崔偉康 田志龍

“主旋律”這一概念在1987年全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上被提出后，在社會(huì)沿革和實(shí)踐歷程中服務(wù)于不同時(shí)期的文化期待和政治訴求，因此，其內(nèi)涵和外延始終處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程中。事實(shí)上，新主流電影創(chuàng)作可追溯至20世紀(jì)80年代，市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型攜來社會(huì)文化的急遽變革，我國電影生產(chǎn)機(jī)制亦隨之調(diào)整。在彼時(shí)“三分天下”（商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影）的電影創(chuàng)作格局逐步松動(dòng)的情況下，藝術(shù)表達(dá)與類型經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值理念與產(chǎn)業(yè)視野、精神特質(zhì)與市場邏輯、家國情感與認(rèn)同傳播等呈現(xiàn)出的融合趨勢，為主旋律電影的創(chuàng)作提供了更為宏闊的創(chuàng)作視野和相對(duì)靈活的發(fā)展空間。進(jìn)入新世紀(jì)，跨媒融合語境帶來諸多機(jī)遇，面對(duì)觀眾日趨多元的審美期待與觀影訴求，類型表達(dá)與市場意識(shí)開始融入主旋律電影，使其以新主流的姿態(tài)和面向?qū)崿F(xiàn)價(jià)值傳遞與文化傳播，釋放出基于產(chǎn)業(yè)邏輯與工業(yè)思維的共情力和感召力。

一、“中國精神”的生動(dòng)演繹與具象闡釋

進(jìn)入新時(shí)代，新主流電影的獨(dú)特之處主要呈現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是相較于普通商業(yè)電影而言，新主流創(chuàng)作所攜帶的意識(shí)形態(tài)色彩更為濃厚，潛隱于鏡像語言間的精神內(nèi)涵也相對(duì)顯彰；二來相較于其他藝術(shù)媒介，電影憑借精彩的敘事、飽滿的形象、靈動(dòng)的鏡頭，更容易讓觀眾在潛移默化中接受主流價(jià)值觀的熏陶，促使他們達(dá)成廣泛的精神共鳴和價(jià)值共識(shí)。像《長津湖》《革命者》《中國醫(yī)生》《中國機(jī)長》《烈火英雄》等新主流匠心之作，皆是以各具特色的藝術(shù)手法將革命歷史題材，抑或是日常生活題材故事具象呈現(xiàn)，以此實(shí)現(xiàn)與歷史縱深處對(duì)話，完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多棱透視，“在電影和現(xiàn)實(shí)之間建立起一種同構(gòu)關(guān)系”，同時(shí)又賦予情感的溫度和力度，使其在進(jìn)入歷史與介入現(xiàn)實(shí)之間被賦予媒介的身份和品格。從宏觀戰(zhàn)略與微觀現(xiàn)象出發(fā)，不論這些新主流電影在表現(xiàn)手法、藝術(shù)特色層面做出怎樣別具匠心的調(diào)整，其宣傳主流價(jià)值觀的基本訴求、弘揚(yáng)民族文化的初心使命是未曾改變的。只是秉持創(chuàng)新意識(shí)和人文情懷，它在不斷的實(shí)踐中找尋協(xié)調(diào)中國精神、藝術(shù)理念和市場需求的創(chuàng)作策略，最終使得藝術(shù)表達(dá)與精神特質(zhì)之間達(dá)成相輔相成、相互滋養(yǎng)的和諧態(tài)勢。因此，新主流電影的敘事機(jī)制與類型拓展，皆被納入以民族主體性為主調(diào)的電影話語體系中，被賦予文化和美學(xué)的多重意味，用以生成主流的中國經(jīng)驗(yàn)和民族價(jià)值。

習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上指出：“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂?！彪娪白鳛閭鞑ッ浇楹臀幕d體，在鏡像表達(dá)中融入價(jià)值內(nèi)核與時(shí)代內(nèi)涵是其創(chuàng)作的重要意旨。之于新主流電影而言，家國敘事與傳統(tǒng)倫理、民族命運(yùn)與個(gè)體體驗(yàn)、類型策略與現(xiàn)實(shí)指涉的結(jié)合，逐漸成為其價(jià)值建構(gòu)與表達(dá)的重要方式。一方面，新主流電影更傾向于選擇以中國傳統(tǒng)人倫為其文化底色，在日趨多元的類型表達(dá)中將人倫之情與時(shí)代精神進(jìn)行有效對(duì)接。比如，革命歷史題材電影《1921》將百年前的建黨史比喻為一群年輕人的“創(chuàng)業(yè)史”。不同于傳統(tǒng)革命歷史題材電影強(qiáng)調(diào)史詩格局與宏大呈現(xiàn)，影片聚焦于毛澤東、李達(dá)、王會(huì)悟、陳獨(dú)秀等先輩身邊的種種人倫之情，其間不僅塑造了栩栩如生、煙火氣十足的先輩形象，更為中國精神的萌生與爆發(fā)提供了真誠切實(shí)的情感邏輯。影片中那些極具藝術(shù)感染力的段落不僅刻畫了青年毛澤東為實(shí)現(xiàn)理想做出的割舍與犧牲，亦傳達(dá)了其為實(shí)現(xiàn)理想破釜沉舟般的孤勇之情。當(dāng)與角色共情的觀眾看到他們展現(xiàn)救國救民之勇氣和理想時(shí)，那種“滋潤滲透”于心澗的感染力呼之欲出。可以說，近年來，新主流電影對(duì)中國精神的多維闡釋與多元呈現(xiàn)，不僅拓開了宏闊豁達(dá)的時(shí)代視野，彌合了當(dāng)代年輕人與先賢們之間的“百年之距”，實(shí)現(xiàn)了“戰(zhàn)爭年代革命精神與和平年代社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)對(duì)接”。在歷史新起點(diǎn)上，它以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切注視達(dá)成對(duì)民眾精神的慰藉，以對(duì)民族歷史的主體建構(gòu)實(shí)現(xiàn)國族想象的重塑，以對(duì)共通情感的詮釋推進(jìn)跨文化傳播與交流。

另一方面，在中國本土觀眾的精神譜系和價(jià)值邏輯中，它更注重家國情懷及其倫理觀的美學(xué)呈現(xiàn)與文化表達(dá)，使得國家、家庭與個(gè)人的聯(lián)系更為緊密。新主流電影在創(chuàng)作中通常將個(gè)人榮辱、家族前途與國家命運(yùn)緊密相連，以此喚起觀眾根植于血液中的民族基因和情感認(rèn)同。如影片《流浪地球》中，帶著地球一起“流浪”的故事構(gòu)思亦建立在本土經(jīng)驗(yàn)之上，并通過設(shè)置“家”與“國”的雙重?cái)⑹?，建?gòu)起基于民族共同體的價(jià)值信仰，呈現(xiàn)出具有思辨色彩的共情力。又如影片《八佰》，它選用冷暖色調(diào)對(duì)比，讓彌漫清冷硝煙的四行倉庫與溫暖喧鬧的租界隔岸相望：對(duì)面燈紅酒綠的光輝時(shí)不時(shí)地能映到四行倉庫中，但對(duì)于置身戰(zhàn)局的戰(zhàn)士們來說，那是他們誓死守衛(wèi)的家與國的象征，亦是此刻無法抵達(dá)的彼岸寫照。在冷暖色調(diào)交織之間，那種悲慟于戰(zhàn)爭之殘酷，戰(zhàn)士之悲壯的情愫得以自然呈現(xiàn)。再如在電影《我和我的祖國》中，原由女歌唱家李谷一演唱的同名主題曲得到重新演繹。歌曲既將弦樂等民族樂器應(yīng)用于編曲中，又在前奏中融入傳統(tǒng)民歌《茉莉花》的曲調(diào)。當(dāng)流行歌手王菲運(yùn)用通俗唱法將這首新主流音樂演繹得親切、細(xì)膩時(shí)，契合了年輕觀眾的民族認(rèn)同訴求?？梢哉f，新主流電影日益多元的類型范式和藝術(shù)表達(dá)，借力政策利好與媒介融合，不僅能夠?qū)⒅袊裉刭|(zhì)融入豐富的鏡語體系中，也相應(yīng)的拓展了它的傳播空間和市場空間。

二、“人民史觀”的個(gè)性表達(dá)與共情召喚

在不少新主流電影中，對(duì)人民史觀的堅(jiān)守亦成為其建構(gòu)話語體系的重要內(nèi)容。隨著時(shí)代更迭和社會(huì)變遷，新主流電影以更為多元的表達(dá)方式恪守人民性、人民美學(xué)的價(jià)值理念。當(dāng)下，在多元力量的助推下，新主流電影以更豐富的創(chuàng)作資源和題材，有力地進(jìn)入文化系統(tǒng)，生成具有現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性的文化現(xiàn)象。這一時(shí)期的影片主要選擇以個(gè)體敘事策略來實(shí)踐人民史觀，或是將偉大人物、時(shí)代英雄與平民個(gè)體身份同構(gòu)，或是將籍籍無名的普通人置于主角位置。比如2021年的《我的父親焦裕祿》從焦裕祿女兒視角出發(fā)，既展現(xiàn)他克己奉公的品質(zhì)，也通過其與家人相處時(shí)的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)他對(duì)家人的愛之深重，這樣的視角無疑令觀眾在誠摯中感知親近和觸動(dòng)。傳統(tǒng)主旋律電影在塑造時(shí)代英雄、模范榜樣角色時(shí)，往往流于形式，以仰視的姿態(tài)拔高、神化人物形象，以刻板的語調(diào)講述和贊美先進(jìn)事跡。它的代價(jià)是忽視人物角色豐富的人性和生動(dòng)的個(gè)性，使得這些人物可敬卻不可親，最終不僅難以喚起觀眾內(nèi)心的共情，也容易令觀眾產(chǎn)生區(qū)分和隔閡感。在市場意識(shí)和產(chǎn)業(yè)邏輯的影響下，面向觀眾的新主流電影則將領(lǐng)袖人物、時(shí)代英雄與平民個(gè)體身份同構(gòu)，以真實(shí)書寫、樸素表達(dá)的方式傳達(dá)出人民個(gè)體皆可成為時(shí)代英雄的理念，并強(qiáng)調(diào)人民的力量與時(shí)代的訴求。

近年來，像《烈火英雄》《緊急救援》《中國機(jī)長》等影片雖以重大社會(huì)事件為素材，但在具體的敘事中，創(chuàng)作者著重于捕捉真實(shí)的日常生活細(xì)節(jié)，著眼和捕捉細(xì)膩的情感，賦予影像以溫度和力度，強(qiáng)調(diào)于時(shí)代風(fēng)潮中堅(jiān)守初心、忠于職守的普通生命個(gè)體。影片將個(gè)體的生活境遇、生命體驗(yàn)與時(shí)代變遷緊密相連，彰顯平凡小人物在社會(huì)改革與歷史發(fā)展進(jìn)程中不可小覷的作用。再如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的的父輩》等系列電影，以“拼盤電影”的形式，刻畫了多位生動(dòng)的人民個(gè)體。這些無名的小人物，他們卻見證了時(shí)代的發(fā)展。其中，《我和我的祖國》以見證時(shí)代發(fā)展的個(gè)體來詮釋人民群眾與國家之間的關(guān)系：《前夜》對(duì)應(yīng)的是1949年開國大典，《相遇》對(duì)應(yīng)的是1964年我國第一顆原子彈爆炸成功，《奪冠》對(duì)應(yīng)的是1981年女排奪冠，《回歸》對(duì)應(yīng)的是1997年香港回歸……它們一同串聯(lián)起新中國從百廢待興到繁榮富強(qiáng)的時(shí)代脈絡(luò)?！段液臀业募亦l(xiāng)》強(qiáng)調(diào)了人民群眾是時(shí)代的見證者、推動(dòng)者。像專車司機(jī)、農(nóng)民發(fā)明家、鄉(xiāng)村教師、農(nóng)產(chǎn)品經(jīng)銷商、扶貧村干部等人物形象皆是源自社會(huì)現(xiàn)實(shí)。可以說，新主流電影通過個(gè)體敘事策略將觀眾帶入影片中，建立起無數(shù)普通群眾個(gè)體的“我”與“家鄉(xiāng)”“祖國”之間的命運(yùn)關(guān)聯(lián)：“家鄉(xiāng)”和“祖國”成為“我”的成長背景，而“我”作為無數(shù)普通個(gè)體的象征，轟轟烈烈地投身到“家鄉(xiāng)”和“祖國”的建設(shè)中。同樣，社會(huì)主義建設(shè)題材電影《大路朝天》將路橋工人的人生、命運(yùn)與中國公路的發(fā)展緊緊相“鏈接”，生動(dòng)具象地闡釋了“人民史觀”。影片多次提及“如何實(shí)現(xiàn)渺小與崇高之間鏈接”的議題，改革開放四十年來以唐真紅祖孫三代為縮影的路橋工人們，繼承與堅(jiān)守路橋精神，憑借其力量與智慧，于雄奇險(xiǎn)峻的巴蜀之地，修建出一條條公路橋梁，寓意了個(gè)人人生價(jià)值和國家建設(shè)、社會(huì)發(fā)展崇高使命的雙重完成。

當(dāng)前，新主流電影從人民立場出發(fā)，觀照人民生活、體察人民愿望、把握群眾的多元訴求，尤其是隨著新主流電影的類型化表達(dá)和年輕態(tài)呈現(xiàn)，使之為當(dāng)下觀眾勾勒了相對(duì)豐盈與扎實(shí)的文化圖景，也為人民史觀的影像呈現(xiàn)提供了文化空間。

三、“中國夢”的國際表達(dá)與認(rèn)同傳播

隨著國際競爭日趨激烈，文化軟實(shí)力之間的較量已至白熱化階段，文化話語及其表述在塑造國家形象、促進(jìn)文化認(rèn)同中的作用與日俱增。正如習(xí)近平總書記曾指出，“要加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，用中國理論闡釋中國實(shí)踐，用中國實(shí)踐升華中國理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量?！毙轮髁麟娪白鳛檎蔑@民族自信、塑造國家形象的重要載體，旨在傳遞民族價(jià)值理念、建構(gòu)主體性話語體系。在新時(shí)代的更迭中，它呈現(xiàn)出以建構(gòu)中國敘事體系為旨?xì)w的改革導(dǎo)向。新時(shí)代以來，新主流電影借力政策利好和技術(shù)革新，在題材和藝術(shù)形式上不斷求新立異，或是以技術(shù)加持開拓國際視野和展現(xiàn)科幻未來世界，或是以溫情現(xiàn)實(shí)主義尊重和關(guān)懷中國現(xiàn)實(shí)，打造出許多在地性、本土性與國際性兼具的匠心之作，協(xié)同技術(shù)創(chuàng)新、類型經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值表達(dá)，以此助力“中國夢”的國際表達(dá)與形象傳播。

技術(shù)的加持賦予電影的多樣性表達(dá)，而藝術(shù)性的多元呈現(xiàn)則為精神特質(zhì)的傳遞帶來更為便捷和廣闊的空間。新時(shí)代新主流電影日益強(qiáng)調(diào)技術(shù)、視效水準(zhǔn)的升級(jí)和國際視野的融入，以此在文化傳播中展現(xiàn)國家強(qiáng)盛、大國擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻妗＠纭稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等一系列軍事題材電影，既注重共通性主題的挖掘和深拓，也強(qiáng)調(diào)視聽特效的工業(yè)水準(zhǔn)，使之在“高概念”制作之外，更追求精雕細(xì)琢的品質(zhì)和內(nèi)容。《湄公河行動(dòng)》以遠(yuǎn)景、大全景展示湄公河兩岸險(xiǎn)峻的地勢，使得大銀幕前的觀眾仿佛置身于金三角地區(qū)茂密的叢林、大片的罌粟叢中。在當(dāng)下新主流電影類型化過程中，戰(zhàn)爭類型、科幻類型等新主流大片開始得到觀眾的期待和認(rèn)可。在影片中，那些三維特效、CG制作等高新技術(shù)不僅創(chuàng)造奇觀鏡像滿足了震撼體驗(yàn)，也更為精準(zhǔn)且真實(shí)地傳遞了國家主流意識(shí)形態(tài)與民族價(jià)值觀。

比如，不同于好萊塢科幻災(zāi)難片中少數(shù)人類乘船飛離地球的情節(jié)，影片《流浪地球》呈現(xiàn)的則是帶著地球去“流浪”的壯闊之旅。這一差異化的科幻想象根源于幾千年來中華民族的農(nóng)耕文明和安土重遷的故土情結(jié)。值得一提的是，打造本片恢弘科幻畫卷所依賴的視效制作，近八成內(nèi)容由中國本土團(tuán)隊(duì)自身完成，而且特效呈現(xiàn)出來的視覺效果并非如歐美、日系科幻片那般光怪陸離。因?yàn)閯?chuàng)作者“參照 ‘中國觀眾更熟悉’的‘蘇聯(lián)重工業(yè)風(fēng)格’來設(shè)計(jì)科技造物的形狀、顏色與質(zhì)感”。這些新時(shí)代新主流電影全方位展現(xiàn)了我國在科技、外交等領(lǐng)域不容小覷的“硬實(shí)力”，它們所展現(xiàn)的傳統(tǒng)文化和民族經(jīng)驗(yàn)，彰顯的大國崛起的風(fēng)范與擔(dān)當(dāng)，皆服務(wù)于“中國夢”理念的高效輸出與國際傳播。

在“中國夢”企盼國家富強(qiáng)、民族振興的背后，是人民追求幸福的一面。如何做到在客觀反映國家建設(shè)現(xiàn)實(shí)、民眾心態(tài)真實(shí)的同時(shí)，也能向人民、向世界成功輸出“中國夢”的價(jià)值理念？當(dāng)下，新主流電影以積極的現(xiàn)實(shí)主義品格、溫暖的人道關(guān)懷意識(shí)審視和反思扶貧攻堅(jiān)等民生題材，關(guān)注百姓之惑，描摹民生之變，向世界展現(xiàn)中華民族革故鼎新的智慧與力量，展現(xiàn)現(xiàn)代中國日新月異的現(xiàn)實(shí)圖景。作為我國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的重要組成，新主流電影“尤為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手段的正確運(yùn)用，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作范式尤為推崇和尊重”，以現(xiàn)實(shí)主義為底色的創(chuàng)作往往沉淀于生活底層，心系人民大眾，堅(jiān)持問題導(dǎo)向，從人民大眾之憂思出發(fā)，賦予電影在地性溫度與思辨性深度。如《秀美人生》《中國醫(yī)生》《我親愛的老師》《馬背上的法庭》等新主流電影所關(guān)注的民生話題，從脫貧攻堅(jiān)到留守兒童、基層法治再到新冠疫情下的眾生百態(tài)，無不是人民群眾追求幸福道路與之休戚相關(guān)的問題。其中，被譽(yù)為改革開放四十年來中國基層法治建設(shè)縮影的《馬背上的法庭》，以真實(shí)的法律新聞為素材，通過精心編排與制作，將紀(jì)錄片式影像、質(zhì)樸的表演方式、原生態(tài)的自然環(huán)境相結(jié)合，不僅讓觀眾體認(rèn)偏遠(yuǎn)山區(qū)執(zhí)法的艱辛繁復(fù)、山路的崎嶇驚險(xiǎn)，情感生活的孤苦心酸，更進(jìn)一步展現(xiàn)了中國當(dāng)代農(nóng)村基層法治建設(shè)的艱難發(fā)展歷程。

如果說類型電影是在完全商業(yè)化的電影制度下以“技巧性”的標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作方式來滿足觀眾的心理需求和多元訴求，已先預(yù)判觀眾觀影時(shí)的情緒和想法，那么具備現(xiàn)實(shí)主義底色的新主流電影則更加真誠地貼近人與時(shí)代本身，并在切入現(xiàn)實(shí)肌理之際保持著溫情的省思格調(diào)。以精準(zhǔn)扶貧為主題的《十八洞村》就是一部于平淡中見真情的現(xiàn)實(shí)主義題材鄉(xiāng)村電影，它將社會(huì)主義新農(nóng)村的基層農(nóng)民最真實(shí)的生活現(xiàn)狀搬上大銀幕，在詩化的鏡頭流轉(zhuǎn)中描摹了新農(nóng)村建設(shè)和精準(zhǔn)扶貧為農(nóng)村老百姓帶來的新氣象，其間流動(dòng)著對(duì)扶貧攻堅(jiān)工作的期許與希冀，傳遞著民眾對(duì)國家政策的理解與回應(yīng)。影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)立足現(xiàn)實(shí)主義，不僅引導(dǎo)演員學(xué)習(xí)、使用當(dāng)?shù)胤窖?，回收村民穿過的舊衣裳留作道具，亦走訪了很多湘西村寨，力圖呈現(xiàn)當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)的自然景觀和真實(shí)的農(nóng)村社會(huì)圖景，塑造出有尊嚴(yán)、有品格，堅(jiān)韌且進(jìn)取的農(nóng)民形象。

可以說，面向時(shí)代、市場和觀眾的新主流電影通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉、對(duì)歷史的感悟和對(duì)生命的關(guān)懷，用光影讓全民記憶、家國情懷和時(shí)代精神交相輝映，用鏡語傳遞人民理想與社會(huì)愿景，既勾勒了改革開放四十多年來國家與社會(huì)的改革軌跡，也深入生命個(gè)體在物質(zhì)與精神層面的深切變化。這些影片逐漸建構(gòu)起中國故事敘事體系，或以現(xiàn)實(shí)主義精神觀照和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或以人道主義情懷審視歷史沿革與文化流變，以期探尋社會(huì)變遷足跡以及人們精神狀態(tài)的微妙變化。尤其是伴隨制度設(shè)計(jì)的向好、制作技術(shù)的革新、工業(yè)思維的深化，新主流電影還將呈現(xiàn)出更為多元、更加創(chuàng)新的姿態(tài)，不僅使觀眾在共情共鳴中達(dá)成對(duì)主流價(jià)值觀的支持與認(rèn)同，也從點(diǎn)滴細(xì)節(jié)和生動(dòng)故事中傳遞中國智慧，向世界揭示實(shí)現(xiàn)宏大“中國夢”的細(xì)微過程和內(nèi)在動(dòng)力，塑造出一個(gè)有力度、有溫度的中國形象。

【注釋】

1任艷.意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)——主旋律電影的敘事特征[J].四川戲劇，2013（04）：47-51.

2肖羅.讓中國精神成為社會(huì)主義文藝的靈魂[N].光明日?qǐng)?bào)，2015.10.20（01）.

3倪雪梅.商業(yè)化背景下主流電影價(jià)值觀認(rèn)同性實(shí)現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2018（20）：43-45.

4轉(zhuǎn)引田鵬穎.加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系[N].光明日?qǐng)?bào)，2021.06.07（02）.

5張成.創(chuàng)造科幻電影的 “中國經(jīng)驗(yàn)”——導(dǎo)演郭帆與專家對(duì)談《流浪地球》和電影工業(yè)[N].中國藝術(shù)報(bào)，2019.04.01（4）.

6孫可佳.主旋律電影的現(xiàn)實(shí)主義道路之研究回顧[J].中國電影市場，2020（03）：32-39.