關(guān)系論的影子。相對于繪畫藝術(shù)中對表現(xiàn)媒介的不同認知，在文章寫作領(lǐng)域，“言”作為表達媒介的身份一開始就很明確，“言-意”關(guān)系也很早就成為言說者和寫作者所關(guān)注的一個基本問題。如《論語·衛(wèi)靈公》有孔子“言不及義”之評；《周易·系辭上》引孔子“言不盡意”之語；《禮記·表記》載孔子對“言-意”關(guān)系提出“情欲信，辭欲巧”的要求；《墨子·經(jīng)上》中的“執(zhí)所言而意得見，心之辯也”明確將以言表意視為心靈的基本功能；《孟子·盡心下》中的“言近而指遠”體現(xiàn)了解決“言不盡意”困境的正面努力；《莊子·外物》中的“得意而忘言”則旨在實現(xiàn)對言意矛盾的內(nèi)在超越。至魏晉之世，“言意之辨”成為玄學(xué)思潮的重要主題，深刻而廣泛地影響并塑造了人們的思維方式、思想觀念和藝術(shù)趣味。正是在這種時代氛圍中，由陸機撰寫的中國古代第一篇文章寫作專論《文賦》，所論述的中心問題即文章寫作過程中的“言-意”矛盾及其解決方法。如文中將作家寫作活動稱為“放言遣辭”，認為文章作者遭遇最多的困擾是“意不稱物，文不逮意”，而寫作過程中經(jīng)常產(chǎn)生的矛盾是“或辭害而理比，或言順而義妨”與“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕”。劉勰《文心雕龍·神思》也有類似論述，如指出因“意翻空而易奇，言征實而難巧”，“言”與“意”性質(zhì)各異，所以在“意授于思，言授于意”的過程中，常會出現(xiàn)“密則無際，疏則千里”的不同情形；而對于“思表纖旨，文外曲致”，作者則不妨“言所不追，筆固知止”，不勉強從事?！靶纳粤?，言立而文明”，由于語言與思想情感之間與生俱來的緊密聯(lián)系，“言-意”關(guān)系自然成為文章寫作活動中的“第一關(guān)系”：它最為基本，也最為突出；最為普遍，又最難處理；是一次具體寫作的起點，也是這次寫作的終點。

文章寫作中的“言-意”關(guān)系觀對六朝藝論中“筆-意”關(guān)系觀的具體影響，可從這幾個方面理解：第一，無論是顧、謝所評諸多畫家，還是論者本人，他們都還有一個更基本的身份，即文章之士（簡稱“文士”），文章寫作乃是他們?nèi)粘Ｉ钪懈Ｓ械囊豁椝囆g(shù)活動，寫作經(jīng)驗也在一定程度上構(gòu)成了他們作畫論畫的經(jīng)驗基礎(chǔ)；第二，文章寫作中的“言-意”關(guān)系觀與六朝文論中的“言-意”關(guān)系論，構(gòu)成了文士作畫論畫的重要語境，成為他們實踐、體驗和認識繪畫藝術(shù)的重要參照；第三，“言-意”關(guān)系論中以“言”為作家之“意”的表達媒介的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也有助于啟發(fā)畫家和論畫者發(fā)現(xiàn)作畫之“筆”與作文之“言”的相通之處，意識到“筆”才是與畫家之“意”匹配的表現(xiàn)媒介。

正由于自覺著眼于“筆”這個真正的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)媒介，謝赫《畫品》更全面地揭示了繪畫藝術(shù)中的多層次關(guān)系，更深刻地認識到了創(chuàng)作主體、表現(xiàn)對象與繪畫作品之間的緊密聯(lián)系。如果說“用筆-氣韻”關(guān)系論體現(xiàn)了謝赫對繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)媒介與主客雙方整體生命力統(tǒng)一關(guān)系的自覺認識和理論總結(jié)，那么，“筆跡-意思”關(guān)系論又從另一個維度實現(xiàn)了繪畫藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，即在整體上將繪畫藝術(shù)理解并處理成一種畫家精神和心靈的藝術(shù)表達活動。這一轉(zhuǎn)換標志著謝赫等六朝后期的畫論家已將繪畫藝術(shù)納入以書法理論和詩文理論為先導(dǎo)的表意論系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)繪畫中的表意性觀念至此形成。

① 歷代文獻載錄謝赫此書曾用《畫品》《古畫品錄》《古今畫品》《古畫錄》《畫評》等名，本文綜合諸家考辨，以《畫品》一名為最宜。

② 參見徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神·石濤之一研究》，九州出版社2014年版，第160、176頁；王世襄：《中國畫論研究》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第63頁；李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第94頁；童書業(yè)：《談畫·釋“氣韻”》，《童書業(yè)繪畫史論集》上，中華書局2008年版，第111頁；陳傳席：《六朝畫論研究》，中國青年出版社2014年版，第40頁。

③ 高尚舉、張濱鄭、高燕校注：《孔子家語校注》，中華書局2021年版，第156頁。

④ 蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，中華書局1977年版，第171頁。

⑤ 《后漢書》，中華書局1965年版，第2799—2800頁。

⑥ 張彥遠撰，許逸民校箋：《歷代名畫記校箋》，中華書局2021年版，第10頁。

⑦[64][65][66][68] 阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1982年版，第1650頁，第2517頁，第82頁，第1644頁，第2778頁。

⑧[69] 郭象注，成玄英疏，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校：《南華真經(jīng)注疏》，中華書局1998年版，第368頁，第534頁。

⑨ 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第309頁。

⑩? 劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》，中華書局2017年版，第50頁，第652頁。

? 戴明揚校注：《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第253頁。

? 《淮南子·說林訓(xùn)》：“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！保ā痘茨哮櫫壹狻?，第682—683頁）

? 本文引顧愷之《論畫》語，多據(jù)倪志云《中國畫論名篇通釋》（上海人民美術(shù)出版社2015年版），同時參考其他古代畫論選本。關(guān)于顧愷之畫論的篇目歸屬問題，本文傾向于認為顧愷之《論畫》一文由前代畫作評論與摹畫方法總論兩部分構(gòu)成。盡管學(xué)界對這一問題仍存爭議，但不妨礙本文對顧愷之畫論內(nèi)涵的整體理解。

??????????????????????倪志云：《中國畫論名篇通釋》，第14—15頁，第15頁，第15頁，第73頁，第74頁，第73頁，第74頁，第74頁，第75頁，第76頁，第74頁，第75頁，第73頁，第74頁，第75頁，第15頁，第75頁，第74頁，第75頁，第76頁，第76頁，第201頁。

? 俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第38頁。個別句讀參照《中國畫論名篇通釋》有改動。

? 劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第847頁。

? 《畫品》第一品評衛(wèi)協(xié)畫“雖不該備形妙，頗得壯氣”，第五品評晉明帝畫“雖略于形色，頗得神氣”，兩評意思相同，故可視為謝赫評畫的一個重要標準。

? 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1987年版，第216—222頁。

? 《淮南子·原道訓(xùn)》：“夫形者，心之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也?！蓖跄顚O《淮南子內(nèi)篇雜志》：“元者，本也。言氣為生之本也?！保ā痘茨哮櫫壹狻?，第47頁）意為在由“形”“氣”“神”三個層次構(gòu)成的生命整體中，“氣”是生命的本元，是構(gòu)成生命的最基本因素。

? 有學(xué)者認為“謝赫所說的‘骨法用筆’的‘骨法’是繼承顧愷之而來的，它也是指人的骨體相貌”（李澤厚、劉綱紀：《中國美學(xué)史：魏晉南北朝編》下，安徽文藝出版社1999年版，第797—798頁）。這種理解未能注意到古代畫論及書論中的“骨法”等詞有本義與喻義之分。顧愷之《論畫》中的“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”“雋骨”“有骨”“人形骨成”“多有骨”以及謝赫《畫品》“但取精靈，遺其骨法”中的“骨法”等，皆用其本義，表示畫中人物的骨體形狀；而《畫品》中的“骨法用筆”“用筆骨?！钡葎t是用其喻義，譬喻堅實有力的運筆方式和筆跡。

? “師心”一詞已多見于南朝文論，如劉勰《文心雕龍·論說》：“并師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也?！保▌③闹段臑懽ⅲ骸段男牡颀堊ⅰ?，人民文學(xué)出版社1958年版，第27頁）顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》：“慎勿師心自任，取笑旁人也。”（王利器撰：《顏氏家訓(xùn)集解》（增補本），中華書局1993年版，第257頁）

? 有學(xué)者認為《畫品》既肯定顧愷之“筆無妄下”，又批評其“跡不逮意”，此為“前后矛盾”（《中國美學(xué)史：魏晉南北朝編》下，第795—796頁；韋賓箋注：《六朝畫論箋注》，天津古籍出版社2018年版，第278頁）。這種觀點未能注意到這兩句畫評分別評價的是顧氏畫作中“筆”與“形”、“筆”與“意”這兩組不同維度之關(guān)系，其間并不構(gòu)成矛盾。

??????[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][63]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編、校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第22—23頁，第29頁，第30—31頁，第6頁，第22頁，第47頁，第59頁，第59頁，第59頁，第35頁，第33頁，第37頁，第73頁，第74頁，第80頁，第27頁，第70頁。

[61][62] 崔爾平選編、點校：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第75頁，第21頁。

[67] 孫詒讓撰，孫啟治點校：《墨子閑詁》，中華書局2001年版，第316頁。

[70] 陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1、145、212頁。

[71][72] 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第494—495頁，第1頁。

[73] 如朱景玄《唐朝名畫錄序》論畫之基本性質(zhì)與功能：“揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌?！保ā吨袊鴼v代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，第114頁）