民族動(dòng)漫《新封神榜：哪吒重生》的人物形象重塑與民間神話新說

顏維康 蔡秀清

（1.西藏大學(xué) 文學(xué)院；2.西藏大學(xué) 科研處，西藏 拉薩 85000）

“經(jīng)典的概念,來自拉丁文classicus,意為‘第一流的’,指‘公認(rèn)的、堪稱楷模的優(yōu)秀文學(xué)和藝術(shù)作品，對(duì)本國和世界文化具有永恒的價(jià)值’。”①哪吒故事和形象作為經(jīng)典神話故事藍(lán)本廣為流傳，而哪吒這一形象最早源于元代宗教神話典籍《三教搜神大全》。 哪吒鬧海、水淹陳塘關(guān)的傳說主要取自于明代神魔小說 《封神演義》《西游記》和《三教搜神大全》等古籍記載中的神話故事。 哪吒則以純潔的本性和與強(qiáng)權(quán)進(jìn)行斗爭的精神品質(zhì)， 在文本和生活中廣為流傳并受到人們的喜愛。動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》的上映，無論從觀眾反響還是從票房數(shù)據(jù)都取得了不錯(cuò)的成績。 動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》立足于傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)造，將傳統(tǒng)古典神話故事和現(xiàn)代場景、 時(shí)空背景和敘事解構(gòu)相結(jié)合，再遵循現(xiàn)代市場發(fā)展規(guī)律和符合觀眾審美下進(jìn)行人物和故事的大膽創(chuàng)新；完美地結(jié)合了現(xiàn)代創(chuàng)意理念和中國傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值，向世界電影市場展現(xiàn)來自東方的文化之美，讓中國動(dòng)漫電影在競爭激烈的“文化”戰(zhàn)爭中找到一定發(fā)展方向，從而建立自己民族動(dòng)漫品牌形象。

一、溯源與構(gòu)素：傳統(tǒng)民間神話文本中的人物形象脈絡(luò)

“神話是民族文化孕育的搖籃,文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)以及民族的文化神、價(jià)值觀念等都包含在神話之中。 了解中國文化的源頭, 要向斑斕富麗的神話追索。 自強(qiáng)不息的精神、天人合一的信念、開放包容的氣度、堅(jiān)韌樂觀的勇氣、勤勞拼搏的創(chuàng)舉,在神話故事中都有鮮明的體現(xiàn)?！雹诿耖g神話故事是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不可缺少的重要組成部分，具有豐富的文化內(nèi)涵，是現(xiàn)代神話文學(xué)和影視創(chuàng)作的源泉。 而作為中國古典名著中的英雄形象哪吒在歷史的長河中具有強(qiáng)大的生命力和傳播力，流傳廣泛并有著龐大的群眾基礎(chǔ)。

（一）宗教神話典籍中的哪吒形象——護(hù)法神

哪吒是印度佛教中三頭六臂的夜叉神、護(hù)法神， 為毗沙門天王的第三子。 “哪吒” 是梵文Nalakūvara 之音譯，初譯作“那吒”，元代時(shí)方更名為“哪吒”。 而文本首次出現(xiàn)哪吒的名字是在初唐時(shí)期長安大興善寺不空和尚主筆翻譯的《北方毗沙門天王隨軍護(hù)法真言》中。 “毗沙門天王”是梵文Vaisravana 之音譯，即居四大天王之首的多聞天王，他是佛教的護(hù)法神、 財(cái)神和武神。 毗沙門天王與哪吒的關(guān)系有兩種不同的解釋，一種是父子關(guān)系，另一種是祖孫關(guān)系?！啊杜抽T儀軌》曾描述‘天王第三子那吒太子，捧塔常隨天王。 ’”③可以看出，哪吒和毗沙門天王在《毗沙門儀軌》中具有父子關(guān)系。 在唐代中后期，以吐蕃為首的少數(shù)民族部落入侵中原， 使當(dāng)?shù)匕傩诊柺軕?zhàn)亂之苦，從而祈求神靈的庇佑和保護(hù)，而毗沙門天王則成為百姓祈求和信仰的對(duì)象。 隨著民眾對(duì)毗沙門天王的信仰和傳播，毗沙門天王之子哪吒也被大眾所熟知， 三頭六臂的形象也逐漸深入人心。那時(shí)， 哪吒在公眾眼中是驅(qū)邪除魔的保護(hù)者，是中國佛教的護(hù)法神。 在《佛果圜悟禪師碧嚴(yán)錄》中哪吒當(dāng)時(shí)作為中國佛教護(hù)法神，形象是一個(gè)非常兇悍的的護(hù)法神：“碧嚴(yán)云：‘明眼漢， 沒窠白，有時(shí)孤峰頂上草漫漫，有時(shí)鬧市里頭赤灑灑。 忽若忿怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂。 忽若日面月面，放普攝慈光?！雹芤虼耍畛踔袊鸾涛幕浼心倪溉宋镄蜗笤O(shè)計(jì)便是忿怒性格和外表三頭六臂的守護(hù)神，并不是我們后來所熟悉的形象。 佛教文化典籍中的哪吒是保護(hù)人民的“福神”，始終帶有佛教思想的影子。 哪吒以鏟除邪惡、保衛(wèi)正義的內(nèi)在精神品格以及三頭六臂的外在形象存在于中國佛教文化典籍中，同時(shí)也為后世哪吒形象的演變和創(chuàng)作建構(gòu)了一個(gè)“雛形”。

（二）雜劇藝術(shù)中的哪吒形象——降魔神

南宋時(shí)期，隨著民間信仰、市民文化的影響和沖擊，佛教文化與中華精神相互融合，哪吒神形象、身份職能和行為特征也發(fā)生了更為明顯的變化。 在此過程中，唐代著名軍事家李靖被后人神化，佛教將其演變?yōu)榕抽T天王，而作為毗沙門太子的哪吒也成為李靖的兒子。 從印度神話中的哪吒形象到具有“中國血統(tǒng)”的人物形象，從佛教到道教，從外部形象到本土形象，哪吒的形象也隨著時(shí)代的變化逐漸走向了由外轉(zhuǎn)內(nèi)，更加具有民族化和本土化的形象特點(diǎn)。

時(shí)至元代，由于士人社會(huì)地位低下，仕途渺茫，更多文人投身于文學(xué)作品創(chuàng)作中，其中迅速發(fā)展的戲劇、 小說等文學(xué)迎來了創(chuàng)作的 “高峰期”。 在此期間，以傳統(tǒng)民間傳唱故事為文本的雜劇創(chuàng)作越發(fā)成熟，以哪吒降妖除魔為題材的戲劇故事也逐漸被搬上舞臺(tái)。 哪吒形象也從宗教文化形象轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)形象，哪吒的形象更加貼近世俗民間。在雜劇《猛烈哪吒三變化》中，“吾神乃善勝童子是也，千百億化身，實(shí)乃哪吒三太子，世尊見吾威猛，自從皈依佛道，化身童子，在如來蓮座下聽經(jīng)，悟明心性。 ”⑤描述了《猛烈哪吒三變化》中哪吒皈依佛門，成為如來身邊座下童子，為正義與妖魔鬼怪而戰(zhàn)的故事。 雖然雜劇文本《猛烈哪吒三變化》中的哪吒依然源自于佛家故事， 但世俗民間化傾向也越來越明顯與普及，哪吒形象也保持中國傳統(tǒng)人物形象以及佛家匡扶正義、懲惡揚(yáng)善、勇敢追求正義的品質(zhì)。 在元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中作為主要人物的哪吒與二郎顯圣真君楊戩斗法，因楊戩醉酒后，意外放走金睛百眼鬼和九首牛魔羅王， 二人各顯神通聯(lián)手捉拿降服的故事。 而哪吒形象在劇中被描寫為“俺這壁哪吒出馬，三頭飐六臂輝輝。 三頭顯神通，六臂輝輝降妖怪。 ”⑥可見哪吒形象也從最早三頭八臂的說法過渡為三頭六臂。 而在《二郎神醉射鎖魔鏡》中哪吒作為一個(gè)戰(zhàn)神、降魔神的形象已深入人心， 在佛教和道教互相融合的文化背景下，許多魔幻因素被添加到哪吒形象中。 在不同元雜劇中哪吒形象雖然存在差異， 但在對(duì)哪吒形象的本土化轉(zhuǎn)變上越來越明顯。 隨著這種轉(zhuǎn)變?yōu)槟倪感蜗蟮於私窈蟀l(fā)展的想象基礎(chǔ)。

（三）文學(xué)作品中的哪吒形象——小戰(zhàn)將

自古以來關(guān)于神魔的傳說，不管在民間還是官方都廣為流傳，并具有史書記載。 在明代出現(xiàn)了一本《三教源流搜神大全》則是對(duì)神仙的記載，而這本《三教源流搜神大全》對(duì)于哪吒的形象具有深遠(yuǎn)的意義并對(duì)其往后文本創(chuàng)作中的哪吒形象的發(fā)展有著重要的影響。 在《三教源流搜神大全》中記載“哪吒本是玉皇大帝駕下大羅仙，身長六丈，首戴金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，足踏盤石，手持法律?！雹邚囊陨峡梢缘贸?，哪吒是玉皇大帝座下大將中的一員。 而戴在脖子上的金輪也應(yīng)是“金剛?cè)Α钡淖畛跣问?，后演變?yōu)槟倪钢匾淦髦弧?而在人物形象方面，三頭九眼八臂與元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中的三頭八臂略有相似，而不同點(diǎn)在于除了正常的雙眼外，在前額的中心有一個(gè)“天眼”，與二郎神楊戩的天眼有著異曲同工之妙，但在后面的藝術(shù)形象中沒有得到進(jìn)一步延續(xù)。 從故事情節(jié)角度來看，《三教源流搜神大全》則敘述了關(guān)于哪吒三個(gè)廣為人知的經(jīng)典故事：一是哪吒鬧海的故事；二是哪吒和石磯娘娘的故事；三是哪吒割肉剔骨還父的故事。 在這三個(gè)故事中對(duì)哪吒背景形象和對(duì)人物信息的描述具有一定的文獻(xiàn)考據(jù)價(jià)值。 《三教源流搜神大全》在哪吒人物形象的發(fā)展過程中具有一定的歷史意義，這也為《西游記》創(chuàng)作哪吒形象提供了一定的基礎(chǔ)，從而繼續(xù)書寫哪吒小戰(zhàn)將的英雄形象。

在明代許仲琳編寫的神魔小說 《封神演義》（見圖1）中不僅在舊的故事上延續(xù)，也融入了全新的改編與創(chuàng)新， 從三個(gè)維度來體現(xiàn)創(chuàng)新之處。一是人物關(guān)系，由于書中哪吒早期大鬧龍宮致使水淹陳塘關(guān)百姓的叛逆行為與父親李靖的嚴(yán)厲管教，突出人物的對(duì)立關(guān)系，與以往的作品父慈子孝的人物形象形成鮮明的反差。 這也為后來闡教太乙真人為哪吒授業(yè)、李靖受燃燈道人相傳金塔伏妖除魔和捍衛(wèi)正道埋下了伏筆。 二是故事情節(jié)的完善，在《三教源流搜神大全》中對(duì)哪吒鬧海、哪吒和石磯娘娘、哪吒割肉剔骨還父都有記載，是在《封神演義》原有的基礎(chǔ)上的完善，使得故事情節(jié)更加合理化和故事化。 三是歷史意義，《封神演義》中哪吒雖依然是李靖的第三子，但投胎于殷夫人三年零六個(gè)月的腹中嬰兒，是靈珠子轉(zhuǎn)世。 從早期的秉性頑虐到太乙真人的收徒教其法術(shù)匡扶正義， 再到順應(yīng)天命的姜子牙出世，成為了勇往直前伐商為周的先鋒官。 他的出生肩負(fù)著重大的歷史使命， 不僅僅是自然生命的體現(xiàn)，更突出了哪吒降世的偉大歷史意義。 總的來說，哪吒的形象隨著時(shí)代已經(jīng)發(fā)生改變了，但哪吒為消除邪惡和幫助人們而進(jìn)行的英勇斗爭的精神核心從未發(fā)生改變。 從歷代文本的角度來看，哪吒就像一顆外來的種子，它扎根于當(dāng)?shù)氐澜涛幕耐寥乐校?不斷汲取來自民間文學(xué)中的養(yǎng)分，變得越來越貼近大眾視角中的“哪吒”，從宗教的祭壇到世俗人間，一直保持著驍勇善戰(zhàn)和懲奸除惡的小戰(zhàn)將英雄形象。

圖1 《封神演義》中改編與創(chuàng)新

二、解構(gòu)與重塑：動(dòng)漫影視敘事中的人物形象生產(chǎn)敘事

“哪吒出世”“哪吒鬧?！薄八完愄陵P(guān)”等故事情節(jié)作為《封神演義》里重要的故事情節(jié)，是展現(xiàn)哪吒頑皮到建功立業(yè)的蛻變，也是樹立英雄形象的重要環(huán)節(jié)。 而動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》則對(duì)“哪吒鬧海”和“哪吒”形象進(jìn)行了全新的解構(gòu)與重構(gòu)，讓哪吒形象不僅從文本框架中穿越到現(xiàn)實(shí)框架中，而且和現(xiàn)實(shí)做到了完美結(jié)合。 從現(xiàn)代視角的人物美學(xué)形象和敘事方面建構(gòu)，讓“哪吒”作為全新的人物形象，在“哪吒鬧?！边@一經(jīng)典神話故事中全新演繹，這不僅符合中國傳統(tǒng)儒、釋、道三教合流相融的文化傳承，也符合現(xiàn)代流行的審美趨勢。

（一）解構(gòu)主義視閾下的動(dòng)漫創(chuàng)作理念

“解構(gòu)，是德里達(dá)創(chuàng)造的哲學(xué)之簡明稱謂。 在‘結(jié)構(gòu)’之前加上一個(gè)否定式前綴‘de’，意思是‘反對(duì)結(jié)構(gòu)’或者‘解除結(jié)構(gòu)’，這清楚地表明了‘解構(gòu)’與結(jié)構(gòu)主義之間的反轉(zhuǎn)關(guān)系，又暗示著所謂‘解構(gòu)’就是通過對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反思批評(píng)從而質(zhì)疑和顛覆西方形而上學(xué)及其文化傳統(tǒng)。”⑧動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》的編劇沐川和導(dǎo)演趙霽對(duì)原有的經(jīng)典神話文本進(jìn)行全新的改編與解構(gòu)，在保留原有的傳統(tǒng)故事情節(jié)之外，加入了大量的現(xiàn)代元素，形成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)古典魔幻元素的碰撞與交融。 這種獨(dú)特的解構(gòu)手法打破傳統(tǒng)神話文本和跳出傳統(tǒng)神話影視作品的藩籬，將“神”放到一個(gè)全新世界，“神”從外形、社會(huì)地位、神通能力到核心價(jià)值觀都有了全新的構(gòu)建和解釋，實(shí)現(xiàn)了“故事新編”的蛻變，不僅增加了人物性格的復(fù)雜性， 還增加了故事情節(jié)發(fā)展沖突的戲劇性、創(chuàng)新性和顛覆性，讓動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》的故事情節(jié)和人物性格與《封神演義》中的故事情節(jié)和人物性格產(chǎn)生了鮮明的反差。 《新封神榜：哪吒重生》以封神榜成后三千年的一個(gè)割據(jù)混戰(zhàn)的年代為背景， 東海市是各方勢力短暫妥協(xié)、共存的一個(gè)地方，德、利、松、順?biāo)拇蠹易褰y(tǒng)治東海市，影片用一個(gè)全新的背景來進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)文本故事的詮釋。 現(xiàn)代元素讓故事文本具有全新的現(xiàn)代感和科技感， 如架空世界上海灘的美術(shù)風(fēng)格，開機(jī)車的李云祥（哪吒）、大資本家敖廣、粉色中山裝的猴子（孫悟空）等都進(jìn)行與傳統(tǒng)文本的全新解構(gòu)，在體現(xiàn)中國特有的傳統(tǒng)文化同時(shí)也符合大眾時(shí)代公眾的現(xiàn)代審美。

（二）動(dòng)畫人物解構(gòu)與重塑——哪吒

哪吒最初為印度佛教的三頭六臂的夜叉神、護(hù)法神， 但隨著佛教傳播和本土翻譯經(jīng)文的流布，其又與唐朝李靖將軍發(fā)生聯(lián)系，使其藝術(shù)形象逐漸演變?yōu)橹袊就辽裨掦w系中的神仙。 哪吒本土藝術(shù)形象在元、明時(shí)期《三教源流搜神大全》里均有記載，后因經(jīng)典名著《封神演義》和《西游記》而廣為流傳，讓哪吒的藝術(shù)形象和身世更加具有傳世性和經(jīng)典性。 在《封神演義》中，哪吒經(jīng)歷了“出生—自殺—轉(zhuǎn)世—建功—封神”這一系列人生歷程，由最初的抽龍筋、大鬧龍宮和削肉還父中的頑皮到拜師太乙真人學(xué)習(xí)法術(shù)和跟隨姜子牙討伐紂王，建功立業(yè)，在得道封神中完成性格轉(zhuǎn)變，完成了自我的“成人禮”。 像一個(gè)小孩由頑皮走向成熟的成長經(jīng)歷，最終找到一條屬于自己的封神“道路”。而動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》的哪吒則是在傳統(tǒng)文本中運(yùn)用現(xiàn)代敘事手法結(jié)合現(xiàn)代美學(xué)觀念構(gòu)建和重塑出具有現(xiàn)代靈魂的“哪吒”李祥云。 與傳統(tǒng)神話文本的哪吒不同，“哪吒”已不再是手握法寶經(jīng)歷重重磨難得道封神的頑皮孩童，通過重構(gòu)和重塑成一個(gè)充滿賽博朋克、科幻、魔幻、蒸汽、民國風(fēng)等電影場景和人物形象的現(xiàn)代世界觀，哪吒“轉(zhuǎn)世”成為一位與哪吒元神共生， 穿著具有朋克風(fēng)的皮衣和靴子，酷愛騎機(jī)車和改造機(jī)車但又充滿正義感的現(xiàn)代都市青年李云祥。 動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》中的李云祥（哪吒）通過建構(gòu)后的成長經(jīng)歷與《封神演義》 中哪吒的傳奇一生有著明顯的改編與創(chuàng)新，將從古代社會(huì)穿越到現(xiàn)代社會(huì)的舊上海灘、現(xiàn)代工業(yè)街區(qū)的場景外，李云祥的人生經(jīng)歷了“生活—反抗—斗爭—重生”的過程。 通過這一系列的成長經(jīng)歷，讓李云祥這一個(gè)“人”最終在反抗和斗爭中戰(zhàn)勝了代表“惡”的敖廣集團(tuán)，浴火重生為一位具有哪吒元神的“神”。 （見圖2）正如電影臺(tái)詞所言：“我是誰用不著你說，我是誰我做給你看”， 通過人物形象重構(gòu)使他完成了由反叛到自我的救贖。 對(duì)李云祥而言正是通過自己的方式，了解到自己是誰以及肩負(fù)的歷史使命，從打破束縛完成“自我救贖”的信念到建立“拯救蒼生”的正義感后，讓其重生成一位真正的“神”。

圖2 哪吒人物性格與人物經(jīng)歷

（三）動(dòng)畫人物解構(gòu)與重塑——其他人物

1.《新封神榜：哪吒重生》中敖丙形象

表1 解構(gòu)人物形象對(duì)比

敖丙一直作為東海龍宮的三太子的形象為大眾所熟知，但因敖丙殘忍、傲慢、沖動(dòng)的性格，讓大眾一度認(rèn)為是與哪吒正義的英雄形象相反的反派角色。 敖丙在《封神演義》第十二回“陳塘關(guān)哪咤出世”正式出場，然后出來沒多久就被哪吒抽龍筋而死，直接導(dǎo)致龍王水淹陳塘關(guān)。 而動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》中敖丙則以解構(gòu)為背景，在封神大戰(zhàn)三千年后， 敖丙也重生為東海德家三公子，但由于當(dāng)年與哪吒斗法時(shí)被抽走龍筋，造成了不可愈合的傷口， 現(xiàn)以一條鋼鐵脊椎來代替被抽走的龍筋， 現(xiàn)世看起來無礙但無法記起前世記憶，但當(dāng)?shù)弥约呵笆罏槟倪杆鶜r(shí)，宿命的對(duì)決也即將開始。 在人物形象塑造上也繼承了現(xiàn)代風(fēng)格，其外形華麗，生活奢華，一出生就是含著金鑰匙的三公子， 與李云祥為生活而努力斗爭的人生形成了鮮明的對(duì)比與反差。 在人物性格上，敖丙繼承了殘忍、傲慢、沖動(dòng)、自私的性格，面對(duì)弱小和自己喜歡的事物都要占為己有，與與人和善、為人仗義、深得同伴信任的李云祥形成了強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)也為哪吒轉(zhuǎn)世的李云祥與龍王三太子敖丙轉(zhuǎn)世的德家三少爺?shù)乃廾畱?zhàn)形成因果。

2.《新封神榜：哪吒重生》中龍王（敖廣）形象

敖廣作為《封神演義》里的龍王，因三兒子敖丙之死，水淹陳塘關(guān)逼哪吒自刎。 在動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》中，對(duì)龍王敖廣的解構(gòu)創(chuàng)造也與哪吒有著因果聯(lián)系。 因機(jī)械手臂和敖丙的鋼鐵脊椎都因哪吒所傷，所以致力于斬?cái)噙@宿命因果出手?jǐn)貧⒛倪傅亩嗍擂D(zhuǎn)生。 為讓東海市民遵守自己所定的“規(guī)則”和“秩序”而控制東海市淡水資源，敖廣被塑造為一位城府很深的“大陰謀家”與“資本家”，是與敖丙一樣外表華麗、生活奢華的人物形象，但沒有像以往經(jīng)典名著中的龍王長白胡須，取而代之的黑色短胡茬，更加貼近現(xiàn)代社會(huì)上層人士裝扮。 在性格構(gòu)建塑造上敖廣所代表“惡”與李云祥所代表的“善”形成鮮明對(duì)比，“惡”是在每一片葉子都像是用水泡過的德家，燈紅酒綠，奢華糜爛；“善”是底層人民為淡水資源生活困苦、生活艱辛的生存狀態(tài)。 “善”與“惡”的碰撞也是“生存”與“秩序”的碰撞，同時(shí)也是李云祥（哪吒）與龍王（敖廣）因果宿命之戰(zhàn)的碰撞。

3.《新封神榜：哪吒重生》中面具人（孫悟空）形象

在《西游記》中，孫悟空是從開天辟地以來的一塊仙石中孕育而生，后經(jīng)千山萬水拜菩提祖師為師學(xué)藝，得名“孫悟空”。 因大鬧天宮被壓在五行山下五百年后，經(jīng)觀音點(diǎn)化，被唐僧救出，保護(hù)唐僧西天取經(jīng)，一路降妖除魔，不畏艱難困苦，歷經(jīng)九九八十一難，最后取得真經(jīng)修成正果，被封為 “斗戰(zhàn)勝佛”。 而影片通過對(duì)孫悟空的解構(gòu)創(chuàng)造， 孫悟空成為一位戴面具和身穿粉色中山裝、開機(jī)車的“六耳獼猴”?！懊婢摺眲t是孫悟空取經(jīng)歸來，發(fā)現(xiàn)真經(jīng)救不了世俗，救不了世界，救不了這不公平的秩序，從而把自己真面目放在“面具”下面。 以面具下的“六耳獼猴”身份幫助李云祥尋找自己，讓更多的人了解人世間的“真真假假”。 孫悟空眼中的“真”是這個(gè)社會(huì)黑暗的一面，“假”是沒有人去反抗和打破這個(gè)社會(huì)的黑暗，就如孫悟空和六耳獼猴一樣。 但通過面具開關(guān)的轉(zhuǎn)換，“六耳獼猴”就是“孫悟空”，同時(shí)“孫悟空”也是“六耳獼猴”。 六耳獼猴代表著一個(gè)玩世不恭的性格，幫助龍王暗殺哪吒轉(zhuǎn)世，但轉(zhuǎn)換為孫悟空則成為心系天下的“斗戰(zhàn)勝佛”，幫助李云祥來打破這個(gè)社會(huì)的黑暗面所帶來的所謂“規(guī)則”與“秩序”，從而讓光明在黑暗中復(fù)蘇， 尋找自己內(nèi)心的那一份“真”，讓自己變成真正的孫悟空。

三、世說與新語：傳統(tǒng)文化形象對(duì)中國動(dòng)漫故事新說的價(jià)值與意義

在習(xí)近平總書記提出文化自信和講好中國故事的重要論述指引下，中國經(jīng)典傳統(tǒng)文本被翻譯成多種語言，通過不同媒介傳播方式在國內(nèi)外傳播，如《西游記》和《封神演義》等經(jīng)典神話文本被翻譯成多種語言并進(jìn)行影視化，通過對(duì)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀神話故事的影視化來傳播和體現(xiàn)屬于中華民族的“符號(hào)”和“文化”?！胺?hào)”是經(jīng)典神話故事文本中的民族英雄形象，而“文化”是經(jīng)典神話故事文本中所體現(xiàn)的民族文化精神內(nèi)核。 在體現(xiàn)“符號(hào)”和“文化”的同時(shí)，對(duì)經(jīng)典神話文本中的人物和故事情節(jié)進(jìn)行合理的創(chuàng)新與改編，讓更多的人重新了解中國神話，也是傳承和傳播中國民族文化、講好中國故事的重要方式之一。 動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》則是通過對(duì)傳統(tǒng)神話文本的解讀和解構(gòu)后，形成了全新的背景、人物和故事。 這種全新敘事手法讓傳統(tǒng)神話文本中的人物和故事“活”起來，不僅體現(xiàn)了民族英雄形象和民族文化的精神內(nèi)核，也符合在新時(shí)代和新媒體下講好中國故事，同時(shí)也體現(xiàn)出傳統(tǒng)文本中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和價(jià)值，也為我國優(yōu)秀的經(jīng)典神話故事動(dòng)漫化提供了一定的借鑒，為民族英雄形象和民族文化傳承提供了新的思路。

（一）哪吒的民族英雄形象與民族情感

“民族—國家這一概念也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它的含義更隨歷史不斷地發(fā)生變化。 本尼迪特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體》（Imagined Counity）一書中認(rèn)為，現(xiàn)代民族——國家的出現(xiàn)與各種新形式的媒介的產(chǎn)生有關(guān)。 在歐洲近代史中，18 世紀(jì)報(bào)紙中出現(xiàn)， 促使人們的民族與共同意識(shí)萌芽，使當(dāng)時(shí)的歐洲人可以將自己想象為一個(gè)更大的共同體的一部分，從而產(chǎn)生了民族——國家的認(rèn)同感?！雹崮倪笍淖畛鯙橛《确鸾痰娜^六臂的夜叉神、護(hù)法神，到中國古典神話文本中的神話人物，都是經(jīng)歷了時(shí)代變遷和民間傳說讓哪吒這一人物具有了神話色彩和英雄色彩。 而動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》在原來“哪吒鬧?！钡墓适禄A(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)造和解構(gòu)，在保留《封神演義》原著“哪吒鬧?！钡墓适虑楣?jié)基礎(chǔ)上， 對(duì)人物和場景也進(jìn)行了全新的解構(gòu)創(chuàng)造，讓其保留原有的文化內(nèi)涵、重塑的英雄形象不僅符合現(xiàn)代觀眾審美，同時(shí)也傳承了民族英雄情感和英雄精神。 民族情感是一個(gè)民族的“靈魂”，英雄形象是一個(gè)民族的“身體”?！办`魂”融入“身體”才能使一個(gè)民族體現(xiàn)出自己本民族的文化價(jià)值和內(nèi)涵，同時(shí)也讓更多人了解屬于自己民族的文化英雄形象和民族情感。 時(shí)代造就英雄，每一個(gè)傳統(tǒng)神話文本中都有一個(gè)屬于自己的英雄形象，但通過現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代敘事手法來打破傳統(tǒng)英雄形象來解構(gòu)為符合現(xiàn)代發(fā)展模式下的現(xiàn)代英雄形象和情感，讓其具有現(xiàn)代“符號(hào)”的英雄形象來傳達(dá)情感和文化內(nèi)涵。 讓傳統(tǒng)英雄形象具有民族文化的同時(shí)具有現(xiàn)代中國風(fēng)格的英雄精神和民族情感，這種含有民族文化的英雄“符號(hào)”和感情“符號(hào)”向海內(nèi)外傳播。

（二） 動(dòng)漫電影中傳統(tǒng)文化的傳承價(jià)值與新說意義

1.動(dòng)漫電影中傳統(tǒng)文化形象的傳承價(jià)值

“文化的傳承和保留，典籍的存在，編輯是一方面，人把它弘揚(yáng)出來是最關(guān)鍵的”。⑩隨著大眾媒體時(shí)代的到來，文化傳承的方式也有所變化，不再是以文本傳播和口承敘事的單一傳播方式， 而是進(jìn)入符合現(xiàn)代語境下的新媒體傳播方式。 文化傳承也從單一的傳播方式走向多元化傳播敘事，而由傳統(tǒng)文本走向動(dòng)漫故事化也是新媒介傳承民族文化的一種傳播方式。 通過這種符合大眾媒體的敘事模式和傳播方式， 在文化傳承上和文化價(jià)值上都可以讓傳統(tǒng)文化以多元化的形式展現(xiàn)在大眾視野面前， 以全新的文化形象來詮釋傳統(tǒng)文化形象。 而傳統(tǒng)文化從“舊”故事到“新”故事的歷史經(jīng)歷了三個(gè)維度的轉(zhuǎn)變， 通過三個(gè)維度的轉(zhuǎn)變讓傳統(tǒng)文化形象有了保護(hù)意義和傳承價(jià)值。 一是文本創(chuàng)造、保存和記錄。 最早的傳統(tǒng)文化形象都在文本中有所記錄和體現(xiàn)， 不論民間故事還是和神話小說文本都是通過民間文化故事采集創(chuàng)造和文人編撰來達(dá)到對(duì)中國傳統(tǒng)文化保存和傳承的。 雖有一定的傳播局限性，但也符合當(dāng)時(shí)流行的趨勢。 二是以傳統(tǒng)文化中的民族文化故事為核心的文化體系建立。 隨著文言文走向白話文，許多帶有中國古典傳統(tǒng)文化的經(jīng)典名著進(jìn)行了語言文字的轉(zhuǎn)換，讓古典名著用新的生命來詮釋對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的意義。三是在新時(shí)代大眾媒體語境下的文化傳承。隨著時(shí)代和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展， 文化傳承方式也發(fā)生了翻天覆地的變化。 傳統(tǒng)文化故事影視動(dòng)漫化是現(xiàn)代文化傳承的方式之一， 傳統(tǒng)文化故事影視動(dòng)漫化對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋不僅更加符合現(xiàn)代大眾觀眾的審美價(jià)值， 而且在促進(jìn)文化傳播的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了文化的傳承。

2.傳統(tǒng)文化形象在動(dòng)漫電影中的新說意義

“揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，每個(gè)文化體系中都存在著一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’”，?“這種凝聚性結(jié)構(gòu)是一個(gè)文化體系中最基本的結(jié)構(gòu)之一，其意義在于使所有成員對(duì)此文化體系產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感?！?正如揚(yáng)·阿斯曼觀點(diǎn)， 傳統(tǒng)神話文本和民間故事中人物、空間、場景和故事，都是構(gòu)成文本和故事的基本要素之一。 而這些基本要素構(gòu)成的傳統(tǒng)神話文本和民間故事，在時(shí)間的基礎(chǔ)上，逐漸建立起具有文化歸屬感和民族認(rèn)同感的文化體系。 而通過影視動(dòng)漫化后對(duì)傳統(tǒng)神話文本中人物形象和故事情節(jié)等構(gòu)成元素的解讀和解構(gòu)后，形成了對(duì)傳統(tǒng)文化的全新闡釋。 這種對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行動(dòng)漫電影化的呈現(xiàn)方式，從三個(gè)維度來詮釋現(xiàn)代動(dòng)畫電影中人物形象及故事情節(jié)等對(duì)傳統(tǒng)文本中的人物、場景、空間和故事情節(jié)新說所產(chǎn)生的意義（見圖3）。 首先， 以角色人物形象為中心的英雄凝聚力。 每一個(gè)神話文本和民間故事都有自己的人物形象和英雄形態(tài)，而通過動(dòng)漫電影敘事手法使文本與故事中的人物呈現(xiàn)多元化。 以民間傳說為基礎(chǔ)， 中國動(dòng)漫電影中的獨(dú)特?cái)⑹潞徒鈽?gòu)手法，不僅使傳統(tǒng)文本與故事中的人物英雄形象創(chuàng)造出濃厚的文化氛圍與民族凝聚力，也使現(xiàn)代觀眾更加有效直觀地感受英雄形象所帶來的民族文化底蘊(yùn)。 其次，以場景和空間為時(shí)代背景的文化歸屬感。 傳統(tǒng)神話文本與民間故事的創(chuàng)造都是依托時(shí)代背景，場景和空間是塑造人物形象和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要元素之一。 動(dòng)畫電影中的空間、角色和場景則是依托傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)建和創(chuàng)造的虛擬空間。 在這個(gè)虛擬空間中，建立場景和空間，為后面故事情節(jié)展開做良好的鋪墊，有效地表達(dá)電影主題思想和文化理念。 而且場景和空間的建立，不僅有效地突出中國文化底蘊(yùn)，而且更加直觀地展現(xiàn)文本與電影的場景和空間的新舊沖突。 從舊到新，讓觀眾不再有跳躍式感受，依托文本拉近了觀眾與傳統(tǒng)文化的距離。 從動(dòng)畫電影中的場景和空間感受傳統(tǒng)文化所帶來的文化歸屬感。 最后，以故事情節(jié)為主體的民族認(rèn)同感。 傳統(tǒng)神話文本和民間故事的故事情節(jié)都有對(duì)民族精神和歷史記憶的體現(xiàn)，而堅(jiān)守神話本源，是對(duì)文化記憶的尊重。 動(dòng)畫電影除對(duì)神話本源的核心精神體現(xiàn)之外，同時(shí)把帶有中國文化符號(hào)的民間元素、文化記憶、藝術(shù)特點(diǎn)和歷史傳統(tǒng)等符號(hào)作為媒介。 構(gòu)建和創(chuàng)造出具有中國特色的民族故事，讓觀眾在情感和民族文化的認(rèn)同上產(chǎn)生良好的共鳴，從而喚起整個(gè)民族文化認(rèn)同和精神回歸，激起觀眾內(nèi)心深處文化內(nèi)涵和記憶，為民族傳統(tǒng)文化認(rèn)同感奠定良好的基礎(chǔ)。

圖3 傳統(tǒng)文化新說

（三） 全球新媒體語境下中國動(dòng)漫電影發(fā)展問題反思與文化突圍

“‘模擬’一詞的概念來源于法國精神分析學(xué)家雅克·拉康，該詞原指動(dòng)物（如變色龍）為適應(yīng)環(huán)境、保護(hù)自己，將自己的膚色變得和環(huán)境一樣斑駁，并且借此優(yōu)勢來隱蔽自己、威脅敵人的偽裝術(shù)，按照叢林法則的解釋，這是生物在激烈的競爭中逐漸培養(yǎng)起來的本能的求生之道”。?由于中國動(dòng)漫的創(chuàng)新性不足，從而導(dǎo)致場景、人物形象和故事情節(jié)等“模仿化”和“模擬化”現(xiàn)象比較嚴(yán)重。 隨著大眾新媒體時(shí)代的到來，全球電影市場百花齊放，中國動(dòng)畫電影也在眾多“高手云集”的動(dòng)畫電影市場中占有了一定的市場份額。 雖占有一定市場，但隨著電影市場的國際化，導(dǎo)致中國動(dòng)畫電影在夾縫中求生。 怎樣把帶有中國特色和中國民族文化的人物形象和故事有效地傳播和擴(kuò)散出去，是現(xiàn)在所有中國動(dòng)畫電影所思考的問題之一。

可以從三個(gè)角度進(jìn)行思考。 （見圖4）

圖4 以中國故事為中心的循環(huán)模式

第一，堅(jiān)守神話本源的核心精神。 中國文化元素具有悠久的文化歷史，而這些文化元素和文化符號(hào)是文本和電影創(chuàng)作的靈感和源泉。 在不失傳統(tǒng)文化元素的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)造， 既融入中國元素，也符合現(xiàn)代大眾審美潮流，這樣可以更好地展現(xiàn)和傳播中國傳統(tǒng)文化精神和文化內(nèi)涵。

第二，實(shí)現(xiàn)中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)新性。 一是文本中的故事情節(jié)和人物形象等元素創(chuàng)新性不足。中國民間神話故事具有很多中國傳統(tǒng)文化元素，而在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中缺乏創(chuàng)新性，沒有很好地融入中國傳統(tǒng)文化元素。 動(dòng)畫電影的場景、空間、人物、故事情節(jié)生產(chǎn)和創(chuàng)作缺乏新意，導(dǎo)致“模仿化”和“模擬化”現(xiàn)象嚴(yán)重。 去“模仿化”和“模擬化”需要立足于傳統(tǒng)文化之中，從中國傳統(tǒng)文化中找靈感而進(jìn)行創(chuàng)作，是中國動(dòng)漫電影未來發(fā)展的趨勢。 二是電影制作缺乏創(chuàng)新性。 隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，現(xiàn)代影視制作技術(shù)也取得很大的突破。 我國的動(dòng)漫電影制作與創(chuàng)作，也從低齡段兒童動(dòng)漫電影發(fā)展到全齡動(dòng)漫電影。 從以《大頭兒子與小頭爸爸》《賽爾號(hào)》等低齡化觀賞為代表的中國動(dòng)漫電影到《秦時(shí)明月》《斗羅大陸》《天寶伏妖錄》等優(yōu)秀的全齡動(dòng)畫電影和動(dòng)漫，雖然從低齡到全齡動(dòng)漫電影創(chuàng)造有一定的進(jìn)步，但是在制作方面仍表現(xiàn)出千篇一律、 缺乏創(chuàng)新性的特點(diǎn)，這也是中國動(dòng)漫電影所面臨的問題。 三是審美創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性。 雖然中國動(dòng)漫電影在審美性上有一定的創(chuàng)作取向， 但是隨著文化娛樂項(xiàng)目的豐富，大眾審美也在提高，而中國動(dòng)漫電影的審美性卻進(jìn)步緩慢并呈現(xiàn)單一性。 隨著文化全球化，中國動(dòng)漫電影不僅要在中國動(dòng)漫審美性上呈現(xiàn)多元化，也要向世界展現(xiàn)中國文化的豐富性和審美性。

第三，打造自己的文化符號(hào)品牌。 中國有著悠久的歷史傳統(tǒng)文化，而歷史傳統(tǒng)文化中有著屬于自己的文化符號(hào)和品牌形象，這是中國動(dòng)漫電影創(chuàng)作的資源寶庫，但在傳統(tǒng)文化資源整理時(shí)沒有全面的挖掘和運(yùn)用，從而讓中國文化資源出現(xiàn)外流現(xiàn)狀，如好萊塢動(dòng)漫電影《花木蘭》《尋龍傳說》等，這些都具有中國東方元素和傳統(tǒng)文化。 所以，需要有效地利用和開發(fā)傳統(tǒng)文化中的民族元素和東方元素， 在中國動(dòng)漫電影創(chuàng)作中合理運(yùn)用，并建立自己的文化符號(hào)和品牌形象。 打造自己民族文化品牌形象， 是對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)，同時(shí)能更好地傳播中國傳統(tǒng)文化， 讓更多的人了解中國傳統(tǒng)文化和民族文化符號(hào)。 國產(chǎn)動(dòng)漫電影想要在國際化電影市場實(shí)現(xiàn)突圍， 必須要走出一條具有民族特色和文化理念之路。 雖在創(chuàng)作過程中借鑒和學(xué)習(xí)了日本和美國好萊塢動(dòng)畫電影的敘事模式和電影藝術(shù)手法，但要取其精華去其糟粕，而不是一味模仿。 將傳統(tǒng)文化扎根電影文本創(chuàng)作，運(yùn)用中國元素打造中國畫風(fēng)，加強(qiáng)文化創(chuàng)意，建立動(dòng)畫品牌形象。 讓中國動(dòng)漫電影向世界電影市場傳播和展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，講好中國故事，以此為基礎(chǔ)才是中國動(dòng)漫電影對(duì)外輸出和長久發(fā)展的可持續(xù)之路。

四、總結(jié)

哪吒作為中國傳統(tǒng)文化中的英雄形象，人物形象不論從歷史文本還是現(xiàn)代影視動(dòng)漫中都處于形象的流變階段。 但隨著大眾媒體時(shí)代的來臨，哪吒人物形象和故事也隨著新媒體和新技術(shù)的改編，在傳統(tǒng)文本故事和人物形象上進(jìn)行解構(gòu)創(chuàng)造，形成全新的“哪吒”形象來進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。而動(dòng)畫電影《新封神榜：哪吒重生》的成功，則是對(duì)文本故事和人物形象大膽創(chuàng)新外并加入現(xiàn)代朋克元素，形成全新的時(shí)代背景。 在延續(xù)傳統(tǒng)的文化元素時(shí)植入符合現(xiàn)代市場規(guī)律和商業(yè)模式的人物形象和故事，讓電影人物和故事不再是“傳統(tǒng)”， 而是在符合大眾審美的同時(shí)把藝術(shù)、敘事手法、傳統(tǒng)文化與民族精神融合并運(yùn)用到新時(shí)代動(dòng)畫電影敘事模式中，讓新時(shí)代中國動(dòng)漫電影敘事模式不僅符合電影品牌文化的建立和對(duì)外文化輸出，也能讓品牌文化在對(duì)外傳播時(shí)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值和民族精神。

注釋：

①黃曼君、黃海晴、陳菊先、黃念南，《黃曼君文集》，華中師范大學(xué)出版社2015 年版，第78 頁。

②陳勤建、常峻、黃景春，《神話與故事》，上海人民出版社2017 年版，第2 頁。

③〔唐〕釋不空，《毗沙門儀軌》，商務(wù)印書館1923-1925 年版，第15 頁。

④圓悟克勤禪師，《佛果圜悟憚師碧嚴(yán)錄》（卷九），成都昭覺寺1949 年版，第188 頁。

⑤佚名，《孤本元明雜劇》，中國戲劇出版社1958 年版，第26 頁。

⑥王季思，《全元戲曲》（第七卷），人民文學(xué)出版社1999 年版，第46 頁。

⑦佚名，《繪圖三教源流搜神大全》（外二種），上海古籍出版社1990 年版，第330 頁。

⑧⑨???汪民安，《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2020 年版，分別引自第157 頁，第220 頁，第403 頁，第404頁，第225 頁，

⑩鐘永圣，《論語通解》，新華出版社2017 年版，第157 頁。