王華杰 趙新彤

在《致瑪·哈克奈斯的信》中，弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）說(shuō)：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！弊鳛檎鎸?shí)事件或流行現(xiàn)象中提煉出來(lái)的人物，《愛(ài)情神話》中所塑造的諸多角色，具有我國(guó)中產(chǎn)階層的高度概括性，皆在其所處的生活環(huán)境、階層環(huán)境、種族環(huán)境、家庭環(huán)境、性別環(huán)境等極具真實(shí)感、即視感的語(yǔ)境中，通過(guò)一些典型事跡獲得了典型人物意義的表征。這些表征既是本片諸多啼笑皆非的事件能引發(fā)觀眾共鳴的原因，又是影像所呈現(xiàn)的主流文化內(nèi)部暫時(shí)未能和解的階級(jí)、身份和性別話語(yǔ)的再生產(chǎn)。該片以實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由的離異中年男女為主要言說(shuō)對(duì)象，通過(guò)他們?nèi)粘Ｉ罾锏逆倚εR展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的諸多生存困境。

一、主流話語(yǔ)的邊緣與階層環(huán)境

當(dāng)下大部分的小成本喜劇常選取小人物作為主要的敘事主體，圍繞家庭、愛(ài)情、倫理、夢(mèng)想等主題，通過(guò)講述個(gè)性鮮明的小人物被無(wú)奈所裹挾的命運(yùn)、角色的夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝或是社會(huì)階層之間的碰撞等營(yíng)造戲劇沖突，在角色揭露和反叛一切假、惡、丑或權(quán)、貴、腕之后，最終在想象式的和解中化解了沖突。值得一提的是，這些喜劇采取了讓小人物于命運(yùn)的反復(fù)受挫中逐漸成長(zhǎng)的敘事模式，在《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》等影片中也多有呈現(xiàn)?？上У氖?，這些電影雖然笑料十足，但其喜劇效果很大程度上往往并不直接來(lái)源于這些戲劇沖突，而是源于其夸張的表演、游戲化的視聽(tīng)語(yǔ)言、小品式的段子等調(diào)侃意味十足的橋段的拼湊，從而給觀眾帶來(lái)鬧劇式的狂歡體驗(yàn)。這樣的喜劇段落雖然迎合了絕大部分觀眾的消費(fèi)品位，但其跳脫了電影本身的敘事語(yǔ)境，不僅弱化了情節(jié)，也忽視了角色的功能和任務(wù)，甚至還夢(mèng)幻式地消解了影像序列所建構(gòu)的文化沖突，使影片陷入了消解一切意義與價(jià)值的犬儒主義和虛無(wú)主義之中。而以上提及的一些窘境皆在《愛(ài)情神話》影像文本內(nèi)外呈現(xiàn)出不一樣的面貌。一方面，作為一部笑料十足的喜劇，該片的喜劇效果直接來(lái)源于劇作的戲劇沖突，結(jié)構(gòu)在影像的敘事、視聽(tīng)和文本之內(nèi)；另一方面，該片在角色定位方面反而以一些小資市民為中心，通過(guò)他們的日常點(diǎn)滴，講述了有一定物質(zhì)基礎(chǔ)但非偶像化的人設(shè)基于“面包”之上的困境。

圖1.電影《愛(ài)情神話》劇照

不論是角色的語(yǔ)言、職業(yè)身份、生活細(xì)節(jié)，還是角色生活的都市空間，都透露出了小資色彩和精英趣味。當(dāng)然這并非一部美化和宣傳中產(chǎn)階層無(wú)憂生活或是旨在刻畫(huà)消費(fèi)景觀和享樂(lè)主義的電影，相反《愛(ài)情神話》中角色的都市生活多少帶著普通人的苦澀。中產(chǎn)階層的優(yōu)越感和他們所代表的強(qiáng)勢(shì)文化在這部電影中實(shí)際上處處遭到了消解和祛魅。電影中，老烏是一位典型的“海歸”。中文、英語(yǔ)、法語(yǔ)的運(yùn)用上，他切換自如。他對(duì)李小姐的自我介紹是：“法國(guó)公司中國(guó)總代理，中歐貿(mào)易代表”。他的身上始終有某種優(yōu)越感。尤其是，他反復(fù)提及的與索菲亞·羅蘭的撲朔迷離的異國(guó)情緣等，生動(dòng)地刻畫(huà)了一位生活在“上只角”的老上海人價(jià)值取向。但就是這么一位精英人士卻因?yàn)橥Ｗ孕熊?chē)的問(wèn)題與城管起了爭(zhēng)執(zhí)。老烏和城管分別操著上海話和外地方言產(chǎn)生了爭(zhēng)論。耐不住城管的嚴(yán)苛，老烏只能另尋他處停車(chē)。最后，老烏只得無(wú)奈地說(shuō)道：“這個(gè)地方越來(lái)越不好玩了，越來(lái)越?jīng)]人情味了，為啥找這種吹毛求疵的人來(lái)管理這里，我們變成客人他們變成主人了?！彪m然看似是一段調(diào)侃，但卻也是一部分老上海人的真實(shí)寫(xiě)照。隨著都市現(xiàn)代化的深入，他們的生存狀態(tài)和精神觀念受到了現(xiàn)代社會(huì)的沖擊，應(yīng)對(duì)城市生活的精神力量已然開(kāi)始衰退?！笆聦?shí)上，大城市的普通市民,其生活仍舊是艱辛的,所承受的生活壓力并不亞于鄉(xiāng)村、小城居民所承受的生活壓力。同時(shí)，一個(gè)家庭的進(jìn)城過(guò)程,往往也是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程,從最初的創(chuàng)業(yè)者到后來(lái)的繼承者,經(jīng)過(guò)幾代人的努力,一個(gè)家庭才能在城市中真正獲得相對(duì)豐裕的物質(zhì)生活基礎(chǔ)和從容應(yīng)對(duì)城市生活的精神力量?！币虼耍鄬?duì)于外來(lái)者，老烏作為老一輩上海人的代表，作為一個(gè)活在過(guò)去和回憶里的人，這種被邊緣化的過(guò)程無(wú)疑使他更加深刻地體認(rèn)到社會(huì)的變遷與時(shí)代的發(fā)展。

人類(lèi)的悲歡并不相同，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的困境描摹實(shí)際上于無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)是一個(gè)較為敏感的話題，物質(zhì)條件充裕的中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和價(jià)值體系對(duì)大批的觀眾來(lái)說(shuō)是陌生且空虛的。即使沒(méi)有外在物質(zhì)力量的威脅，人類(lèi)仍然可能受困于來(lái)自其他方面的痛苦，導(dǎo)演恰以此為出發(fā)點(diǎn)，削弱了某一群體的“崇高性”和“優(yōu)越感”。從老烏的角色塑造上，我們看到主流話語(yǔ)并非一成不變，而是被時(shí)代、制度、文明等不斷邊緣、更迭、取代的話語(yǔ)?，F(xiàn)在的邊緣是曾經(jīng)的主流，而現(xiàn)在的主流未必不會(huì)是將來(lái)的邊緣。恰如老烏那輛再無(wú)法通過(guò)“人情”“關(guān)系”?？康淖孕熊?chē)。老烏因謠傳的索菲亞·羅蘭的死訊而傷心過(guò)度，醉酒后去世。他帶著那段與索菲亞·羅蘭感人肺腑的美好愛(ài)情離開(kāi)了。導(dǎo)演最后并沒(méi)有向觀眾解答老烏這段感情糾葛是否真實(shí)發(fā)生過(guò)。無(wú)論影片結(jié)尾出現(xiàn)的房產(chǎn)公司代理背后的人是索菲亞·羅蘭，還是某位歐洲富豪女人，都傳達(dá)出一個(gè)重要的信息，即他們都未能再見(jiàn)一面。命運(yùn)的荒誕之處正在于它不隨人的意志所轉(zhuǎn)移。老烏代表了那些孤獨(dú)的現(xiàn)代人、擁有優(yōu)渥的物質(zhì)生活，追求浪漫的愛(ài)情但又反困于其中。影片通過(guò)對(duì)老烏的刻畫(huà)，向觀眾傳達(dá)和展現(xiàn)了老烏所代表的社會(huì)階層的浪漫但又懸浮的愛(ài)情觀念，與李小姐母親滿口“房子”和“鈔票”的臺(tái)詞傳達(dá)出的市儈又現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情觀念形成了鮮明的對(duì)照關(guān)系。

圖2.電影《愛(ài)情神話》劇照

二、混雜的多重身份與家庭環(huán)境

無(wú)論是混血的瑪雅、外裔亞歷山大還是會(huì)多種語(yǔ)言的老烏、李小姐，《愛(ài)情神話》所刻畫(huà)的人物的語(yǔ)言、身份和文化都極具混雜性。著名的后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）第一次將“混雜性”引入了文化研究當(dāng)中，而這里的混雜性指的是指，“不同的文化在接觸時(shí)，并不是完全的分離，而是一種相互碰撞，相互影響，這種碰撞和影響造就了文化上的混雜化”。巴巴闡釋了文化混雜化的過(guò)程，并指出兩種或多種文化的相互碰撞會(huì)出現(xiàn)一個(gè)間隙性空間，不同的文化在這個(gè)空間中不斷交流與互動(dòng)，文化在這里被重新組合并形成新的意義，因此也被稱(chēng)作“混雜空間”和“第三空間”。這一空間產(chǎn)生于矛盾和含混的中間地帶，超越了傳統(tǒng)的二元對(duì)立的情況，表現(xiàn)出更為廣泛的包容性，跨文化交流在這一空間中得以實(shí)現(xiàn)。無(wú)疑，上海作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)、國(guó)際交流最頻繁的大都市之一，成為這種“第三空間”想象和寫(xiě)作的最佳場(chǎng)所。現(xiàn)代性的、跨國(guó)性的身份認(rèn)同成為《愛(ài)情神話》的一個(gè)重要特征。

作為“第三空間”的夾縫生存者，電影中瑪雅的身份認(rèn)同困境尤為非常典型，而這個(gè)困境既來(lái)源于她的國(guó)籍，又來(lái)源于她的家庭。就國(guó)籍來(lái)看，她既作為本民族內(nèi)的他者，也作為民族內(nèi)的他者，具有雙重的身份，被雙方雙向視為“異類(lèi)”。而這種雙重的身份不僅使她被本民族和本地人所指認(rèn)，更被她自身更深刻地體認(rèn)，并使得她具有某種雖然不愿意承認(rèn)，但又不得不接受游離性和無(wú)根性。比如白老師在咖啡廳問(wèn)瑪雅說(shuō)：“你什么時(shí)候回英國(guó)？”，瑪雅較真地回道：“不是送，是回，因?yàn)槲沂怯?guó)人。”白老師順著瑪雅的話又問(wèn)道：“那你媽媽跟你一起回英國(guó)嗎？”瑪雅認(rèn)真地糾正了白老師：“她不是回，她是去，因?yàn)樗侵袊?guó)人?！痹诂斞排c白老師你來(lái)我往之間，一個(gè)機(jī)靈、有主見(jiàn)、又有些話癆的小姑娘躍然銀幕。更重要的是，導(dǎo)演表現(xiàn)出了一個(gè)混血的小孩子對(duì)自己雙重身份的體認(rèn)。尤其是，在父母離婚的情況之下，這種體認(rèn)似乎被瑪雅洞察得更為透徹，而這恰是作為局外者的本地人所不能深入理解和感受的。再就家庭來(lái)看，一旦父母組成新的家庭，她又將成為父母兩個(gè)家庭內(nèi)部的“他者”。如果加上之前所提到的雙重身份，那么她將具有三重乃至四重的身份。幾種身份便意味著要遭遇幾種與原初環(huán)境中主體性力量的沖突和碰撞，而這幾種身份都集中或即將集中在一個(gè)涉世未深的小姑娘身上。如何應(yīng)對(duì)和適應(yīng)這些身份的雜糅，這對(duì)瑪雅來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。比如，電影中的瑪雅英語(yǔ)不好這一問(wèn)題，既遭到了李小姐的訓(xùn)斥，又被白老師當(dāng)作話柄揭短。如果瑪雅去了英國(guó)，那么她的主體性又將遭遇困境?？梢哉f(shuō)，這是瑪雅又一次新的危機(jī)寫(xiě)照。在家與國(guó)之間，身份的混雜性及異國(guó)父母離婚所導(dǎo)致的角色外在的流動(dòng)性和遷移性問(wèn)題，實(shí)際上是要求角色對(duì)幾種混雜的文化實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的轉(zhuǎn)換和整合。于是，瑪雅便出現(xiàn)了“我是誰(shuí)”“她/他是誰(shuí)”“你是誰(shuí)”等身份割裂的癥候。事實(shí)上，語(yǔ)言的問(wèn)題只是一個(gè)表象，而身份認(rèn)同的困境才是瑪雅所真正要考慮的。故而，“她生活在中國(guó)，國(guó)籍卻是英國(guó)?！薄八膰?guó)籍是英國(guó)，但是她英語(yǔ)又不好”等“問(wèn)題”才會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題。緊接著，當(dāng)白老師問(wèn)瑪雅喜不喜歡英國(guó)的時(shí)候，瑪雅一改之前的倔犟，灰心喪氣地說(shuō)道她并不喜歡英國(guó)也不喜歡她爸爸。可見(jiàn)，擰巴、矛盾而又含混的心態(tài)流露在瑪雅的言辭之間，而這正源于她身份的混雜性。

不僅如此，經(jīng)由瑪雅的折射，我們看到現(xiàn)代性所帶來(lái)的一個(gè)顯著問(wèn)題，即國(guó)家離婚率的上升。尤其是，在上海這樣的國(guó)際大都會(huì)，離異問(wèn)題尤為突出。正如社會(huì)學(xué)學(xué)者李銀河曾在一檔節(jié)目中所提到的“婚姻制度終將消亡”的預(yù)言，這一預(yù)言或并非懸停在電影中的某種人物設(shè)定，而似乎正在成為當(dāng)下的一種流行現(xiàn)象的真實(shí)寫(xiě)照。因此，《愛(ài)情神話》所討論的既是現(xiàn)代愛(ài)情的神話，實(shí)際上也是現(xiàn)代人穩(wěn)固家庭再建的神話，而父母離異導(dǎo)致的家庭割裂及對(duì)后代所造成的難言之隱，亦借此被導(dǎo)演搬上了銀幕。

三、女性話語(yǔ)的崛起與性別環(huán)境

以馬克思為代表的男性學(xué)者，對(duì)社會(huì)領(lǐng)域進(jìn)行區(qū)分的時(shí)候?qū)⑵浞譃楣I(lǐng)域和私領(lǐng)域，其對(duì)資本主義的批判機(jī)制也正建立在公領(lǐng)域，而這個(gè)公領(lǐng)域就是市場(chǎng)。但馬克思主義女性主義者提出在市場(chǎng)之外還有兩個(gè)領(lǐng)域：家庭和自然。工業(yè)革命以前，腦力勞動(dòng)一般無(wú)法取代體力勞動(dòng)的情況下，男性由于體能優(yōu)勢(shì)可以進(jìn)入公共領(lǐng)域?yàn)槭袌?chǎng)提供勞動(dòng)力，而女性只能作為勞動(dòng)力和人的再生產(chǎn)工具待在私人領(lǐng)域，比如在家里生兒育女、照顧老人、伺候丈夫。因此，在過(guò)去的生產(chǎn)領(lǐng)域，男性對(duì)女性的統(tǒng)治不僅是意識(shí)形態(tài)方面的統(tǒng)治，更是對(duì)女性物質(zhì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)資料的統(tǒng)治，故而當(dāng)時(shí)的社會(huì)權(quán)力亦由作為社會(huì)主流話語(yǔ)的中產(chǎn)男性、中年男性所掌握。但在第二次工業(yè)革命以后，家庭經(jīng)濟(jì)被大工業(yè)機(jī)器所瓦解，越來(lái)越多的工作崗位愿意向女性開(kāi)放，工人開(kāi)始以個(gè)體身份不分性別地進(jìn)入勞動(dòng)市場(chǎng)，社會(huì)勞動(dòng)力被大量女性所填充。女性從家庭婦女向職業(yè)女性進(jìn)行轉(zhuǎn)換也意味著現(xiàn)代女性將會(huì)擁有更多的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的機(jī)會(huì)。經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立必然會(huì)促使女性人格和精神的獨(dú)立，于是一些關(guān)于女性解放的話題也應(yīng)運(yùn)而生。而《愛(ài)情神話》恰以這些經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的都市新女性為原型進(jìn)行了呈現(xiàn)，并質(zhì)詢(xún)了一些女性問(wèn)題。

作為新興崛起的年輕男性代表，走中性風(fēng)的白鴿與電影中女性和父親的關(guān)系便十分典型。兒子這一身份曾經(jīng)作為家庭生產(chǎn)力、家族父權(quán)遺傳和迭代的重要媒介和符號(hào)，且由于 “父父子子君君臣臣”的思想曾是儒家父權(quán)主義對(duì)后代進(jìn)行精神統(tǒng)治和人格規(guī)訓(xùn)的重要意識(shí)形態(tài)和文化烙印，男孩子從小就被要求要有陽(yáng)剛之氣。但是，《愛(ài)情神話》中“媽寶”且中性化傾向明顯的白鴿顯然顛覆了這種現(xiàn)象。譬如，電影中白老師在奶茶店前面問(wèn)兒子：“你是不是拔眉毛了？”兒子說(shuō)：“拔了點(diǎn)野眉毛?！卑桌蠋熣f(shuō)：“眉毛還分家養(yǎng)的野生的，人家小姑娘都沒(méi)有拔眉毛?！睂?shí)際上，這一段落不僅制造了一段笑料，也表現(xiàn)了現(xiàn)代青年男性和傳統(tǒng)中年男性之間對(duì)兩性思想、氣質(zhì)和性別表達(dá)的割裂。并且，這一矛盾也在電影末尾白鴿向幾個(gè)阿姨傳授保養(yǎng)秘訣時(shí)進(jìn)一步深化。由于迫于幾個(gè)女人對(duì)白鴿的袒護(hù)，老白只能選擇罵罵咧咧地走開(kāi)。這一場(chǎng)景不僅表現(xiàn)了父子兩代人對(duì)男性氣概認(rèn)知的偏差，更集體性地、儀式性地展現(xiàn)了這三位中年女性對(duì)老白燃起的男性權(quán)威和家長(zhǎng)氣概的圍攻、討伐和不屑。

如果就電影中人物的職業(yè)和分工來(lái)進(jìn)一步透視影像系統(tǒng)中的男女性別話語(yǔ)權(quán)力的話，那么它的背后就是一種生產(chǎn)與再生產(chǎn)的關(guān)系?！稅?ài)情神話》中，李小姐在廣告公司擔(dān)任制片，格洛瑞亞開(kāi)場(chǎng)說(shuō)自己有錢(qián)有閑。與之相反，白老師卻在家當(dāng)房東、開(kāi)畫(huà)室，磨練廚藝，閑暇之余還幫李小姐帶孩子。這就解釋了為什么老白這個(gè)中年男性那么受歡迎的原因，即她們都想找老白這樣一個(gè)對(duì)女性的生活和工作都能提供支持的伴侶。或者說(shuō)，隨著女性進(jìn)入并深入公共生產(chǎn)領(lǐng)域，她們成了社會(huì)的中堅(jiān)力量。隨后，她們所渴望的、歡迎的男性氣質(zhì)也發(fā)生了變化，反而把白老師這樣愿意居家的男性當(dāng)做一種稀缺的再生產(chǎn)工具，進(jìn)行了同性之間的互相競(jìng)爭(zhēng)和資源掠奪。不容忽視的是，在《愛(ài)情神話》中，除了老去和年紀(jì)尚輕而沒(méi)有勞動(dòng)力的女性，其余的青年和中年女性都在為社會(huì)提供勞動(dòng)力。藉此，隨著女性對(duì)生產(chǎn)資料的逐漸占有和改造，家庭經(jīng)濟(jì)已不再被男性所壟斷，繼而影片中白老師對(duì)白鴿合法地進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和懲戒的地位已非不可取代，而這也導(dǎo)致我們?cè)?jīng)被前人暴力地、強(qiáng)加地、先驗(yàn)地決定的社會(huì)角色范式，或曰我們?cè)?jīng)被社會(huì)的性別結(jié)構(gòu)所切割成的男性與女性的邊界愈發(fā)模糊，這是影片鮮明展現(xiàn)的一幅男主內(nèi)、女主外的社會(huì)圖景。因此，男性曾經(jīng)所幻想的、凝視的戀愛(ài)對(duì)象在這部電影中只能是一出“神話”，而女性則正在為自己的愛(ài)情創(chuàng)造“神話”。

值得注意的是，影片中不論是格羅瑞亞給白老師花錢(qián)，還是蓓蓓理直氣壯地“出軌”，筆者在男性去中心化的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)男性權(quán)力的讓渡并沒(méi)有改變影像社會(huì)中由資本所掌控的運(yùn)行規(guī)律和邏輯。只不過(guò)，曾經(jīng)是男性消費(fèi)女性，而現(xiàn)在是女性消費(fèi)男性，且依然是集體消費(fèi)之下對(duì)流行的性別氣質(zhì)的再定義。在格羅瑞亞和蓓蓓這里，我們沒(méi)有看到有關(guān)性別和解的可能性，而唯有拒絕消費(fèi)與被消費(fèi)的李小姐（給鞋子不要，給房子不?。┖桶桌蠋煟ň芙^出軌，拒絕收畫(huà)錢(qián)）最終走到了一起。這以上種種作為現(xiàn)實(shí)的“互文”，或許不失為導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下男女去性別化的、去消費(fèi)觀的、非物化的、以人為中心的、相互尊重的目光審視。

結(jié)語(yǔ)

“喜劇電影是以制造各種各樣的笑料以引起觀眾的喜悅和笑為根本目的地影片?！钡猩疃鹊南矂⊥步豢椙揖哂袕?qiáng)烈的諷刺意味，在笑聲之外能讓我們體會(huì)到復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)涵和豐富的審美意蘊(yùn)。正如鄭正秋當(dāng)年提出的“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的主張?！稅?ài)情神話》雖然是一部喜劇，但并不是作為觀眾片刻的心理逃避空間，完全淪陷在功利的消費(fèi)邏輯之中；實(shí)際上，該片藉由中產(chǎn)階層的現(xiàn)實(shí)困境，展現(xiàn)了我國(guó)另一處諧趣的社會(huì)風(fēng)情。此外，在諸多笑料之外，影片還存在著豐富的所指?！耙簿褪钦f(shuō),文本并非被動(dòng)地‘反映’社會(huì),它同時(shí)可能是這種社會(huì)情境的一種建構(gòu)性的介入力量,至少是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)過(guò)程?！笔聦?shí)上，“楚門(mén)的世界” 早已不是預(yù)言，不論是電影中的角色被邊緣的議題、多重的身份或是被女性重新定義的性別話語(yǔ)等，都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味。因此，經(jīng)過(guò)喜劇化的處理，電影中呈現(xiàn)的諸多矛盾和沖突往往會(huì)被我們一笑而過(guò)?；蛟S正是這種一笑而過(guò)的“小波瀾”，更值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)揣摩。

【注釋】

1馬克思，恩格斯，列寧，斯大林著編.馬克思恩格斯選集，第4卷[M].北京：人民出版社，1972：462.

2王建光.社會(huì)轉(zhuǎn)型中失意者的精神癥候——對(duì)賈樟柯電影的一種社會(huì)心理分析[J].文藝爭(zhēng)鳴，2015（03）：153-156.

3David Huddart.HomiK.Bhabha[M].London and New York: Routledge,2006:7.

4[日]上野千鶴子.父權(quán)制與資本主義[M].鄒韻等譯.杭州:浙江大學(xué)出版社，2019：5.

5聶欣如.類(lèi)型電影原理[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2019：44.

6戴錦華.電影批評(píng),[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004：190.