華 培

基于我國電影產(chǎn)業(yè)國際化趨勢的日漸醒豁，作為更具感官融通性的電影形態(tài)——動畫電影，當(dāng)仁不讓地成為我國影人借之宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化價(jià)值，樹立文化自信的重要藝術(shù)媒介。傳統(tǒng)文化價(jià)值立足于深厚的歷史根基，從文化層面推進(jìn)核心價(jià)值觀融入動畫創(chuàng)作，更是在新形勢下，建立中國電影學(xué)派、講好中國故事的重要舉措。新世紀(jì)中國動畫電影中蘊(yùn)含的“民族化”敘事風(fēng)格在場景設(shè)計(jì)中賦予了影片豐富的時(shí)代內(nèi)涵與文化養(yǎng)分。隨著全齡化動畫逐漸走入市場，傳統(tǒng)文化符號的演繹也注入了符合現(xiàn)代審美的視覺形式，營造出更具時(shí)代特色的動畫電影感官體驗(yàn)。

動畫電影中的場景設(shè)計(jì)包含了除角色以外的所有視覺元素，大到山川城市，小到一草一木，是“根據(jù)影片需要繼而進(jìn)行的一切可視元素的色彩和造型設(shè)計(jì)”。與推動情節(jié)敘事、塑造空間體量、刻畫角色性格及營造情緒氛圍有著密不可分的關(guān)系。將傳統(tǒng)文化符號融入動畫場景設(shè)計(jì)，可以表達(dá)人物內(nèi)在情懷、樹立文化自信，對增強(qiáng)影片敘事張力、建構(gòu)人文體系起到推動作用。在此基礎(chǔ)上，本文即著意從自然環(huán)境、建筑特色、文化符碼等方面分析近年來中國動畫電影場景中的地域文化特色與當(dāng)下時(shí)代特征，通過關(guān)注光影、視角、色彩、質(zhì)感的綜合性風(fēng)貌表征，分析潛隱于當(dāng)下中國動畫電影背后的深層藝術(shù)文化蘊(yùn)藉。

一、空間體量的地域化營造

動畫電影場景設(shè)計(jì)中的地域文化根植于傳統(tǒng)文化中特色地理景觀塑造，具有民族特色的空間場景讓影片的敘事更加豐富，為地域性文化資源傳播提供了有力的物質(zhì)承載。中國動畫電影從空間體量中進(jìn)行多維拓展，運(yùn)用圖形之間的透疊呈現(xiàn)時(shí)間流動中的空間變化，與情節(jié)線索交互呼應(yīng)，將故事起承轉(zhuǎn)合通過場景中自然環(huán)境的塑造，表達(dá)出具有人文特色的地域文化圖景。同時(shí)，許多影片利用空間銜接形成的環(huán)境組合也賦予了影片豐富的意蘊(yùn)空間，“通過序列與序列的平行、對照、循環(huán)、交錯(cuò)乃至序列自身的重復(fù)等互相參照獲得一種音樂和詩歌所具有的效果”。《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）中玉雕毛筆繪制出“山河社稷圖”以卷軸形式展開，打造的山水空間聯(lián)動了山岳、冰川、河流，呈現(xiàn)出一幅“千里江山”的視覺圖譜（如圖1）。這其中，以荷葉為依托的峰巒圖景符號體現(xiàn)了中國的盆景藝術(shù)，以蓮花為載體的舟船湖景傳遞了中國傳統(tǒng)文化中修身養(yǎng)性、至善至美的精神內(nèi)核。同時(shí)，瀑布景觀與山澗溪流的“一靜一動”也增強(qiáng)了地理圖界中空間視覺的鮮活性，完成了由“畫”到“詩”的場景流動，給受眾提供了豐富的人文景觀體驗(yàn)。

圖1. 電影《哪吒之魔童降世》劇照

場景設(shè)計(jì)中的自然景觀通常也展示事件發(fā)生的特定環(huán)境，可以讓受眾更加合理地接受文本語言的故事詮釋，交代劇情線索。許多影片擷取具有代表性的地域文化資源融入影片創(chuàng)作，呈現(xiàn)出生態(tài)本土化空間樣式，通過自然地理風(fēng)貌與時(shí)代特征交相呼應(yīng)，恰到好處地刻畫了角色心理，進(jìn)而促成了人物內(nèi)心情感的延展和影片深層的內(nèi)涵傳達(dá)?！栋咨撸壕壠稹罚S家康、趙霽，2019）中，許宣捕蛇的仙境來源于張家界武陵源景區(qū)，落水洞與群泉的伏綿不斷、紅楓與溶洞的錯(cuò)綜透疊給受眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，調(diào)動觀眾情緒的同時(shí)，也交代了主角再次相遇的生活場景與人物追求自由的性格特征；《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）片頭小青與姐姐分離后落入一個(gè)虛擬空間，呈現(xiàn)出空間體量的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。廢土氣質(zhì)打造出的修羅城為角色的成長奠定了故事的基本框架，包括此后的歷劫、修煉以及成長之后的放下執(zhí)念等。從摩登街景到廢墟大廈，影片利用場景的地域化制造危機(jī)感，交代時(shí)空關(guān)系，體現(xiàn)角色在不同情境下的心理特征，為最后的相聚孕育出更具邏輯性的空間關(guān)系，彰顯其地域文化特色。

自然景觀作為廣闊而開放的空間，在場景設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出的全景化樣態(tài)讓受眾獲得了極大的感官體驗(yàn)。一般來說，動畫電影的故事空間分為兩種：實(shí)景與虛景，前者側(cè)重具象表達(dá)，利用景別強(qiáng)化意境；后者屬于抽象空間，注重對主體物的烘托。但二者都體現(xiàn)出形態(tài)、透視、角度上的變化。由此來說，把控好時(shí)空元素下的虛實(shí)疊印，對影片中自然景觀的營造有著重要作用。同時(shí)，在敘事空間中融合歷史、社會等多方位文化內(nèi)涵，地理景觀的建構(gòu)無疑彰顯出頗為豐富的地域生態(tài)觀?！督友馈罚ǔ舔v、李煒，2020）構(gòu)造了從北海、歸墟再到靜虛宮的場景，將自然空間與社會空間進(jìn)行地域化轉(zhuǎn)換，運(yùn)用外界環(huán)境的變化拓展故事情節(jié)，在空間體量的營造上運(yùn)用鏡頭推進(jìn)將景別層次呈現(xiàn)近景、中景及遠(yuǎn)景的空間縱深感，運(yùn)用虛實(shí)疊印完成場面調(diào)度的同時(shí)也掌控了畫面的整體氛圍。從姜子牙“江上獨(dú)釣”冰寒地凍的無人之境，到“江面浮橋”與天梯巧妙化融合而呈現(xiàn)出的眾人敬仰的情境，正是通過空間變換交代了角色身份的變化，促成了情節(jié)的推演，更是將人文符號融入場景設(shè)計(jì)，渲染故事所需要的空間風(fēng)格，強(qiáng)化特定地域內(nèi)的敘事表征。而此后姜子牙陪同小九尋找父親，途中一望無垠的沙漠圖景參考了內(nèi)蒙古地區(qū)的地理樣貌，蒼茫的大漠進(jìn)一步拓展了人物性格，詮釋出主角探尋真相的苦心孤詣。這種地域化營造給影片帶來了具備延伸性的空間視覺體驗(yàn)。

除外部自然景觀，場景中的內(nèi)部環(huán)境陳設(shè)也塑造出民族化特征，室內(nèi)空間造型的規(guī)劃陳列往往體現(xiàn)場景的時(shí)空環(huán)境，外化了人物心境，而地域性民俗藝術(shù)符號在空間體量中更加崇尚一種生態(tài)美學(xué)觀，運(yùn)用時(shí)對質(zhì)感及量感的把握尤為注重?！栋⑻破嬗觥罚ㄍ跷ⅲ?017）以茶文化為載體刻畫出奇幻的茶寵世界，向受眾展示了閩南秀逸旖旎的地域風(fēng)光。在場景設(shè)計(jì)中，影片將茶盞、茶壺、博古格、盆景多元組合，呈現(xiàn)出一副中國山水文畫的意蘊(yùn)景觀，同時(shí)運(yùn)用紫砂、陶瓷、木雕、玉石等多種材質(zhì)強(qiáng)化視覺效果的空間形態(tài)，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感及觀賞性。“動畫電影的精神內(nèi)核是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會的演繹與新變”。影片注入茶文化“靜”與“和”的內(nèi)核要旨，通過道具陳設(shè)配置，傳播了民俗藝術(shù)符號，挖掘出地域文化資源，提升了場景的豐富度及表現(xiàn)力，更在現(xiàn)代語境下使傳統(tǒng)價(jià)值觀得到了形象生動的宣介。

二、建筑風(fēng)格的多元化拓展

建筑作為空間中的秩序延伸具有歷史性與時(shí)代性的風(fēng)格特點(diǎn)，“建筑應(yīng)當(dāng)是一種醒目的銀幕腳注和語言標(biāo)記，是電影意境生成、空間營造、敘事動力的重要來源”。建筑與環(huán)境之間的多元拓展也豐富了視覺意向的意蘊(yùn)傳遞。動畫場景中的視覺意象基于對空間物質(zhì)的形象感知，通過“象”與“意”的融合形成了一種意蘊(yùn)狀態(tài)。中國傳統(tǒng)建筑強(qiáng)調(diào)人與自然的共生理念，從民居到宮殿，在布局構(gòu)造和風(fēng)格樣式上飽含鮮明的民族文化特征，承載著傳統(tǒng)文化的精神氣韻。在動畫場景設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)東方建筑的美學(xué)特征，亦能反映不同語境下的空間內(nèi)涵，建構(gòu)萬物和諧的價(jià)值觀。《姜子牙》中，大禹遺跡和遠(yuǎn)古戰(zhàn)場充溢著甲骨文和篆書樣式的文化符號，呼應(yīng)了片名的字形結(jié)構(gòu)，同時(shí)也體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格；高聳入云的商代宮殿，權(quán)威秩序下雄渾的建筑風(fēng)格，也賦予了空間歷史感。我國古代等級制度森嚴(yán)，建筑群組的空間樣式通過院落、樓閣的并置與疊加，呈現(xiàn)出多層次節(jié)奏序章。又如《小門神》（王微，2016），它打造的凌霄寶殿，從下至上的建筑風(fēng)格涵蓋了豐富的視覺意象。房檐、墻垣、窗格營造出“東方美學(xué)”意境，影片以中國傳統(tǒng)建筑中斗拱的層數(shù)表現(xiàn)房屋的等級，外立面層疊的木構(gòu)架屋身賦予建筑恢弘的氣勢，玻璃墻幕構(gòu)造的帷幕大廈則顯現(xiàn)出現(xiàn)代化特征，整體建筑將視覺意向的時(shí)序性加以個(gè)性化呈現(xiàn)，同時(shí)也表現(xiàn)了時(shí)代的更迭。而凌霄寶殿內(nèi)的圓形會議廳也呼應(yīng)了建筑外部的層級秩序，做到了文化元素與建筑載體的有機(jī)整合，豐富了視覺意向的情境體驗(yàn)。

基于場景設(shè)計(jì)中歷史和環(huán)境展現(xiàn)出的時(shí)代特征，中國傳統(tǒng)建筑自身的基本特色也奠定了影片的文化基調(diào)，“現(xiàn)實(shí)建筑與電影中建筑影像的共同訴求的是營造、再現(xiàn)或創(chuàng)造我們的現(xiàn)世感”，通過呈現(xiàn)代表性建筑的特征及風(fēng)格闡釋中國文化的經(jīng)典及多元?！洞篝~海棠》（梁旋、張春，2016）為了讓受眾更加貼近中華傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)民居建筑土樓融入場景創(chuàng)作，圓形院落下內(nèi)廊的四通八達(dá)詮釋了聚族而居的生活方式。影片通過對建筑布局規(guī)劃與風(fēng)格樣貌的多視角呈現(xiàn)，傳遞了客家文化的豐富底蘊(yùn)。建筑中的光影、構(gòu)圖及色彩作為視覺意象的表現(xiàn)形式也建構(gòu)起空間的獨(dú)特文化內(nèi)涵。在場景設(shè)計(jì)中，光線和影調(diào)可以影響感知方式，對整體色彩把握及受眾情緒起伏起著關(guān)聯(lián)作用。光影可以強(qiáng)調(diào)建筑的更多細(xì)節(jié)及質(zhì)感，也引導(dǎo)著受眾的注意力。影片中的成年禮片段，海天之門打開時(shí)視角由海面天空向建筑內(nèi)部逐漸推移，通過日出光影的中軸線垂直照射，將土樓的秩序化及均衡性展現(xiàn)得一覽無遺，增強(qiáng)了建筑的立體感與空間感，給受眾帶來了神圣及莊嚴(yán)的儀式感，同時(shí)也推動了劇情的緊張氛圍，表達(dá)了“天人合一”的思想內(nèi)涵。當(dāng)椿將幻化成魚的小黑帶到族群在雨中翩翩起舞時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用光影與燈籠的多點(diǎn)映射，將光源的落影平鋪呈現(xiàn)于建筑內(nèi)部，冷調(diào)的青磚樓瓦與暖調(diào)的燈盞福貼形成了鮮明對比，渲染出土樓濃郁的神秘色彩，生動表達(dá)出角色的心理活動空間?？梢钥闯觯拔幕?jīng)典和文化符號作為中國文化的標(biāo)識或載體，是我們理解中國傳統(tǒng)文化的理想途徑，也提供了開放的多元化的闡釋可能”?！洞篝~海棠》中，運(yùn)用光影的細(xì)膩及光線的強(qiáng)化作用，將建筑中的傳統(tǒng)文化符號加以多元呈現(xiàn)，拓展了影片的文化內(nèi)蘊(yùn)。

傳統(tǒng)建筑造型中的亭、臺、閣、榭等元素增添了場景的意境營造，建筑意象也體現(xiàn)出角色的情感意志。場景設(shè)計(jì)中建筑的尺度與空間氛圍的營造層層相扣，尤其以傳統(tǒng)建筑為主的全景視覺，在比例構(gòu)成基礎(chǔ)上形成了適宜的尺度關(guān)系，體現(xiàn)出影片的美學(xué)價(jià)值?！赌倪钢凳馈分?，生日宴呈現(xiàn)的李府塔樓依山作勢、恢弘壯麗，與民眾的渺小膽怯形成了對比，凸顯了戲劇沖突。此后，申公豹掌控乾坤圈俯視視角下同樣的建筑卻失去了恢弘的氣勢，畫面低中調(diào)的明暗對比，建筑群陰霾的基調(diào)，打造出一種壓迫的氛圍感，烘托了人物情緒的轉(zhuǎn)變。除此之外，文字、圖式構(gòu)成的傳統(tǒng)文化符號在建筑中也呈現(xiàn)出一種新的視覺效果?！栋咨?：青蛇劫起》中，小青與法海決斗時(shí)運(yùn)用篆書繞排構(gòu)成的雷峰塔造型，與片尾雪景覆蓋的雷峰塔傳遞出多元的美學(xué)意蘊(yùn)。由此，影片提煉出具有視覺張力和語言個(gè)性的空間樣式，勾勒出不同氛圍下的建筑特色，為場景的形象營造帶來了獨(dú)特的審美。

三、文化符碼于場景中的運(yùn)動性呈現(xiàn)

圖2.電影《哪吒之魔童降世》劇照

動畫電影描繪的運(yùn)動軌跡使場景空間富有韻律感及生命力，場景的變化可以通過鏡頭運(yùn)動界定空間關(guān)系。在影片中“鏡頭運(yùn)動將強(qiáng)化我們對任何角度的空間的知覺”，通過人物感知帶動場景形態(tài)上的變化，運(yùn)用鏡頭特寫強(qiáng)調(diào)了畫面的動感，拉近了與受眾的情感距離，進(jìn)而從特定視角展示了作品意圖。而文化符碼的融入則為影片烙上了強(qiáng)烈的民族印記，呈現(xiàn)出多語態(tài)景別特征，“從某種角度而言，符碼是一種視覺的書寫形式”。動畫場景中文化符碼的運(yùn)用更注重其象征意涵，而不是簡單的符號堆砌，豐富了影片的內(nèi)容層面及表達(dá)性?！胺a是符號的系統(tǒng)化”，“在羅蘭·巴特的兩級符號意指系統(tǒng)中，第一層級的能指與所指所構(gòu)成的簡單意指關(guān)系，并不產(chǎn)生具體的社會文化意義，而在第二層級所指隱含的特定意識形態(tài)要素，才會產(chǎn)生某種社會文化意義”。文化符碼的運(yùn)動性呈現(xiàn)連接出多重故事元素，在場景設(shè)計(jì)中通過鏡頭運(yùn)動完成符號編碼，形成了空間維度的多向延伸，將場景的功能、空間屬性、時(shí)間轉(zhuǎn)變等建構(gòu)有機(jī)統(tǒng)一的形式，解讀影片深層思想的同時(shí)，也詮釋了新的意蘊(yùn)內(nèi)涵，并通過視覺隱喻強(qiáng)調(diào)了文化價(jià)值，與受眾之間達(dá)成共同的認(rèn)知橋梁。

在場景設(shè)計(jì)中，鏡頭的推進(jìn)可以創(chuàng)造視覺的運(yùn)動，通過鏡頭橫移呈現(xiàn)畫面空間感，這種方式通常也帶有指向性特征，引導(dǎo)受眾視線在特定范圍內(nèi)擴(kuò)張?！督友馈分?，姜子牙抱著九兒到歸墟的水面上獲得轉(zhuǎn)世輪回，場景通過蘆葦、水面與銅牌符號的系統(tǒng)化組建，從俯視的遠(yuǎn)景到平視的近景，鏡頭逐步推進(jìn)，將文化符碼的運(yùn)動軌跡多視角呈現(xiàn)，表達(dá)出姜子牙內(nèi)心情緒的轉(zhuǎn)變（如圖2）。其中，蘆葦象征堅(jiān)韌也蘊(yùn)藏悲涼傷懷之情，銅牌上傳統(tǒng)紋樣透疊出的影像空間喚起受眾的民族文化記憶，更加鮮明地表達(dá)出姜子牙對信仰的堅(jiān)守和對生命的捍衛(wèi)。銅牌與蘆葦構(gòu)成的水平空間與片頭“天梯”呈現(xiàn)的縱向布景也獲得語義上的延伸?！疤焯荨彪[喻多元的社會秩序。姜子牙奉命斬九尾卻動了惻隱之心被貶北海，當(dāng)他以為重新解救小九獲得轉(zhuǎn)世后體現(xiàn)出的人文關(guān)懷，傳遞出主角內(nèi)心的家國情懷和對生命的捍衛(wèi)。片尾，當(dāng)姜子牙與九尾在對抗后看到真相，“天梯”再次出現(xiàn)，于是登神臺、砸天梯、破規(guī)矩、救蒼生，希望重塑社會秩序。整個(gè)鏡頭運(yùn)動中通過文化符碼的層層遞進(jìn)把影片的主旨逐步解碼，將“天梯”原本神圣的存在褪去，揭示其實(shí)為加諸于蒼生的枷鎖，完成精神內(nèi)核傳遞的同時(shí)，也讓受眾獲得心理上的情感認(rèn)同。

當(dāng)畫面呈現(xiàn)連續(xù)性的運(yùn)動軌跡則為影片帶來更豐富的視覺節(jié)奏，通過文化符碼在場景中的有效重組建立空間體積感，伴隨人物感知形成了敘事共同體。例如，《白蛇：緣起》中打造法器的寶青坊通過臨空的匣子及轉(zhuǎn)換的空間墻體，創(chuàng)造出一種前進(jìn)的運(yùn)動感。其中，地面上刻畫的天干地支、篆書圖案的燈籠及蓮花造型博古架充溢著民族文化符碼，并跟隨寶青坊主的動作完成空間轉(zhuǎn)換，通過串聯(lián)的寶匣勾勒出一系列運(yùn)動軌跡增強(qiáng)了畫面的內(nèi)景縱深感，空間層次的堆疊也隱喻了人們內(nèi)心的“貪嗔癡”。同時(shí)，影片也將傳統(tǒng)美術(shù)的水墨藝術(shù)融入現(xiàn)代人文語境，通過二維水墨場景刻畫出的空間流動呈現(xiàn)其運(yùn)動軌跡，表現(xiàn)出白蛇三次記憶的轉(zhuǎn)換，給觀者帶來了豐富的視覺感受。片頭，白蛇墜入海底奮力掙扎的恐懼感、與許宣泛舟山澗的矛盾感以及片尾二人相遇西湖的溫潤感，都借由墨色渲染呈現(xiàn)出空間的美學(xué)意境。運(yùn)用中國畫中“計(jì)百守黑”的布局手法彰顯出畫面構(gòu)圖的靈動性，借由符碼重組獲得新的文化語義，并由鏡頭運(yùn)動完成了場景的調(diào)度，對影片敘事節(jié)奏的把控起到了推動作用，建構(gòu)出東方化的美學(xué)品格。

文化符碼在動畫場景中的傳達(dá)過程也是受眾對影片運(yùn)動軌跡的理解過程，通過符碼的呈現(xiàn)表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變，在空間形式上運(yùn)用鏡頭升降拓展了空間的維度，增強(qiáng)了受眾的情緒感知。在場景設(shè)計(jì)中，“暫時(shí)阻止或切斷角色的前進(jìn)路線，通過場景空間與路徑的轉(zhuǎn)向，迫使或者引導(dǎo)角色運(yùn)動”?？梢赃M(jìn)一步探索影片的深層表意，從而獲得受眾情感上的認(rèn)同?！段饔斡浿笫w來》（田曉鵬，2015）中，孫悟空打破枷鎖時(shí)的金色光圈背景與此后熔巖為甲形成的運(yùn)動軌跡，為主角心甘情愿被束縛做出了解碼，同時(shí)隱喻了人物性格的轉(zhuǎn)變；《大護(hù)法》（不思凡，2017）以水墨為基調(diào)，運(yùn)用墨點(diǎn)暈染呈現(xiàn)出脈絡(luò)分明的視覺空間，融入了豐厚的文化意蘊(yùn)。在大護(hù)法去往花生鎮(zhèn)途中，鏡頭把視平線拉低，將景物的動態(tài)趨勢和骨骼方向延伸為眼睛符號的視覺形態(tài)，表達(dá)了花生人貼著假眼睛的從眾心理以及最終反抗意識的覺醒；而影片《風(fēng)語咒》（劉闊，2018）中朗明毀去雙目跳下懸崖，去感受父親曾經(jīng)說過的風(fēng)語咒，下墜的縱向空間與風(fēng)車、鈴鐲轉(zhuǎn)動的橫向空間形成了復(fù)合的運(yùn)動軌跡，拓展了視覺空間的邊界.此時(shí)，“人”的感受與“物”的靈動在自然中轉(zhuǎn)化，借由“風(fēng)”的自由隱喻人的精神自由，延展了守護(hù)的概念與俠義精神；在《大魚海棠》的片尾，湫與椿一起沉入海底。湫化作的海棠樹葉融入椿幻化的海棠花中，借由角色的運(yùn)動軌跡，將鏡頭從海底水柱推向海面天空，海天一色的聯(lián)動場景在觀者心中映現(xiàn)出一幅想象空間。同時(shí)，海棠隱喻生命的延續(xù)，也是中國傳統(tǒng)文化中堅(jiān)韌、思念的情感象征。此時(shí)“文化符碼借助民族文化符號和美學(xué)符號的系統(tǒng)化組合，塑造了藝術(shù)形式方面的民族氣韻”。傳遞出符合當(dāng)代價(jià)值觀的人文理念，抒解了影片所要傳遞的情感。

四、敘事空間的媒介戲仿

動畫電影的敘事空間不僅交代故事的發(fā)生背景，同時(shí)也是增添戲劇張力的空間依托形式，多維場景建構(gòu)需要不同媒介的參與，伴隨著信息技術(shù)的革新，“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比率”。戲仿通常是對原著的模仿與轉(zhuǎn)換，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?、符號學(xué)家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)指出，“戲仿為了可信、有創(chuàng)意，必須是確實(shí)的戲仿性風(fēng)格化，即它必須將被戲仿的語言重新創(chuàng)造為一個(gè)可信的整體，使它有自己的內(nèi)在邏輯，雖然與被戲仿的語言緊密相聯(lián)，卻有能力展現(xiàn)自身的世界?！痹趧赢媹鼍霸O(shè)計(jì)中借用不同媒介表現(xiàn)出的形式語言呈現(xiàn)出敘事空間的合理性及風(fēng)格化，通過對繪畫、文學(xué)、戲劇、攝影、游戲等媒介的戲仿，建構(gòu)出多元的視覺語匯，塑造了多樣的表現(xiàn)形式，為場景的空間敘事提供了多層次感知。同時(shí)，傳統(tǒng)文化符號的有機(jī)融入，也拓寬了影片的邊界意象，為受眾提供了形象化的感知空間。由于“電影中的場景空間和現(xiàn)實(shí)世界具有一種微妙的內(nèi)外相通性，故事中的人物通過這種內(nèi)外相通性獲得情緒物化的出口”，敘事空間的媒介戲仿也借受眾情緒的推演起伏帶來獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

圖3.電影《大魚海棠》劇照

不拘泥于現(xiàn)實(shí)世界與動畫空間的影像建構(gòu)，動畫電影在空間營造中滲透民族化元素進(jìn)行敘事，通過呈現(xiàn)場景的戲劇舞臺感賦予文化新的價(jià)值，同時(shí)也加深了受眾對影片更深層的空間感知?！翱臻g的感知必然性地需要付出時(shí)間的延續(xù)”，在動畫場景中通過對戲劇舞臺化元素的搭建完成劇情的時(shí)間推演，達(dá)到敘事的有機(jī)融合。“在中國戲曲舞臺上審美空間的創(chuàng)造依靠一系列的程式：依靠演員的表演指示空間，如在臺上走一圓場表示從甲地至乙地。觀眾正是通過這一系列程式來理解舞臺空間的再現(xiàn)系統(tǒng)的”。動畫場景設(shè)計(jì)中也借由這種戲劇舞臺化的營造形成了一種敘事空間的媒介戲仿。影片《雄師少年》（孫海鵬，2021）表現(xiàn)出極具特色的嶺南文化，如阿娟離開城市前凌晨站上頂樓的一段舞獅戲給觀眾呈現(xiàn)了一場舞臺劇的蛻變演出。從最初踉蹌的“睡獅”到之后行云流水的“醒獅”，再到放下獅頭的離去，這一系列的戲劇表演通過舞動時(shí)的翻、跳、跑、踢等動作呈現(xiàn)出天臺的舞臺化特征。阿娟面對破曉的天幕張開雙臂，樓宇間透出的一瞥朝陽將空間轉(zhuǎn)向城市舞臺，繁忙的街道與行色匆匆的上班族喚醒了城市的復(fù)蘇，鼓點(diǎn)的打擊契合著城市的心跳，同時(shí)也是生命力的象征。最后，影片以高樓縫隙中的晨光畫面結(jié)束，完成了整出戲劇的謝幕。由此，影片運(yùn)用連貫的場景調(diào)度表現(xiàn)舞獅上山下山的文化內(nèi)涵，同時(shí)也呈現(xiàn)出戲劇的開幕與落幕，這一幕既是為此后主角追逐夢想的心境轉(zhuǎn)變做出了有力的鋪墊，同時(shí)也給觀者帶來了強(qiáng)烈的空間視覺感知。同樣的媒介式戲仿在片尾舞獅比賽時(shí)亦有體現(xiàn)，從搶繡球、搶地青到跳擎天柱，場景呈現(xiàn)出濃郁的戲劇舞臺布置，尤其是決賽場地搭建的經(jīng)典長凳陣型，對稱結(jié)構(gòu)的長凳造型體現(xiàn)出具有戲劇舞臺化的空間層次，通過舞動獅頭演繹出的騰、挪、閃、撲等一系列流暢的動作表演，將舞臺的戲劇感呈現(xiàn)得極具風(fēng)格化，同時(shí)也營造出敘事空間的緊張氛圍。加時(shí)賽的高樁舞獅，舞臺搭建了雄偉的高樁陣，高低起落的梅花樁與繩索的布置演繹出獅子采青需經(jīng)歷的翻山越嶺與跨越鐵鎖欄橋的情節(jié)，隨著鼓點(diǎn)的節(jié)奏變化呈現(xiàn)出戲劇的起承轉(zhuǎn)合，最后主角決定跳擎天柱實(shí)現(xiàn)自我夢想，看臺下的隊(duì)伍擊鼓而起為之助威，表現(xiàn)出戲劇活動中演員與觀眾互動的情形，而這種互動空間的營造也將影片的敘事節(jié)奏推向高潮。最終阿娟一縱而躍且隨著光影的投射木棉花飄下，獅頭掛于柱上，也呼應(yīng)了片頭人物相遇時(shí)的場景。木棉花有“英雄花”之說，恰如主角阿娟頂天立地、堅(jiān)韌不拔的人物性格。這種敘事空間的媒介戲仿成為影片劇情推演的有力表征，塑造出符合現(xiàn)代審美的視覺文化場景，增添了影片的敘事張力，同時(shí)也激發(fā)了受眾的文化認(rèn)同與文化自信。《西游記之大圣歸來》片尾，大圣身披鎧甲與山妖決斗的場景，也具有戲劇舞臺表演的爆發(fā)力。碎裂的巖石峭壁，硝煙四起的山谷呈現(xiàn)出火光四射的戰(zhàn)斗場景，將整個(gè)戲劇舞臺渲染得波瀾壯闊。在完成人物角色蛻變的同時(shí)，它也體現(xiàn)出“大圣歸來”的主題思想。而《大魚海棠》中，椿在雪地暈倒后再次回到土樓，睡夢中看到成群游動的大魚飄舞在建筑上空。此時(shí)，隨著椿的腳步移動將土樓內(nèi)部弧形空間的戲劇舞臺圖式盡收眼底，構(gòu)筑出的幻想空間寄托了主角的思念之情，這種戲劇舞臺化的營造也加強(qiáng)了影片的情動機(jī)制。

伴隨著大眾對動畫電影審美訴求的提升，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出的當(dāng)代性特征也予以重構(gòu)。游戲化建構(gòu)在敘事空間中作為傳播媒介，體現(xiàn)出娛樂化與交互性的視覺效果，為受眾提供了直觀的、多維的浸蘊(yùn)體驗(yàn)，并通過對游戲化視覺形式的戲仿，拓展了場景的想象邊界。此時(shí)，“源文本不再是一種封閉的、單一的狀態(tài)，它進(jìn)而借助于動畫特效，使得每一個(gè)場面都是開放的、碎片化的拼貼”。建構(gòu)出一個(gè)互文空間，這也是意大利哲學(xué)家、符號學(xué)家“翁貝托·?？?Umberto Eco)稱作的‘跨界身份’，即人物從一個(gè)虛擬空間移居到另一個(gè)虛構(gòu)空間”?！赌倪钢凳馈分?，“山河社稷圖”呈現(xiàn)的“傲游仙境保留項(xiàng)目”，營造出虛擬游戲空間的奇幻特征，用水元素搭建的云霄飛車、激流勇進(jìn)等設(shè)施上演了一場傳統(tǒng)意境的“速度與激情”表演。場景中，蓮花座、飛魚等符號的語義也被賦予了新的價(jià)值。影片通過對游戲互動、冒險(xiǎn)模式的戲仿，建構(gòu)出虛幻的平行時(shí)空，完成了影像的套層敘事，帶給受眾沉浸式的愉悅與游戲心境，樹立了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代認(rèn)同，完成了具有東方意蘊(yùn)的媒介交互體驗(yàn)。而影片《阿唐奇遇》也打造了一個(gè)游戲化的敘事空間。阿唐與機(jī)器人小來進(jìn)入到地下“蟲洞”，試圖尋找通向未來的時(shí)空隧道，最后逃離時(shí)將變身成陀螺的小來踩在腳底一路向前，機(jī)器人從雜技中的平衡滾球變化到腳踩滑板的雪球。影片通過不同角度的俯仰鏡頭營造出具有游戲闖關(guān)性質(zhì)的空間場景。角色穿梭于“蟲洞”時(shí)曲折層疊的冒險(xiǎn)逃離也呈現(xiàn)出一種游戲化的追逐戰(zhàn)，增強(qiáng)了敘事節(jié)奏的戲劇緊張感。但場景中契合雜技與冰雪場地的氛圍營造稍顯薄弱，只達(dá)到了冒險(xiǎn)游戲的表象戲仿，欠缺當(dāng)代審美元素的創(chuàng)造。由此可見，動畫場景設(shè)計(jì)中敘事空間的媒介戲仿需要拓展多維的視覺樣式，而不僅僅是單純的形式模仿。通過對影片主旨的深層解讀，成為解構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的有效表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代范式的空間語境。

結(jié)語

動畫場景設(shè)計(jì)作為影片美術(shù)創(chuàng)作必不可少的環(huán)節(jié)在空間布局的營造中應(yīng)當(dāng)多元化發(fā)展，將場景中展現(xiàn)的自然環(huán)境、社會環(huán)境及歷史環(huán)境融入人文體系中，并有機(jī)呈現(xiàn)。通過空間體量的地域化營造讓影片更具幻真性，借助人文地理景觀表現(xiàn)出故事的文化背景，運(yùn)用視覺符號的光影變化將傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)有機(jī)呈現(xiàn)，同時(shí)完成了文化符碼的多重組建，并將敘事空間的媒介式戲仿融入影片創(chuàng)作中，凝練出具有時(shí)代特色的動畫場景設(shè)計(jì)。

在數(shù)字媒體技術(shù)迭代的今天，更應(yīng)擴(kuò)充藝術(shù)與技術(shù)的創(chuàng)意表達(dá)，運(yùn)用豐富的視覺元素及技術(shù)手段拓寬影片的邊界意象。在空間格局上，導(dǎo)演要賦予畫面更多的可能性，建構(gòu)出多層次文化語義，展現(xiàn)出民族文化的氣韻內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不應(yīng)囿于模式本身，繼而探索嘗試視覺空間的創(chuàng)新性表達(dá)，將傳統(tǒng)文化思辨能力賦予新的時(shí)代價(jià)值，試圖抵達(dá)更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域，提高受眾感知傳統(tǒng)文化能力。

【注釋】

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19同14.