探究中國水墨山水畫中的裝飾性

安徽師范大學美術學院 / 楊濤

中國水墨山水畫作為中國畫的一個分支，其文化內(nèi)涵具有重要研究價值，水墨畫中的裝飾性更有著悠久的歷史淵源。水墨山水畫中的形式經(jīng)過實踐、提煉、概括到夸張和個性化的筆墨運用，畫面的布局、點線的節(jié)奏、筆墨的韻律等，處處滲透著裝飾性的形式美感。中國水墨山水畫中的黑白對比包含了豐富的文化內(nèi)涵和哲學思想，老子有言“大白若黑”，惲南田說“今人用心，在筆墨處；古人用心，在無筆墨處”，“大白若黑”的思想一直影響著中國水墨畫的發(fā)展。黑白水墨畫是傳統(tǒng)中國畫的代表，衍生出很多藝術流派，也影響了東亞的一些國家，是東方藝術的典范，我們既要繼承傳統(tǒng)也要嘗試創(chuàng)新，結合西方繪畫的哲學觀，為中國水墨畫的發(fā)展注入新的活力。

一、形式與裝飾性

李可染曾講道：“藝術一定要講究形式，有人怕講，以為講形式就是形式主義，這是一種誤解，要區(qū)別開為表達意境講究形式與根本排斥內(nèi)容的形式主義?！彼囆g的形式，是作者通過自己一定的世界觀、文化基礎、藝術思想、美學觀點、生活習慣等所反映出來的現(xiàn)實，是基于人們要求比普通的現(xiàn)實生活更高、更強烈、更集中、更具典型性、更加理想化的審美而產(chǎn)生的。中國水墨畫就是對自然形態(tài)的概括和提煉，既要體現(xiàn)物象的自然屬性，也要將形象予以藝術的取舍、夸張，并且賦予它一定的表現(xiàn)形式，所以水墨畫的形式處處蘊含著裝飾韻味。

中國水墨山水畫有別于中國的裝飾性繪畫，但其繪畫裝飾性卻始終能夠尋得蹤跡。李硯祖的《裝飾之道》中指出：“裝飾作為一種藝術方式，它以秩序化、規(guī)律化、程式化、理想化為要求，改變和美化事物，形成合乎人類需要、與人類審美理想相統(tǒng)一相和諧的美的形態(tài)?！北疚闹匮芯糠治鏊剿嬛醒b飾性表現(xiàn)形式，探索其存在根源。對于裝飾性的研究目的和意義，一方面是破除人們對裝飾性的偏見，解除思想障礙；另一方面是為了研究繼承傳統(tǒng)，尋求傳統(tǒng)山水畫中依然可以存活在現(xiàn)代繪畫中的裝飾基因，來推動水墨山水畫當下及未來的繪畫實踐。

謝赫的“應物象形”是不求形似求神似的一種提煉，不是照搬對象，而是對物象的一種再認識和新表達。東晉僧肇說“法身無象，應物以形”，說的是佛無具體形象，但可以化作任何形象，象是無形勝有形?？梢园选皯锵笮巍崩斫鉃閷ψ匀恍蔚母爬ㄈ∩?、加強減弱，此法是對自然物象在造型上采取夸張、對比的手法，加強特征的一種裝飾形式，使形象在表面視覺上離自然物象更遠，藝術形象更為鮮明，更接近自然物象的本質，也使得自然物象通過概括和取舍向意象性的方向發(fā)展。經(jīng)過塑造的形象是主觀情感與物象的天然結合，突出創(chuàng)作者主觀情感的流露，加強或減弱自然物的某些屬性，舍棄某些不必要的因素，是抽象形式的必要手段。

構圖是在有限的紙張上將各種造型元素進行空間配置，謝赫六法中的“經(jīng)營位置”就是一種構圖，也是傳統(tǒng)中國畫處理畫面關系最具特色的一種裝飾形式，一般忽略三維空間對物象安排上的限制，以二維平面空間，經(jīng)營布局，具有一定的理想主義特征。中國畫的構圖一般不遵循西方繪畫的透視觀和黃金定律，更多是主觀意識的體現(xiàn)，為保持畫面的均衡美，在造型時改變形象的比例和遠近，構圖上壓低近景的高度，減弱近景和中遠景之間的大小對比，取得視覺上的和諧，提高遠景在畫面中的位置，放大遠景形象。近景、中景、遠景在構圖上按下、中、上的次序安排，遠近關系主要依靠掩映關系而非大小關系來表現(xiàn)。山水畫構圖在大的布局上采用二維的“散點透視”平視效果，在局部空間的表現(xiàn)上也不拋棄自然空間的三維屬性，如房屋前后左右的方位，及俯仰正側的特定視角等，散點和焦點結合，比焦點透視具有更大的自由度和表現(xiàn)力。錢選《浮玉山居圖》整個山石樹木都位列于畫面的中景部分，山和樹沒有較大的距離遠近之分，都是平列式地展現(xiàn)在中景部分，沒有明顯的中景和遠景，構圖上的理想化裝飾性比較明顯，山石的坡腳處的平面化處理，更顯裝飾意味。

清代龔賢的山水畫裝飾形式美極其明顯，也是他繪畫藝術風格的一部分。對山石形象的塑造上，大量運用了形式美感中的“對比”特點，在山石明暗的處理上，皴下不皴上，下部層層皴染，越往上越亮。“大石間小石，染墨，小石宜黑，大石宜白”，石頭的疏密、性格上也有安排，“石要大小相間，亦有聚小石在下，而大石冒其上者，亦有大石在其下，而上又加小石者”，“正面山如大人，望之儼然聲色不動，群山一叢如列辟朝君之象”。他對對比的觀念比較重視，注入了較多的注意力，也是形成其繪畫風格的主要因素。樹法表現(xiàn)上，充分運用黑白對比的因素。最明顯的是夏樹的表現(xiàn)，樹葉層層積染，濃黑滋潤，略去小枝，只有樹主干，略加皴或不皴，與樹葉色彩明暗形成對比，樹葉形成的“面”，與樹干之“線”形成對比。

現(xiàn)代吳冠中的水墨畫，是對自然的極大抽象和概括提煉。景物的大小對比、體量對比、形狀對比，或單純地以線條為主題，或以點、線、面結合的構成式樣等提煉形象，無不富有韻律與節(jié)奏感，以自然為基礎，用最簡單的元素創(chuàng)造出了最富有想象力的境界。賈又福山水畫在圖式上較傳統(tǒng)有很大突破，對傳統(tǒng)山水畫結構要素做了最大限度的剔除、篩選、提煉和整體的滌蕩，通過要素的極簡原則，塑造了單純化、抽象化的山水圖式。盧禹舜山水云樹等自然形象都以夸張的、構成的、規(guī)律的、幻想的形式出現(xiàn)，具有典型強烈的裝飾形式感，作品來源于自然，取其美的韻律特征，將其符號化、意象化于一體，以新的觀念和符號拓展了山水畫表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出一幅幅面貌一新的自然畫卷。

二、線條與裝飾性

以線造型是中國畫的特色，也是中國畫的造型基礎。嚴格意義上講，自然界中的物象并不存在線，它是對自然客觀物象歸納、提取、概括的主觀營造，是主觀視覺感受抽象化的產(chǎn)物，具有超現(xiàn)實的抽象美特質和極強的裝飾性。謝赫的“骨法用筆”說明了用筆的藝術性，客觀的造型，對象的結構、體態(tài)、表情，都可以通過線的準確性、力量感和變化表現(xiàn)出來，從“用筆骨?！薄肮P跡超越”等諸論述中可見一斑，也成為歷代評畫的重要標準，可以說線條是中國繪畫藝術的靈魂。中國畫的線條從仰韶彩陶上的圓柔曲線到漢墓中的行云流水，或是顧愷之的細勁連綿，抑或梁楷瀟灑淋漓的“意”線，都體現(xiàn)了藝術家對自然物象的抽象改造，總結了系統(tǒng)的表現(xiàn)技法，使得山水畫具有了規(guī)則化、秩序化、形式化的裝飾要素。水墨山水畫在五代唐宋時期，水主要側重于觀賞性，線條作用單純，它的主要目標是輔助造型，注重外部世界磅礴意氣的開發(fā)，最終目的是為了創(chuàng)作丘壑之美。五代荊浩認為中國畫用筆勾“骨線”對圖畫有“生死剛正”的作用，一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現(xiàn)出意。宋時期的董源山水，欣賞性存在于整體意境上，隨著技法的漸漸成熟，線條漸漸趨于抽象，它是隨著主體意識的加強而逐漸加強的。文人畫則將水墨山水線條的抽象美推向了新的高度，繪畫藝術由追求觀賞性轉變?yōu)楸磉_豐富的內(nèi)心世界，由尚法轉為尚意，線條的裝飾性表現(xiàn)出獨立的欣賞性，成了可供咀嚼玩味的欣賞對象。

文人畫強調主觀情感的抒發(fā)和筆墨神韻的追求，擺脫物象“形似”的束縛，追求物象的“神似”，這是藝術家經(jīng)過長期實踐、概括、提煉而成的形象，具有較強形式感的裝飾形象。蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，這也可以理解為是對顧愷之“以形寫神”的超越和發(fā)展。元初趙子昂“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”，將抽象美意味的書法性線條融入繪畫中，擴展了畫外意象。隨著時代的發(fā)展，中國水墨藝術更加多樣化、個性化，具有裝飾性美感的線條形態(tài)將會更加豐富多彩。

除了線條本身，裝飾性同時也體現(xiàn)在線條的組合關系上，線條組合形成了疏密關系、節(jié)奏韻律感、秩序感等各種形式裝飾美。蘇珊·朗格在《藝術問題》中說：“如果想要使某種創(chuàng)造出來的符號激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來。也就是說，它必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式?！笔瘽摹八驯M奇峰打草稿”正是他實踐活動的映射，他將千萬墨點和自由柔潤的線條組合成一幅具有理想化境界的山水畫，人們在欣賞作品傳達出的氤氳雄渾的自然氣息同時，疏密相間的線條和墨點組合形成的節(jié)奏韻律和畫面秩序，讓觀賞者能夠感受到石濤“搜盡奇峰打草稿”的美學觀以及對自然高度概括、歸納、提煉出來的具有一定裝飾韻味的山水形象。

三、皴法與裝飾性

裝飾性不僅僅是對形式美的關注，還傾注了人們對現(xiàn)實物象的理想化追求，是對現(xiàn)實物象的超越：一是在視覺上對現(xiàn)實中不符合美的規(guī)律的省略剔除，二是在形象塑造中傾注了主觀愿望和情感。山水畫中的山石樹木形象來自自然，卻不是對自然的照搬，它在視覺審美上和情感審美上，蘊含了創(chuàng)作者理想的概括形象。

山水畫中的皴法是對各種山石結構的特征的總結，是一種理想化且高度概括的表現(xiàn)手法，具有一定裝飾性的表現(xiàn)樣式，披麻皴是對南方土石結構山石的特點的歸納；斧劈皴是對北方堅硬石質特點的提煉；馬牙皴是對團塊結構山體的概括；鬼面皴是對某些園林觀賞石特點的總結；米芾的點子皴是對迷蒙濕潤的煙雨中的南方山水特征的抽象把握。鹿角枝是對枝條上揚式特征的表達；蟹爪枝是對枝條下俯式特征的概括。皴法可以概括成幾種形式美：1.皴法中的線條美，如披麻皴、荷葉皴、解索皴、卷云皴等，其線與線之間形成的韻律節(jié)奏和秩序感，表現(xiàn)為放射狀、波動狀等特質。2.皴法中的力度美，如斧劈皴、亂柴皴等，其線條可以看出行筆力度和速度的表現(xiàn)。3.皴法中的肌理美，則是皴法作為中國畫語言符號一種重要的審美功能。皴是為了表現(xiàn)山石表面的紋理，點皴和線皴都形成了不同的肌理效果，雨點皴、彈渦皴、豆瓣皴等點皴，積點成面，特別是馬牙皴，以反復直折線形成的肌理效果，秩序井然。

皴法是中國畫中山石樹木特征的符號化的表現(xiàn)手法，也是創(chuàng)作者對客觀物象和主觀思想的凝練，正所謂“搜盡奇峰打草稿”，通過創(chuàng)作者的不斷總結和實踐，形成了符號化的表現(xiàn)手法，是中國水墨畫裝飾性的一種體現(xiàn)。

四、墨色與裝飾性

墨色的黑白關系蘊含了中國古代人的哲學觀，如圍棋的黑白對壘，看似單純，實則玄妙深邃、變化無常，石濤的題畫詩中有“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”之句，更明確地道出了中國畫用墨的奧妙，又如太極八卦萬物生，一陰一陽、一黑一白道法合一。中國畫幾經(jīng)革新，始終離不開黑白墨色的關系，雖沒有水墨重彩的浮華，但依舊歷久彌新。

中國山水畫在墨色運用上變化豐富，古人說“墨即是色”“墨分五色”，水墨山水畫略去自然光線和彩色，獨鐘情于水墨，利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來表現(xiàn)五彩繽紛的大千世界。“墨”可以說是一種概括且單一的色彩，是一種具備了無窮變幻可能的抽象色，是創(chuàng)作主體賦予外物的特定色，是藝術家拋棄現(xiàn)實世界五彩繽紛“令人目盲”的色彩在視覺感受上對色彩的一種主觀化的反映，是作者情感的濃縮和瞬間的表達，用墨色黑白統(tǒng)攝宇宙萬象?！耙狻笔亲髡咧饔^的心意，墨色則抽象出現(xiàn)實世界的 “意”，從《易經(jīng)》開始“意”即被看作萬物內(nèi)部的本質，圣人“立象以盡意”“得意而忘象”。明末清初著名畫家龔賢用墨頗具宋人的特點，在此基礎上，以層層積墨見長，未用潑墨，卻具有潑墨酣暢淋漓的效果，發(fā)展了“積墨”的畫法。他在《半千課徒畫說》中稱：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑?！彼朴煤诎讓Ρ鹊募挤?，前者濃密，則后者淡雅，世稱“黑龔”和“白龔”。黑白變化所形成畫面的明度對比，色塊之間的大小對比，都是黑白對比最直接的表現(xiàn)，賦予了中國水墨畫一定的裝飾性。

結語

綜上所述，中國水墨山水是中國山水畫發(fā)展史的一個分支，水墨山水畫中所蘊含的各種形式的裝飾性，在中國傳統(tǒng)山水畫中也有所體現(xiàn)，在創(chuàng)作的過程中不經(jīng)意地運用了裝飾的表現(xiàn)手法，使得水墨山水畫具備了其特有的精神內(nèi)涵和哲學思想。這種客觀存在的裝飾性，為解讀中國水墨畫提供了一種路徑，很多國內(nèi)外藝術家也多有研究。文化的發(fā)展應當與時俱進，中國水墨山水的發(fā)展同樣需要當下的藝術精神和審美追求來與之匹配，正所謂筆墨當隨時代，現(xiàn)代水墨山水畫在創(chuàng)作時則需要吸收現(xiàn)代藝術精神和時代審美特點中的裝飾性，在研究傳統(tǒng)水墨山水畫的基礎上，挖掘新的裝飾語言，將自己的生活實踐、情感表達賦之水墨之中，形成獨特的中國水墨山水畫。

[1]梅墨生，《筆墨抽象與山水圖式》，《美術》，1994年第7期。

[2]李硯祖，《裝飾之道》，中國人民大學出版社，1993年版，第6頁。

[3]莫里茨·蓋格爾，《藝術的味道》，艾彥譯，華夏出版社，1999年版，第140頁。