谷文文（齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院） 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250353）

一、 現(xiàn)象：“別樣的”書寫

新世紀(jì)以來，尤其進(jìn)入2010年后，自我理論（autotheory）一詞在文學(xué)和藝術(shù)界都得到了廣泛的關(guān)注。對(duì)普雷西亞多（Paul Preciado）的《上“癮”》（Testo Yonqui）、克勞迪婭·蘭金（Claudia Rankine）的《公民：美國抒情曲》（Citizen: an American lyric）和麥琪·納爾遜（Maggie Nelson）的《阿爾戈人》（The Argonauts）等作品的解讀和研究興趣高漲。其中，2015年《阿爾戈人》的“崛起”成為引發(fā)此話題討論走向高潮的推動(dòng)力，盡管有學(xué)者提醒，“必須抵制將《阿爾戈人》定位為該流派北極星的誘惑”。麥琪·納爾遜的《阿爾戈人》登上了《紐約時(shí)報(bào)》2015年暢銷書榜首，作者獲得“2015年全國書評(píng)人圈批評(píng)獎(jiǎng)”，并入選2021年 《衛(wèi)報(bào)》 的“十大非常規(guī)散文”。正如《衛(wèi)報(bào)》所列出的這個(gè)單子名稱一樣，《阿爾戈人》所使用的一種別樣的寫作方式引發(fā)對(duì)“自我理論”的全面討論，當(dāng)然，這并不是第一個(gè)類似的文本。

《阿爾戈人》的封底標(biāo)有“自我理論”的新作品字樣，作者麥琪·納爾遜在文中對(duì)普雷西亞多在《上“癮”》中使用這個(gè)詞進(jìn)行了某種諷刺，如：“我不想要出生時(shí)分配給我的女性性別。我也不想要由變性醫(yī)學(xué)而提供的男性，如果我行為正確，國家會(huì)獎(jiǎng)勵(lì)我。我什么都不要”，而對(duì)于“自我理論”的想法其承認(rèn)是借用了普雷西亞多的創(chuàng)造，盡管《阿爾戈人》的形式與理論的應(yīng)用方式與前者并不相同。普雷西亞多的《上“癮”》可視為對(duì)“自我理論”有意識(shí)地運(yùn)用于寫作的例子。在《上“癮”》的序言中其談到了相關(guān)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了文本并非回憶錄，但“如果一定要說清楚的話，這就是一個(gè)軀體政治小說（somato-political fiction），一個(gè)有關(guān)自我的理論（a theory of the self），或自我-理論（self-theory）”，文中直接對(duì)自我理論的描述如下：“藥物色情體制的哲學(xué)已經(jīng)被簡(jiǎn)化為一個(gè)巨大的、滴水的插頭式攝像機(jī)。在這種情況下，這種高度朋克現(xiàn)代性的哲學(xué)只能是自動(dòng)理論（autotheory）、自動(dòng)實(shí)驗(yàn)（autoexperimentation）、自動(dòng)技術(shù)滲透（auto-techno-penetration）、色情學(xué)”。

對(duì)于自我理論作為一種方法論的探討更早出現(xiàn)在史黛絲·揚(yáng)（Stacey Young）的《改變語詞（世界）：話語、政治與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)》（Changing the Wor(l)d:Discourse, Politics, and the Feminist Movement）中。揚(yáng)用這個(gè)詞描述婦女解放和民權(quán)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的一種寫作體裁，其強(qiáng)調(diào)了這種文體的政治性：“自我理論文本提出了一種權(quán)力理論，類似于后現(xiàn)代理論中女權(quán)主義者占有的理論”“它們與后現(xiàn)代理論的權(quán)力概念相同，但它們超越了后現(xiàn)代理論的抽象領(lǐng)域，進(jìn)入了生活經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性?！眲趥悺じＤ釥枌P(yáng)的解釋視為類似于“自我民族志”的方法（autoethnography），其側(cè)重于描述和系統(tǒng)分析個(gè)人經(jīng)歷以理解文化經(jīng)歷。

為何對(duì)更早的自我理論文本的關(guān)注僅囿于有限的讀者和研究者？《阿爾戈人》何以爆紅？這是考察自我理論為何在近年受到大量關(guān)注的一個(gè)研究點(diǎn)?！凹{爾遜充滿活力、探索性，最重要的是，這本書也是對(duì)母性、過渡、伙伴關(guān)系、養(yǎng)育和家庭的一種哲學(xué)審視。它考察了我們過去處理這些術(shù)語的限制方式，以及為獲得更具包容性和擴(kuò)展性的定義而進(jìn)行的持續(xù)斗爭(zhēng)?！边@條書評(píng)不僅揭示了此文本的文體特殊之處，更預(yù)示了其對(duì)原有的理論體系所帶來的挑戰(zhàn)，以及這種方式帶來的積極意義?！皩⑴行岳碚撆c她最為個(gè)人的沉思融為一體”“一幅松散而復(fù)雜的回憶錄、藝術(shù)批評(píng)和溫和論戰(zhàn)的畫卷”，由此，“自我理論”一詞被重點(diǎn)突出的首先是其被視為一種新的文體，直接指向《阿爾戈人》的寫作。自我理論“明確拒絕傳統(tǒng)理論的抽象及其對(duì)非個(gè)人中立性的假設(shè)……其擅長(zhǎng)于實(shí)驗(yàn)，將‘生活’和‘理論’結(jié)合成新的形式”。盡管自我理論得到了廣泛關(guān)注與討論，但“對(duì)自我理論的日益關(guān)注沒有共同假定的美學(xué)、歷史或理論定義”也是有目共睹的。

研究者試圖將自我理論以“理論式”語言進(jìn)行概括和解釋，卻似乎在定義它的時(shí)候總在思考它與以往其他的相關(guān)概念如自傳、自戀、女權(quán)主義理論的界限，對(duì)自我理論的研究總是要一次再次地去結(jié)合那些具體的文本和案例，然而那些案例卻又彼此不同，在“自我理論”這個(gè)模糊“共性”的籠罩之下，隱隱閃出不同的星光。每一個(gè)文本所關(guān)注的具體問題在自我理論的形式下似乎更具有說服力和影響力，而其內(nèi)容也為自我理論的探索帶來了更多的可能性。藝術(shù)家瓦萊里亞·拉德琴科（Valeria Radchenko）在一篇帖子中引用了普雷西亞多和揚(yáng)及她自己的定義：“書寫自我理論是一種利用身體經(jīng)驗(yàn)發(fā)展知識(shí)的方法”。勞倫·福尼爾通過大量的文本和其他相關(guān)案例的解讀，認(rèn)為“‘自我理論’是一個(gè)描述從個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的角度參與理論、生活和藝術(shù)的實(shí)踐的術(shù)語。這是一個(gè)新興的術(shù)語，它很大程度上反映了當(dāng)代女性主義者和酷兒女性主義文化生產(chǎn)的時(shí)代精神”。

自我理論的文本常常涉及的文體范圍是關(guān)于非虛構(gòu)文本的寫作，其將個(gè)人生活、回憶錄、自我經(jīng)驗(yàn)與理論穿插敘述的形式與新世紀(jì)以來的自傳式批評(píng)（autocritography）如出一轍。自傳式批評(píng)是“將理論闡述者的人生經(jīng)歷融入社會(huì)科學(xué)理論著作當(dāng)中的一種混合體裁”，學(xué)者楊曉霖的《西方文論關(guān)鍵詞：自傳式批評(píng)》一文對(duì)自傳式批評(píng)由作為雛形的女性主義寫作到文學(xué)藝術(shù)理論，再擴(kuò)大到科學(xué)理論話語寫作轉(zhuǎn)向的三個(gè)階段進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，并在哲學(xué)層面探討了自傳式批評(píng)的當(dāng)代學(xué)術(shù)意義。自傳式批評(píng)圍繞著“自傳”“自我”考察批評(píng)或理論寫作的范式，相對(duì)而言，福尼爾所探討的“自我理論”實(shí)踐超越了寫作的范圍，在更大領(lǐng)域內(nèi)更為直接地展示出對(duì)實(shí)踐與理論、經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)之間長(zhǎng)久以來的二元對(duì)立的批判。

自我理論涉及“自我”與“理論”的結(jié)合，對(duì)自我理論的考察離不開具體的文本或?qū)嵺`，這種形式有走向泛化的趨勢(shì)。如佩姬·斯維特（Paige Sweet）所說的“自我理論沒有座右銘，如果有的話，它可能是：活的理論（live theory）！”在過去和現(xiàn)在的實(shí)踐中，對(duì)自我理論實(shí)踐的例子及其背景的研究有助于探討自我理論是如何從具體體驗(yàn)中得出理論的；對(duì)這些實(shí)踐動(dòng)機(jī)因素考察可以窺探自我理論的政治、倫理維度。我們還可以問：當(dāng)它結(jié)合了照片、音樂、引文或表演時(shí)，其如何提供一種不同于閱讀的實(shí)踐——甚至是不同的居于世界的方式？是否存在一個(gè)實(shí)踐的自我理論？

二、作為跨學(xué)科的實(shí)踐理論

走出學(xué)科限制，將自我理論視為一種歷史性的、跨媒介的實(shí)踐方式而對(duì)其進(jìn)行多角度探討是勞倫·福尼爾對(duì)自我理論研究最大的貢獻(xiàn)，她的《作為女性主義在藝術(shù)、寫作和批評(píng)中的實(shí)踐的自我理論》（Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism）是關(guān)于“自我理論”探討繞不開的重要研究著作。福尼爾將自我理論定位為一種跨學(xué)科的歷史方法，權(quán)衡圍繞知識(shí)生產(chǎn)獲取政治，以及將日常生活帶入理論的意義。將自我理論視為“一種跨媒體、女權(quán)主義和酷兒女權(quán)主義的實(shí)踐，體現(xiàn)在小說、批評(píng)寫作、聲音、電影、視頻、藝術(shù)寫作和批評(píng)和行為藝術(shù)中。”她關(guān)注了當(dāng)代藝術(shù)、電影和視頻、視覺文化和理論、女性主義和性別研究以及文學(xué)研究之間的重要聯(lián)系點(diǎn)，通過作品細(xì)讀的方式研究了自我理論在多個(gè)藝術(shù)實(shí)踐中的實(shí)現(xiàn)手法、路徑和邏輯，探討了自我理論作為一種思考、藝術(shù)創(chuàng)作的形式的合理性與涉及的政治、倫理方面的問題。無疑，其對(duì)自我理論的基本觀點(diǎn)是肯定的，在其研究過程中甚至也融入了某些自我理論的實(shí)踐——將自己的一些經(jīng)歷視為論證材料。

將自我理論的歷史來源追溯到跨國的女性主義藝術(shù)史、文學(xué)史、批評(píng)史和激進(jìn)主義史在自我理論的研究中基本沒有爭(zhēng)議性。福尼爾更在某種意義上將女權(quán)主義的歷史歸結(jié)為一部自我理論的歷史，從早期女權(quán)主義的概念藝術(shù)、錄像藝術(shù)、表演和身體藝術(shù)，以及有色人種女性的跨體裁作品，這些人包括奧德雷·洛德（Audre Lorde）、阿德里安·派珀（Adrian Piper）、格洛麗亞·安扎爾多瓦（Gloria E. Anzaldúa）、切里·莫拉加（Cherríe Moraga）、安娜·門迭塔（Ana Mendieta）等。從更大范圍的歷史文本來看，福尼爾將自我理論在哲學(xué)領(lǐng)域中的歷史線索追溯到盧梭、康德、馬克思、尼采、弗洛伊德、克爾凱郭爾、法農(nóng)、德里達(dá)等人的文本。通過有關(guān)自我理論邏輯的歷史追溯，福尼爾建立了自我理論實(shí)踐存在的歷史基礎(chǔ)。

福尼爾將自我理論視為一種“行為性”的生活思維方式，與回憶錄相區(qū)分。人們已經(jīng)意識(shí)到，哲學(xué)、理論、文學(xué)和藝術(shù)范疇內(nèi)的許多作品都是生活思維模式，而“自我理論”和“生活思維”的術(shù)語則以自我意識(shí)的方式強(qiáng)調(diào)了批評(píng)性和個(gè)人之間的關(guān)系，在回憶錄、自傳等先前就有的體裁的文本中突出批判性、理論和思維等詞匯，從而提出之前的體裁中“思維”的缺失，而這種提法或者相類似的“生活思考”則將人們的注意力轉(zhuǎn)移到批評(píng)問題上。而“批判性回憶錄”成立與否的問題目前仍然是學(xué)術(shù)界熱議的問題之一。過去的一個(gè)世紀(jì)中，話語向情感和行為性的轉(zhuǎn)變，個(gè)人與社交媒體技術(shù)的關(guān)系亦產(chǎn)生了變化，當(dāng)代實(shí)踐中“表演性”的參與為自我理論的發(fā)展提供了土壤，安娜·波萊蒂（Anna Poletti）通過寫作行為而不是表現(xiàn)性來構(gòu)成生活從而將生活敘事理論化為表演性；而納爾遜則是將其生活經(jīng)歷的記憶視為一種引用材料而進(jìn)行的“表演性寫作”。邁恩科·保爾（Mienke Bal）則將拍攝的作品視為“理論對(duì)象”，自我理論則把其藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐整合為一種思維模式，其所做的反思則成為創(chuàng)作的延續(xù)；倫道夫（Jeanne Randolph）所創(chuàng)造的“自我虛構(gòu)批評(píng)（fictocriticism）”及其創(chuàng)作實(shí)踐也表明了她以“表演性”對(duì)自我理論的“柔韌性”的肯定。通過大量的案例考察福尼爾將自我理論視作一種行為性的思維方式，自我理論文本可以產(chǎn)生更多的自我理論文本，甚至引發(fā)直接的回應(yīng)；藝術(shù)家在進(jìn)行自我理論工作時(shí)所采用的方法也會(huì)因?yàn)槊襟w和形式的不同而有所區(qū)別，這是其將自我理論由寫作行為擴(kuò)展到跨學(xué)科實(shí)踐理論的基礎(chǔ)。

自我理論實(shí)踐能不能提供一種理論，如何實(shí)現(xiàn)？福尼爾通過具體案例考察了自我理論實(shí)現(xiàn)的方式，研究了引用、自拍、鏡化在自我理論實(shí)踐中的表現(xiàn)、意義轉(zhuǎn)化和作用。麥琪·納爾遜在《阿爾戈人》中在她引用或總結(jié)他們觀點(diǎn)的文章內(nèi)容旁邊的空白“邊緣”地帶（排版中的頁邊距空白處）將其引用的理論家、作家或藝術(shù)家的名字列出。多個(gè)自我理論文本都刻意利用了版面的視覺效果，顯示出對(duì)“邊緣語”的重視，這種物理行為代表了嚴(yán)謹(jǐn)、反思的同時(shí)性——就像在閱讀理論時(shí)在空白處所作的涂鴉、標(biāo)記一樣，代表了對(duì)理論文本的實(shí)際參與。而在其他形式的自我理論實(shí)踐如裝置、視頻或混合媒體中，引用則被視作轉(zhuǎn)化的藝術(shù)材料，比如代表理論的書籍或名字可能被作為裝置物品出現(xiàn)，或者被視為行為藝術(shù)的“道具”，如戴維·莫伊拉（Moyra Davey）影像作品《女神》（Les Goddesses）——參與一種新的觀念理論的構(gòu)建和表達(dá)。福尼爾將繪制書目、雕刻理論（書目或名字）和其他模仿動(dòng)作稱之為“表演性引用和視覺化參考”。

自拍與鏡化的問題與精神分析理論與有關(guān)自我、認(rèn)知、身份認(rèn)同等問題相關(guān)聯(lián)，在當(dāng)代的社交媒體、影像藝術(shù)的自我理論的實(shí)踐中成為實(shí)現(xiàn)意義和生產(chǎn)自我知識(shí)的方式。福尼爾將自視行為、鏡子的關(guān)系通過自我理論實(shí)踐轉(zhuǎn)化為主客體辯證法的思考。相機(jī)或鏡子通過自拍、自視喚起“自我”的加倍。莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）、阿德里安·派珀似乎都意識(shí)到了將自戀（自視）轉(zhuǎn)向鏡子作為自我存在的證據(jù)所產(chǎn)生的矛盾的效果和影響，在她們的作品中強(qiáng)調(diào)了鏡子、鏡頭的“工具”本質(zhì)和反射原理，通過“拍攝”或“照鏡子”以此來確認(rèn)自我的在時(shí)空中的“死亡”與存在。自我鏡像并不是我們自己的精確形象，而是一種倒置的反射，一種我們身體作為時(shí)空物體的倒置。在更多有關(guān)的自我理論實(shí)踐中，對(duì)這種方式有意識(shí)地運(yùn)用探討了哲學(xué)中有關(guān)主客體的思考，同時(shí)也傳達(dá)了“觀看”中的主觀性、性別化或種族化問題。

在自我理論的實(shí)踐中，觀念藝術(shù)作為主要以表達(dá)觀念為目的的藝術(shù)形式與自我理論形式結(jié)成了親密關(guān)系，也為自我理論成為理論帶來了解釋的邏輯。“20世紀(jì)帶來了一個(gè)可以被稱為‘哲學(xué)的終結(jié)和藝術(shù)的開始’的年代”，觀念藝術(shù)的中心點(diǎn)在于藝術(shù)家（自我）為作品所搭建的“框架”（思想性、理論性），不是像實(shí)體藝術(shù)那樣的特殊風(fēng)格或一套材料，許多方面成就了一個(gè)作品，這個(gè)“框架”使這些媒介物變成了藝術(shù)，觀念藝術(shù)成為藝術(shù)是因?yàn)椤袄碚摗?。以一個(gè)例子來說明自我理論如何成為可能，以及如何以自我理論為框架在今天重新看待歷史中的作品，以尋找自我理論在當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)研究中的價(jià)值。

美國觀念藝術(shù)家阿德里安·派珀的作品被福尼爾視為自我理論在早期概念主義、身體藝術(shù)、表演方面的重要先驅(qū)者，其在1971年作品《精神食糧》（Food for the Spirit）顯示了“自我”和“哲學(xué)”在當(dāng)代藝術(shù)、理論、性別、種族領(lǐng)域的雙重取向，成為自我理論實(shí)踐最有代表性的案例。派珀在她位于紐約市的工作室公寓內(nèi)表演了一部私人作品：

“她與世隔絕，整天閱讀康德的《純粹理性批判》（1781年），做瑜伽、閱讀、寫作和禁食。她沉浸在批評(píng)中的感覺是如此強(qiáng)烈，以至于有時(shí)她感覺到自己可能正在消失。為了抵消這種看法，并記錄她與康德的交流，她定期拍攝自己站在鏡子前的照片，同時(shí)吟誦文本的摘錄，這讓她質(zhì)疑自己的物質(zhì)存在?！毒袷臣Z》是觀念藝術(shù)史上的一部重要作品。這一時(shí)期派珀的許多作品采用了觀念藝術(shù)的形式和策略，同時(shí)也涉及社會(huì)和性別差異，這些差異幾乎被排除在這一論述之外。派珀將一種自我意識(shí)投射到概念藝術(shù)的理性和系列形式上，以其特有的超脫構(gòu)成了一個(gè)徹底的突破。她反復(fù)的自我對(duì)抗標(biāo)志著她努力在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中理解康德的超越性，同時(shí)也在第一代觀念藝術(shù)的非個(gè)人矩陣中引入了身份政治的微光?！?/p>

這是“巴塞爾藝術(shù)”網(wǎng)站對(duì)派珀《精神食糧》的介紹，可以看到，雖然沒有使用自我理論一詞，但“批評(píng)”“自我意識(shí)”“社會(huì)與性別差異”“身份政治”等字眼都與自我理論相關(guān)聯(lián)。相比其他對(duì)作品的評(píng)論和研究，福尼爾著重強(qiáng)調(diào)了派珀對(duì)于文本選擇的重要性（作為一種“引用”）?？档抡軐W(xué)是派珀所處的世紀(jì)中葉藝術(shù)世界中格林伯格形式主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的核心，而她作為剛畢業(yè)的學(xué)生被同齡人告知，因?yàn)榭档抡軐W(xué)著作所涉及的本體論和認(rèn)識(shí)論問題與她工作室涉及的問題相似，因此她應(yīng)該讀康德。她決定開始讀“康德”，但并沒有將這一行為與工作室實(shí)踐分開，而是將其作為觀念藝術(shù)作品的一部分（轉(zhuǎn)化了的藝術(shù)材料）。此作品的結(jié)構(gòu)及其在藝術(shù)自我想和近乎虔誠的哲學(xué)實(shí)踐之間的形式運(yùn)動(dòng)，在生成上與當(dāng)代文化生產(chǎn)中將自傳與哲學(xué)和理論相結(jié)合的趨勢(shì)相似，將此作品視為自我理論實(shí)踐，有重要的意義，可以讓學(xué)者和藝術(shù)家更好地理解自我理論曾經(jīng)被作為一種特定形式和范圍的表演方式，在從20世紀(jì)50年代的高級(jí)現(xiàn)代主義和形式主義向20世紀(jì)60、70年代的當(dāng)代藝術(shù)和觀念主義轉(zhuǎn)變過程中，解決啟蒙時(shí)代思維和發(fā)展中的歐美藝術(shù)世界中存在的問題。而且這種解讀，也證明了派珀工作室藝術(shù)實(shí)踐對(duì)康德學(xué)術(shù)的細(xì)微貢獻(xiàn)，以及在他哲學(xué)中提出的尚未解決的問題，包括他的先驗(yàn)唯心主義和先驗(yàn)美學(xué)概念的模糊性。

在跨媒體的有關(guān)自我理論實(shí)踐研究中，福尼爾將自我理論置于觀念藝術(shù)、表演和身體藝術(shù)實(shí)踐的背景下，對(duì)包括在鏡頭前表演或今天所說的拍攝寫真——這種創(chuàng)作和實(shí)踐進(jìn)行了重新研究，在對(duì)文藝新現(xiàn)象的關(guān)注中追溯自我理論在歷史中的前衛(wèi)性，并在大量案例的解讀中試圖解讀自我理論作為一種實(shí)踐理論的合理性。

三、修復(fù)性空間：自我理論的主體、動(dòng)機(jī)與效果

在今天，跨媒介、跨界狀況已經(jīng)超越了國別和普遍意義的“東西方”概念，成為當(dāng)代人文科學(xué)領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象?！啊晕依碚摗坪踝钅苊枋鏊囆g(shù)家、作家和其他藝術(shù)、文化工作者在當(dāng)代藝術(shù)、文學(xué)和學(xué)術(shù)界之間穿梭的實(shí)踐，在實(shí)踐和研究、寫作和工作室藝術(shù)、自我反思和哲學(xué)研究的交匯處?！庇幸馑嫉氖?，在現(xiàn)實(shí)中這種現(xiàn)象在自我理論提出之前并沒有被視為一個(gè)學(xué)術(shù)問題，反之較為普遍的是以“學(xué)術(shù)軼事”視之，在有些時(shí)候甚至被視為批評(píng)的話題對(duì)象?？傊?，這些實(shí)踐或文本往往得不到“學(xué)科”或“專業(yè)”領(lǐng)域的認(rèn)可?！白晕依碚摗钡奶岢鰟t直接關(guān)注了這類實(shí)踐，在福尼爾的研究意義上更使當(dāng)代藝術(shù)中所隱含著的和其能夠提供的理論性得到更多重視。

自我理論的工作方式與早期20世紀(jì)60、70年代的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和女性主義的作品聯(lián)系密切，這一點(diǎn)較為充分說明了自我理論創(chuàng)作沖動(dòng)的某種政治性，而在當(dāng)代藝術(shù)中，福尼爾認(rèn)為自我理論實(shí)踐的沖動(dòng)源于“藝術(shù)家和作家在他們的生活和藝術(shù)實(shí)踐中與理論和自傳地位抗?fàn)幩a(chǎn)生的矛盾性”。福尼爾所說的這種“抗?fàn)帯被谝环N普遍現(xiàn)象，即藝術(shù)家工作室實(shí)踐中博士課程的增加，哲學(xué)、理論和批評(píng)成為工作室實(shí)踐藝術(shù)MFA和博士課程中越來越大的一部分；研究機(jī)構(gòu)和資助機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向承認(rèn)“研究性創(chuàng)造”是一種合法的學(xué)術(shù)產(chǎn)出模式。這兩種背景讓一些藝術(shù)家退縮，其中一些藝術(shù)家通過自我理論的工作作出回應(yīng)，使藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)、學(xué)術(shù)界及其不同的社會(huì)、政治、金融或文化經(jīng)濟(jì)中具有理論和話語的中心地位。藝術(shù)家轉(zhuǎn)向自我理論，既因?yàn)樗逃械膶?duì)占主導(dǎo)地位的認(rèn)識(shí)論和哲學(xué)和理論化方法的困擾，也因?yàn)樗軌驗(yàn)槔碚摶屠斫馑麄兩畹男路绞絼?chuàng)造空間。由此，自我理論就成了一種介于理論與生活之間的修復(fù)性的空間。通過他們的實(shí)踐，藝術(shù)家和作家揭示了理論和哲學(xué)所代表的矛盾性：其作為欲望和困難、吸引力和挫折、頑固的僵化和可延展的反復(fù)轉(zhuǎn)變的矛盾場(chǎng)所。正如女性主義藝術(shù)家和學(xué)者長(zhǎng)期爭(zhēng)論的那樣，自我理論揭示了藝術(shù)與生活、理論與實(shí)踐、工作與自我、研究與動(dòng)機(jī)之間保持虛幻分離的脆弱性。藝術(shù)家哈澤爾·邁耶（Hazel Meyer）的作品《沒有理論就沒有哭泣》（No Theory No Cry）表達(dá)了許多藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)空間中通過語言、圖像和幽默引用所體驗(yàn)到的對(duì)理論的矛盾心理（圖1）。

圖1 哈澤爾·邁耶設(shè)計(jì)，漢密爾頓藝術(shù)家公司（Hamilton Artists Inc.）委托生產(chǎn)的《沒有理論就沒有哭泣》手提袋

從另一個(gè)角度來說，自我理論可以被視為應(yīng)對(duì)理論危機(jī)的一種選擇。查莉·馬克布賴特（Charlie Markbreiter）這樣描述了理論危機(jī)：

“理論已死，但我們?nèi)匀粣鬯?。理論是死的，所以我們恨他。理論不是死的，更是活的，這就是為什么他真的很煩人。理論認(rèn)為他可以獨(dú)自解決每個(gè)人的問題，當(dāng)我們告訴他他不能解決時(shí)，他就生氣了。除了他自己，他不想談?wù)撊魏稳?。?dāng)我談?wù)撐視r(shí)，他說我自視甚高?！?/p>

詹明信在20世紀(jì)60年代定位了從“哲學(xué)”到“理論”的話語轉(zhuǎn)變，以“文化研究”為代表的“低理論”與“高理論”之間因所牽涉的性別政治、種族政治使二者的對(duì)立關(guān)系沒有得到實(shí)質(zhì)性緩解。在發(fā)展到今天所謂的理論危機(jī)的狀態(tài)下，自我理論的提出為這種對(duì)立創(chuàng)造了一種“中間地帶”，其連接“理論”與主體性的實(shí)踐，“以一種嚴(yán)謹(jǐn)運(yùn)用理論的‘主流話語’（master discourse）的方式復(fù)活了‘以主題為中心的探究’”，其接受了理論的關(guān)注點(diǎn)，同時(shí)通過從個(gè)人角度來構(gòu)建問題，打破了理論對(duì)客觀性的要求。

“我寧愿成為我的專家，也不愿成為西塞羅的專家?！薄罢軐W(xué)探索與沉思只是為我們的好奇心提供養(yǎng)料。哲學(xué)家極有道理讓我們回到自然規(guī)律上，自然的規(guī)律不需要有多么深?yuàn)W的學(xué)問；而哲學(xué)家故弄玄虛，向我們介紹大自然時(shí)弄得繁復(fù)龐雜，迷人耳目，于是單純統(tǒng)一的課題變得千頭萬緒”。米歇爾·德·蒙田（Michel de Montaigne）在《蒙田隨筆全集》中寫過這樣的話，不僅是最早的論述自我理論“精神”主張的文章，也道出了自我理論沖動(dòng)的另一來源。福尼爾探討了“自戀”“虛榮”“自信”作為“哲學(xué)家”或“批評(píng)家”歷史地位的認(rèn)定問題中的質(zhì)疑原因，引用露絲·伊里格瑞（Luce Irigaray）的觀點(diǎn)解釋自我理論寫作的沖動(dòng)：自戀是男性在世界上的存在方式，這種自戀鞏固了我們所知的哲學(xué)成果。由此，自我理論的沖動(dòng)不僅牽涉到學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)向和心理學(xué)問題，更涉及性別政治。

那么自我理論的效果如何？福尼爾至少看到了一些相關(guān)變化：藝術(shù)家、作家的跨學(xué)科或復(fù)合工作方式的價(jià)值和必要性開始被學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)認(rèn)可，為了應(yīng)對(duì)文化的轉(zhuǎn)變而成立了部門，這些改變的代表還有以創(chuàng)造性和批判性研究為名的課程，以及藝術(shù)和設(shè)計(jì)類大學(xué)以寫作為基礎(chǔ)的課程，這些必然是跨學(xué)科的，越來越多的改變都承認(rèn)了理論和實(shí)踐的合法性，且二者的不可分割性。自我理論可以被理解為一種以準(zhǔn)制度化和具體化的方式實(shí)踐理論的不同方式，“為那些被過度邊緣化的人提供了空間，讓他們參與理論化的實(shí)踐，并重新定義理論化的含義”。詹·索里亞諾（Jen Soriano）在《邊緣的多重性：交叉形式的擴(kuò)張現(xiàn)實(shí)》（Multiplicity from the Margins: The Expansive Truth of Intersectional Form）中對(duì)處于相對(duì)于主話語而言的“邊緣”典型案例的研究中總結(jié)了邊緣話題或?qū)W者在工作中使用交叉形式的普遍性：多重“自我”的交叉身份、多向透視的交叉視野，或具體化敘事的多重體裁。其所稱之為“交叉形式”的術(shù)語正是自我理論的最顯著的特點(diǎn)之一，也是其基本的表現(xiàn)方式。詹肯定了這種形式的實(shí)踐的作用，認(rèn)為其代表了一種不斷發(fā)展的第三空間，開啟了更多可能性，可以讓人們“書寫多樣性來對(duì)抗權(quán)利和特權(quán)，拒絕在身份之間做出選擇，對(duì)熟悉的主題折射出新的光芒，扭轉(zhuǎn)講述規(guī)則?！卑⒗锇病て澩咛匾梗ˋrianne Zwartjes）肯定了其現(xiàn)實(shí)意義：“它愿意在網(wǎng)絡(luò)上的喧囂、虛假新聞和快節(jié)奏的混亂中現(xiàn)身，雖然如此脆弱。它無視學(xué)科和體裁之間障礙，故意、愉快地打破它們……其將自我的多元性理論化，使之成為一種智慧的反叛——睿智而具體，這正是我們?cè)谶@個(gè)易怒、孤立的時(shí)刻所渴望的。”自我理論的歷史和今天的發(fā)展也表明，其在各個(gè)層面邊緣化的群體中備受歡迎，在今天仍然延續(xù)的性別、種族話題、非殖民化運(yùn)動(dòng)以及與權(quán)力、特權(quán)所關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域是自我理論的效果陣地。

四、再探討：新轉(zhuǎn)向還是批判性解構(gòu)？

究竟如何認(rèn)識(shí)自我理論？它是一種研究的新轉(zhuǎn)向嗎？從目前對(duì)于“自我理論”的探討來看，其在2010年到今天的時(shí)間里的確保持了研究的熱度。不論是以特殊的現(xiàn)象或新文體視之而從具體的文本解讀探討其多面特質(zhì)，還是以“理論”總結(jié)的姿態(tài)探討其方法論意義，我們看到，對(duì)自我理論所代表的解決以后結(jié)構(gòu)主義為代表的理論系統(tǒng)與所謂的“低研究”矛盾的緩沖空間意義在有關(guān)探討中是得到充分肯定的，用羅賓·韋格曼（Robyn Wiegman）的話說，“可以肯定的是，一些學(xué)者（以及大批非學(xué)術(shù)專家）認(rèn)為，盡管期待已久，但對(duì)于后結(jié)構(gòu)主義對(duì)整個(gè)人文學(xué)科聲譽(yù)造成的表面損害的承認(rèn)是令人激動(dòng)的。”

從自我理論屬性的相關(guān)文本和福尼爾所談及的當(dāng)代藝術(shù)中的自我理論實(shí)踐來看，自我理論所涉及的與女權(quán)主義、女性主義、酷兒研究、身份政治、個(gè)體情感等內(nèi)容相關(guān)。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，自我理論作為一種普遍的“理論”新轉(zhuǎn)向這一說法也遭遇到了質(zhì)疑，因?yàn)閺哪壳皝砜?，自我理論?shí)踐的主體仍然局限在少數(shù)。而福尼爾自身對(duì)自我理論的研究也遭遇到某些質(zhì)疑，比如雷亞·麥克納馬拉（Rea McNamara）所指出的福尼爾也掉入了“自反性陷阱”，其在寫作中的先發(fā)制人的道歉意識(shí)，以及她選擇了學(xué)術(shù)專著作為她梳理自我理論歷史的主要表達(dá)方式，這不可避免地支持了思想的等級(jí)制度。福尼爾在寫作中將自己的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和體會(huì)作為論證材料的做法亦被人所關(guān)注，這一點(diǎn)非常有意思，作為一部研究自我理論實(shí)踐歷史和理論問題的學(xué)術(shù)著作，被以自我理論的視角來審視其研究和自我經(jīng)歷的倫理、政治，只能說自我理論已經(jīng)深入人心，其內(nèi)涵的混雜性和廣泛性足以引發(fā)更多學(xué)者的興趣。當(dāng)然，福尼爾論點(diǎn)的問題不是她通過理論和哲學(xué)追溯的血統(tǒng)，而是她相信自我理論的可擴(kuò)展性是一種解決方案。從自我理論所包含的“自傳”和“理論”的術(shù)語發(fā)展歷史來看，自我理論的確為這種沖突，提出了一種解決途徑，對(duì)自我理論的探討也多數(shù)保留了對(duì)其徹底批判的余地，作為一種正在發(fā)生影響且無法預(yù)測(cè)其影響邊界的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，不能肯定地說自我理論是一種大范圍的新轉(zhuǎn)向，但作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種流派的合法性已經(jīng)在較大范圍內(nèi)為學(xué)界所接受——其應(yīng)該被視為我們用來描述當(dāng)代的眾多流派中的一種。

無疑，自我理論從動(dòng)機(jī)上來講是批判性的，其合法性在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)往往被排除在知識(shí)的論述之外這一普遍存在的不合理之處。作為新文體的自我理論文本批判的隱含對(duì)象是理論體系或其地位，從而依據(jù)“自我”經(jīng)驗(yàn)或?qū)嵺`得出某種具有理論性的東西，一般被視為某種批評(píng)性質(zhì)。在當(dāng)代藝術(shù)的自我理論案例中，這種理論構(gòu)建性內(nèi)容的可領(lǐng)會(huì)性相對(duì)較弱，批判性較為直觀，但也往往在內(nèi)容上較為寬泛，表達(dá)方式更為多樣。福尼爾所選取和解讀的例子較為保守，多數(shù)與“理論”“理論家”等直接相關(guān)，這出于其考慮“自我理論”在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的邊界劃分的小心翼翼，畢竟?fàn)可娴剿囆g(shù)，自我理論的表現(xiàn)方式往往與之前的藝術(shù)種類如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)密切相關(guān)。觀念藝術(shù)家索娜·薩菲·蘇雷（Sona Safaei-Sooreh）直白地對(duì)理論拜物教進(jìn)行了揭露。其將理論家、當(dāng)代藝術(shù)家的名字設(shè)計(jì)成路易威登的經(jīng)典品牌圖案風(fēng)格，然后將之用在不同的場(chǎng)合，賦予不同的物品或準(zhǔn)商品化材料的形式（圖2）?！稕]有理論就沒有哭泣》直接揭露了大學(xué)教育中理論與實(shí)踐分離的痛苦；阿利森·米切爾（Allyson Mitchell）和迪爾德·雷洛格（Deirdre Logue）的《我們不能競(jìng)爭(zhēng)》（We Can’t Compete）則表達(dá)了處于理論弱勢(shì)地位的學(xué)者的聲音。這些案例讓我們思考：自我理論除了作為一種思維或?qū)嵺`、工作的方式為思想的表達(dá)提供修復(fù)性的空間之外，它對(duì)理論的影響是什么？

圖2 索娜·薩菲·蘇雷，“斯威夫特紀(jì)念館限量款手包”（Swift Memorial），2016

查莉·馬克布賴特把自我理論視為解決理論危機(jī)的辦法，其邏輯是讓理論像從前一樣回到現(xiàn)實(shí)?！袄碚摫旧硗ǔ１徽J(rèn)為是抽象的：一些東西越是理論性的，它越是抽象，就越是從日常生活中抽象出來。抽象就是拖走、分離、拉開或轉(zhuǎn)移。然后我們可能不得不把理論拖回去，讓理論復(fù)活”。薩拉·艾哈邁德的話正描述了理論的發(fā)展歷史，現(xiàn)在，就是那個(gè)“我們不得不把理論拖回去”的時(shí)刻。自我理論以回歸現(xiàn)實(shí)生活的方式批判的不是理論的存在，而是其高高在上的姿態(tài)。自我理論的態(tài)度就是讓理論回到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中來，再到現(xiàn)實(shí)中去，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)展、延續(xù)和再生產(chǎn)。從這個(gè)角度來說，自我理論并不是要消解理論本身，而是消解大寫的理論（作為專有名詞）二字，其解構(gòu)的是理論成為特權(quán)和專有的邏輯，表明的是那些復(fù)數(shù)“理論”的復(fù)雜性。

結(jié)語

雖然自我理論的明確提出是在新世紀(jì)以來，但以自我理論工作方式的寫作和藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)有了較長(zhǎng)的歷史，這是對(duì)自我理論的考察不可忽視的一點(diǎn)。對(duì)一種現(xiàn)象的歷史性考察能夠說明，自我理論并非是一種“流行”的理論熱點(diǎn)，雖然它之前并沒有一個(gè)明確的名字——直到麥琪·納爾遜的《阿爾戈人》的出現(xiàn)，引發(fā)了學(xué)界對(duì)這一現(xiàn)象的廣泛關(guān)注。自我理論與近十年來身份政治和超真實(shí)性的時(shí)代精神不謀而合，可以說，對(duì)“理論”或權(quán)威性知識(shí)體系的批判性反思的和對(duì)抗的實(shí)踐歷史逐漸形成或最終促成了自我理論的提出。以新的理論概念去解讀過去的作品并非自我理論的目的，當(dāng)代的自我理論實(shí)踐已經(jīng)開始由最初作為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、非殖民化運(yùn)動(dòng)的特殊工作方式轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代主義理論體系、知識(shí)生產(chǎn)、理論霸權(quán)的反思與批判，為當(dāng)代作家、批評(píng)家、藝術(shù)家的交叉、多元化身份提供了表達(dá)和容納空間，為繼續(xù)探索知識(shí)的生產(chǎn)與思想的當(dāng)代表達(dá)提供了更多可能性。自我理論可被視為人文科學(xué)發(fā)展歷史中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，雖然這一節(jié)點(diǎn)整體輪廓有些模糊。

在眾多對(duì)自我理論的研究中，勞倫·福尼爾以歷史的、跨學(xué)科的、跨媒體的視野賦予自我理論更普遍的適用性解讀，對(duì)理解自我理論與當(dāng)代知識(shí)、當(dāng)代文藝、跨文化等問題的關(guān)系有重要啟發(fā)意義。自我理論的工作方式與“自我”和“理論”相關(guān)聯(lián)，這決定了自我理論有效性或合法性因?qū)嵺`方式不同而有所差別，正如我們所看到的，自我理論文本、實(shí)踐并沒有統(tǒng)一的形式和美學(xué)表現(xiàn)。與理論經(jīng)典的存在方式是“文本”有關(guān)，自我理論的寫作收到的理論效果與自我理論在藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐效果有很大不同。畢竟，“藝術(shù)”本身被視為是實(shí)踐性的，作為文字形式的藝術(shù)批評(píng)可能更被視為具有理論意義，慣常的認(rèn)同體系使得藝術(shù)領(lǐng)域的自我理論實(shí)踐可能更容易被忽視。因此，藝術(shù)家、批評(píng)家、美學(xué)家的跨界實(shí)踐、身份的交叉成為自我理論在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域合法性的來源。自我理論的提出和廣泛的認(rèn)可，對(duì)解釋和修復(fù)人文科學(xué)由實(shí)踐與理論的沖突而引發(fā)的問題有實(shí)際意義。

自我理論在理論層面提供了更為靈活的創(chuàng)作、知識(shí)生產(chǎn)、思想表達(dá)的空間，但在實(shí)際創(chuàng)作、評(píng)估中卻面臨挑戰(zhàn)。最令人擔(dān)憂的是以簡(jiǎn)單地聯(lián)系“自我”與“理論”為方法論的做法，網(wǎng)絡(luò)自媒體的普遍加上特朗普風(fēng)格的“假新聞”“后事實(shí)”或“我的真理就是真理”的觀點(diǎn)的流傳是自我理論被泛化使用的危險(xiǎn)。正如福尼爾所說，過度的方法論個(gè)人主義“可能會(huì)成為一種徒勞無益的自戀?！弊晕依碚搶?huì)轉(zhuǎn)向何處，或是自守這條模糊的邊界，無從得知但也無需太多擔(dān)憂，有“特權(quán)”存在的地方，自我理論就有其存在的土壤。從更為廣泛的話題角度來說，人與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的復(fù)雜性、自我多元性亦呼吁一種更為多元化、多樣化的思想表達(dá)，有時(shí)候?qū)τ谑鼙妬碚f，自我理論的實(shí)踐可能會(huì)帶來單純的“理論”或“自我”表達(dá)所不能達(dá)到的效果。

圖1 哈澤爾·邁耶設(shè)計(jì)，漢密爾頓藝術(shù)家公司（Hamilton Artists Inc.）委托生產(chǎn)的《沒有理論就沒有哭泣》手提袋，2020年3月25日發(fā)布，圖片和信息來自http://www.theinc.ca/products/notheory-no-cry-tote-bag-design-by-hazel-meyer/

圖2 索娜·薩菲·蘇雷，“斯威夫特紀(jì)念館限量款手包”（Swift Memorial），2016.圖片來源：https://sonasafaei.myportfolio.com/swift-memorial