駱沁玥　吳慶宏

內(nèi)容摘要：《庫(kù)伊拉》改編自迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫電影《101忠狗》，這部由奧斯卡雙影后主演的真人電影在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的改編甚至是顛覆。電影講述了才華橫溢卻天性叛逆的女孩艾斯黛拉由壓抑邪惡“本我”走向擁抱真實(shí)“自我”，最終實(shí)現(xiàn)“超我”蛻變?yōu)榧婢邥r(shí)尚與瘋狂的“女魔頭”庫(kù)伊拉的故事。本文將從庫(kù)伊拉人格的起源、覺醒和嬗變?nèi)齻€(gè)階段展開分析迪士尼在對(duì)此類“惡女”形象進(jìn)行塑造時(shí)所體現(xiàn)的策略及缺陷。

關(guān)鍵詞：《庫(kù)伊拉》 “惡女” 起源 覺醒 嬗變

隨著女性主義思潮在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的進(jìn)一步發(fā)展，女性觀眾群體在社交媒體和消費(fèi)市場(chǎng)上話語(yǔ)權(quán)持續(xù)增長(zhǎng)，她們開始對(duì)過(guò)去童話電影中刻意制造甚至是過(guò)度妖魔化的女性反派角色進(jìn)行了反思和抨擊。為了在新時(shí)代引領(lǐng)新形態(tài)的價(jià)值取向，擅于抓住商機(jī)的迪士尼沒有止步于對(duì)傳統(tǒng)公主類角色的解構(gòu)與重建，順勢(shì)將目光放到了曾在過(guò)去數(shù)十年被邊緣化的女性反派角色上。2014年的真人童話電影《沉睡魔咒》是迪士尼對(duì)重塑反派角色的一次大膽嘗試，不僅將《睡美人》原著中邪惡的魔女瑪琳菲森設(shè)置為電影的女主角，更是一反純粹“真善美”的角色塑造定式，成功地刻畫了一位亦正亦邪的女巫形象。自此迪士尼開辟了一條重寫女性反派角色、以“惡女”形象作為電影“大女主”的影視化新模式。

2021年的迪士尼電影新作《庫(kù)伊拉》正是對(duì)“反派大女主”這一路線的延續(xù)。電影背景設(shè)定在20世紀(jì)70年代朋克搖滾革命時(shí)期的倫敦，幼年因意外而喪母的女主角艾斯黛拉是一位以偷竊與詐騙為生，又極具時(shí)尚敏銳度和設(shè)計(jì)天賦的叛逆青年。在同伴的幫助和機(jī)緣巧合之下，她憑借過(guò)人的才華吸引了時(shí)尚界領(lǐng)袖馮·赫爾曼男爵夫人的目光并被其收入麾下，卻在為其賣命的途中意外得知男爵夫人竟是當(dāng)年謀害母親的真兇。決心復(fù)仇的艾斯黛拉開始釋放被自己壓抑多年的潛人格——象征殘酷與偏激的“庫(kù)伊拉”;然而就在她和男爵夫人的斗爭(zhēng)到達(dá)白熱化時(shí)又被男爵夫人的管家告知：男爵夫人居然是多年前遺棄她的生母。情緒崩潰的艾斯黛拉來(lái)到當(dāng)處于養(yǎng)母約定好作為第一站的攝政公園，在進(jìn)行了一番自我重構(gòu)式的剖析之后舍棄了代表過(guò)去的“艾斯黛拉”，“庫(kù)伊拉”取而代之晉升為主人格。此重要轉(zhuǎn)折在全片的敘事單元中標(biāo)志著庫(kù)伊拉與其生母的決戰(zhàn)正式開啟，同時(shí)在主題內(nèi)涵上暗示了主人公完成了從壓抑本我走向?qū)崿F(xiàn)超我的嬗變。

一.“惡女”的起源：童年創(chuàng)傷與壓抑的“本我”

與迪士尼童話中大部分生長(zhǎng)在溫馨環(huán)境里的主人公不同，艾斯黛拉的童年并不幸運(yùn)。早年她與母親相依為命，卻因天生黑白相間的發(fā)色以及過(guò)早顯露的才華與叛逆而遭到同齡人的非議和排擠。在因違反校規(guī)而被學(xué)校開除之后，她與母親背井離鄉(xiāng)來(lái)到了倫敦，正當(dāng)艾斯黛拉認(rèn)為她將和母親迎來(lái)新生活之際，命運(yùn)與她開了一個(gè)天大的玩笑：母親在男爵夫人的宴會(huì)上意外墜崖死亡，自己一瞬間成為了孤兒。

弗洛伊德在其童年創(chuàng)傷理論中陳述道，人的創(chuàng)傷經(jīng)歷、特別是童年的創(chuàng)傷經(jīng)歷會(huì)對(duì)人的一生產(chǎn)生重要的影響。因?yàn)橥陼r(shí)期是大腦發(fā)育的敏感時(shí)期，若在此時(shí)有外部刺激對(duì)大腦發(fā)育造成了傷害，就會(huì)形成長(zhǎng)遠(yuǎn)而持久的永久性影響。[1]艾斯黛拉悲劇性童年的開端不僅源自她親眼目睹母親墜崖這一事件，更來(lái)自她將自己視為罪魁禍?zhǔn)椎腻e(cuò)誤認(rèn)識(shí)——宴會(huì)前母親曾叮囑她待在車?yán)锊灰S意走動(dòng)，而她卻因好奇心偷偷混入會(huì)場(chǎng)，不小心驚擾了男爵夫人飼養(yǎng)的斑點(diǎn)狗，從而導(dǎo)致母親被應(yīng)激的斑點(diǎn)狗撲下了山崖。自此艾斯黛拉陷入了長(zhǎng)達(dá)十余年的愧疚與自責(zé)，她認(rèn)為正是因?yàn)樽约侯l頻釋放出離經(jīng)叛道的“庫(kù)伊拉”才會(huì)致使母女二人流離失所，甚至間接造成了母親的死亡，這使得她更進(jìn)一步地封閉內(nèi)心，努力壓抑潛藏的副人格。事實(shí)上，“庫(kù)伊拉”恰好是艾斯黛拉從出生那一刻起所誕生的“本我”，是潛意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物。如弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)所言：“本我”代表著欲望，其影響的最大化是在嬰幼兒時(shí)期——本我思想表現(xiàn)最突出的時(shí)候。[2]幼年時(shí)期的“庫(kù)伊拉”便展露出了蔑視陳規(guī)與特立獨(dú)行的特質(zhì)，她敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，重重還擊挑釁她的男孩，毫不掩飾自己傲人的時(shí)尚天賦;即使艾斯黛拉為了生存而用染發(fā)劑遮蓋住自己天生的發(fā)色、努力融入正常人的生活，“庫(kù)伊拉”也從未真正消失，她被藏在艾斯黛拉心中未上鎖的盒子里，等待著重見天日的那一天。

從喪母那一刻起，艾斯黛拉的人生軌跡便徹底改變。她和一對(duì)欣賞她設(shè)計(jì)與犯罪天賦的小偷男孩交上了朋友，并建立了親如家人的手足情誼，依靠盜竊和行騙在倫敦謀生。從現(xiàn)代法治社會(huì)的視閾來(lái)看，無(wú)論是盜竊亦或是行騙毫無(wú)疑問都屬于不可饒恕的犯罪行為;然而放眼迪士尼對(duì)那些以“小偷”為身份的主角塑造，幾乎從未用過(guò)分苛責(zé)的批判口吻來(lái)刻畫他們的形象。諸如《阿拉丁神燈》中的阿拉丁、《長(zhǎng)發(fā)公主》中的弗林·萊德等，他們皆出生于黑暗與罪惡的世界，雖為謀生計(jì)誤入歧途，但仍然在內(nèi)心深處保留純善的一隅之地，甚至頗具俠風(fēng)，正像艾斯黛拉與她的同伴那般相互扶持。由此可見，“小偷”與“騙子”在迪士尼童話的語(yǔ)境下被賦予了別樣的情感色彩：即無(wú)傷大雅、可被感化的“小惡”，是會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻展現(xiàn)人性光輝的潛在要素。正是因?yàn)橛型鄳z的伙伴陪同著成長(zhǎng)，艾斯黛拉才能在灰暗的童年里覓得一絲光亮;依靠強(qiáng)大的內(nèi)心，她嘗試走出童年的喪母陰影——正視創(chuàng)傷，并與創(chuàng)傷共生。母親的死沒有讓艾斯黛拉一蹶不振，沒有殺死她的事物只會(huì)令她更加強(qiáng)大。于是她不再滿足于棲居在陰影下的生活，開始努力追尋“自我”，渴望著能夠站在公眾面前、聚光燈下，在時(shí)尚界一展身手，充分發(fā)揮自己卓越的才能。

至此本片的第一敘事單元落下帷幕。影片用不長(zhǎng)的篇幅、極佳的節(jié)奏感在短時(shí)間內(nèi)將故事的起源部分展示完畢，同時(shí)在情節(jié)上為艾斯黛拉叛逆的行為作風(fēng)做足了鋪墊與解釋，而暫且退居幕后的“庫(kù)伊拉”人格也為后續(xù)的覺醒和嬗變埋下了伏筆。

二.“惡女”的覺醒：人格原型與追尋的“自我”

影片的重頭戲位于全片第二敘事單元，主要講述了艾斯黛拉與男爵夫人從互相欣賞走向勢(shì)不兩立的對(duì)抗歷程。全劇共有五場(chǎng)自我獨(dú)白式的心理戲，發(fā)生的地點(diǎn)皆為倫敦?cái)z政公園的中央噴泉。一方面，攝政公園象征著艾斯黛拉與母親最初的約定，是美好和未來(lái)的代名詞，尤其在艾斯黛拉喪母之后更是進(jìn)一步成為了替代“母親”身份的精神慰藉;另一方面，攝政公園在敘事上承擔(dān)了展現(xiàn)女主角人格轉(zhuǎn)變的重要功能：當(dāng)艾斯黛拉如愿在男爵夫人麾下工作時(shí)，她在攝政公園向亡母承諾自己會(huì)保持低調(diào)和出人頭地;當(dāng)她成功成為男爵夫人貼身助理并被賞識(shí)重用時(shí)，幾乎決意將封藏許久的“庫(kù)伊拉”徹底埋葬;直到她意外得知男爵夫人竟是當(dāng)初謀害自己母親的真兇，艾斯黛拉一直以來(lái)追尋的“自我”發(fā)生了轉(zhuǎn)變。根據(jù)美國(guó)當(dāng)代心理學(xué)家朱迪斯·赫爾曼的《創(chuàng)傷與復(fù)原》一書，創(chuàng)傷的表現(xiàn)癥狀分為過(guò)度警覺、記憶入侵和禁閉畏縮。[3]母親的死在艾斯黛拉心中種下不可磨滅的陰影，以至于她的腦海中時(shí)常浮現(xiàn)母親墜崖的那一幕;因?yàn)閷?duì)創(chuàng)傷性記憶高度敏感，所以她一眼就認(rèn)出了男爵夫人所佩戴的項(xiàng)鏈和當(dāng)初母親送給她的同一條、一聽到男爵夫人命令斑點(diǎn)狗追捕入侵者的哨聲便想起母親遇害前也曾響起過(guò)同樣的聲音。這種創(chuàng)傷是如此深刻，以至于艾斯黛拉接受了“天生壞種”的自我貶低式身份認(rèn)同。赫爾曼還提到，自我責(zé)備與所有年齡層的受創(chuàng)者之思考程序是一致的，他們會(huì)在自己的行為中挑錯(cuò)誤，以求能合理解釋發(fā)生在他們身上的事;而憤怒的感覺和殘忍的復(fù)仇幻想，是對(duì)創(chuàng)傷所產(chǎn)生的正常反應(yīng)。[3]于是，在艾斯黛拉血脈中流淌的瘋狂基因于多年后重見天日，她也從單純追求夢(mèng)想的少女蛻變成了野心勃勃的復(fù)仇者。

根據(jù)弗洛伊德的心理動(dòng)力論，自我是人格的執(zhí)行者。位于人格結(jié)構(gòu)中間層的自我遵循現(xiàn)實(shí)原則，目的是以合理的方式來(lái)滿足本我的要求。[2]經(jīng)歷了否認(rèn)、憤怒、討價(jià)還價(jià)、抑郁和接受五個(gè)階段之后，艾斯黛拉深刻認(rèn)識(shí)到眼下她可以依靠的只有那個(gè)被壓抑的真實(shí)“自我”——冷酷果決的“庫(kù)伊拉”才能替艾斯黛拉完成以惡制惡式的復(fù)仇。她決心釋放出“庫(kù)伊拉”，讓人格的黑暗面替自己完成復(fù)仇，毀掉男爵夫人現(xiàn)在所擁有的一切：事業(yè)、地位、自信，并取而代之。在這一階段逐漸開始占據(jù)主導(dǎo)地位的“庫(kù)伊拉”人格處于微妙的狀態(tài)：一方面調(diào)節(jié)著艾斯黛拉的本我，一方面又受制于她的超我。這是艾斯黛拉成年后副人格的首度覺醒，意味著對(duì)“本我”壓制的松動(dòng)和對(duì)“超我”需求的上升[2];男爵夫人才是真兇的事實(shí)將她從“罪人”的陰影中解放了出來(lái)，也讓她意識(shí)到“庫(kù)伊拉”的身份可以幫助她實(shí)現(xiàn)更多野望。在自我的驅(qū)動(dòng)下，庫(kù)伊拉的潛能得到了前所未有的爆發(fā)：她身著親自設(shè)計(jì)的華服大鬧男爵夫人的宴會(huì)、用大膽的行為藝術(shù)諷刺她的過(guò)時(shí)、在媒體和報(bào)刊雜志上搶盡風(fēng)頭。

值得一提的是，影片刻意淡化了男性角色此前一貫在劇情中占據(jù)的主導(dǎo)地位，而是被邊緣化、呈放射狀圍繞在艾斯黛拉與男爵夫人四周，充當(dāng)陪襯的作用。全片多從艾斯黛拉的口吻展開敘述，構(gòu)建了由女性敘述者為中心的話語(yǔ)權(quán)威，側(cè)面體現(xiàn)了男性主體地位的消解[4];劇中兩位女性主角的對(duì)立也并非是老派電影中常構(gòu)建的情敵關(guān)系，而是充滿“陽(yáng)性”攻擊性特質(zhì)的同態(tài)復(fù)仇與權(quán)力斗爭(zhēng)。心理學(xué)家榮格將人格劃分為自我、情結(jié)與原型三個(gè)層面，而位于人格結(jié)構(gòu)最底層的原型又由四種原型構(gòu)成：人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影。其中阿尼姆斯指女人身上具有的男性基本特質(zhì)，當(dāng)阿尼姆斯高度聚集時(shí)，女性會(huì)具有攻擊性、傾向于追求權(quán)力等。[5]同時(shí)，“人格”屬于一種世世代代存在于人腦結(jié)構(gòu)中的遺傳痕跡——不是個(gè)體后天習(xí)得，而是先天遺傳的，并且不需要借助經(jīng)驗(yàn)的幫助即可使個(gè)人的行動(dòng)在類似的情境下與其祖先的行動(dòng)相似。這便為影片前期在細(xì)節(jié)埋下的伏筆作出了解釋：艾斯黛拉與男爵夫人如出一轍的瘋狂、卓爾不群、野心勃勃，正是因?yàn)槟芯舴蛉耸呛退蚕硗粭l血脈的生母。

然而男爵夫人雖為艾斯黛拉的生母卻自始至終從未展露半點(diǎn)母愛或施以半分柔情。相反，她的權(quán)力話語(yǔ)體系始終帶有濃烈父權(quán)制特征的強(qiáng)權(quán)與獨(dú)斷，幾乎不具有任何“陰性”特質(zhì)。在管家口中她是極端的完美主義與自戀者，容不下與自己相似、同等優(yōu)秀的人存在;心狠手辣、為了保住權(quán)力與地位不擇手段，即便是自己的親生女兒也能狠心遺棄，甚至在知曉其真實(shí)身份的前提下仍然施以加害。其神話原型近似于古希臘神話中因畏懼被自己的子女推翻統(tǒng)治而將他們盡數(shù)吞入腹中的第二代神王克洛諾斯，代表著舊秩序和不容挑戰(zhàn)的權(quán)威;而代表著新勢(shì)力的艾斯黛拉正是男爵夫人所警惕的對(duì)象。但正如宙斯最終推翻了父神克洛諾斯的統(tǒng)治，繼承了男爵夫人時(shí)尚天賦與瘋狂基因的庫(kù)伊拉注定成為“篡位者”，從母親手中奪過(guò)“權(quán)杖”，實(shí)現(xiàn)權(quán)力的讓位和更替。這種斗爭(zhēng)并非善與惡的對(duì)抗，而是欲望的碰撞;艾斯黛拉在對(duì)男爵夫人展開報(bào)復(fù)的同時(shí)也一次次游走于法律的邊緣——當(dāng)她凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視她自己。然而“庫(kù)伊拉”的人格覺醒還處在不穩(wěn)定的階段，她的“惡”究竟是止步于此亦或是更進(jìn)一步、成為像她生母那樣的瘋子，第三敘事單元為觀眾揭開了謎底。

三.“惡女”的嬗變：異化的俄狄浦斯情結(jié)與實(shí)現(xiàn)的“超我”

在第三敘事單元，大決戰(zhàn)的序幕從艾斯黛拉得知自己的真實(shí)身世起正式拉開。當(dāng)男爵夫人的管家將出生證明和傳家寶項(xiàng)鏈呈現(xiàn)在艾斯黛拉面前，并告知她就是男爵夫人當(dāng)初遺棄的女嬰時(shí)，艾斯黛拉的精神瀕臨崩潰：一方面，她無(wú)法接受竟是如同仇敵般的生母謀害了自己深愛的養(yǎng)母;另一方面，她絕望地意識(shí)到在復(fù)仇的過(guò)程中自己逐漸成為曾經(jīng)最厭惡的模樣——與她那瘋狂的生母越來(lái)越相似。百感交集的她只身一人來(lái)到見證她多次蛻變的攝政公園，在此地進(jìn)行了最后一次自我獨(dú)白：她終于明白為何養(yǎng)母堅(jiān)持用愛塑造她、教導(dǎo)她低調(diào)與合群，原來(lái)是因?yàn)楹ε滤}中流淌的瘋狂基因再度作祟，使她變得像男爵夫人那樣冷酷無(wú)情、不擇手段。但這一次，盡管有違養(yǎng)母的期盼，艾斯黛拉仍毅然作出了不同的選擇，她徹底舍棄了代表“過(guò)去”的那個(gè)弱小、面對(duì)命運(yùn)無(wú)能為力的艾斯黛拉，轉(zhuǎn)而擁抱“新生”——乖乖女非她本性，天生卓爾不群、天生邪惡，甚至有些瘋狂的庫(kù)伊拉才是她的本質(zhì)。

驅(qū)使庫(kù)伊拉一步步誕生的內(nèi)在動(dòng)力分為三種：其一是對(duì)養(yǎng)母的思念與愛，其二是對(duì)生母的恨意，其三是渴望擁有權(quán)力與地位的野心。來(lái)自養(yǎng)母的愛是典型的、富有女性氣質(zhì)的正向關(guān)懷，是庫(kù)伊拉對(duì)“母性”的依戀，是促使她在內(nèi)心深處保有一片凈土的情感支撐;而庫(kù)伊拉敵視生母的行為十分類似傳統(tǒng)父系制內(nèi)部權(quán)力斗爭(zhēng)的模式，這實(shí)際上是俄狄浦斯情結(jié)的移植，是異化的“戀母情結(jié)”。一方面，庫(kù)伊拉否定、敵視著帶有父權(quán)制特質(zhì)的生母，另一方面又渴望取代她的地位，其本質(zhì)是相似和互補(bǔ)[6]——也許是由于血緣上的吸引，又或者是對(duì)擁有掌控權(quán)力的共同向往，庫(kù)伊拉覺察到了自己與男爵夫人的相似。正因?yàn)橄嗨疲栽谒膫€(gè)體潛意識(shí)中對(duì)男爵夫人的身份具有認(rèn)同感，使得庫(kù)伊拉將男爵夫人視作超越的目標(biāo)、取代的對(duì)象;然而就像庫(kù)伊拉于黑白舞會(huì)上初次亮相時(shí)對(duì)男爵夫人所說(shuō)的“我想成為你”那樣，她在隨后針對(duì)男爵夫人展開的一系列報(bào)復(fù)中始終沒能跳脫出后者無(wú)形的影響和束縛：她的獨(dú)斷專行使她與曾經(jīng)親密無(wú)間的伙伴們漸行漸遠(yuǎn)、游走于法律和道德邊緣的她儼然成為了第二個(gè)不擇手段的男爵夫人。尚未蛻變完全的庫(kù)伊拉宛如青春期試圖挑戰(zhàn)父親權(quán)威的男孩一般，其本質(zhì)是對(duì)男爵夫人言行舉止的無(wú)意識(shí)學(xué)習(xí)和模仿[6]。

如果說(shuō)在此之前的“庫(kù)伊拉”是剛剛覺醒但尚未發(fā)展完全的人格，那么拋棄“艾斯黛拉”身份之后的庫(kù)伊拉可以說(shuō)完成了人格最終的嬗變。浴火重生的庫(kù)伊拉向自己和養(yǎng)母承諾，她永遠(yuǎn)不會(huì)重蹈男爵夫人的覆轍，因?yàn)樗人纳父勇斆鳌⒏觾?yōu)秀。所以她沒有選擇用弒母的方式完成最終的復(fù)仇——若是手染鮮血，她便真的成為生母那般毫無(wú)底線的惡人了，而是選擇“謀殺自己”，即用計(jì)讓男爵夫人在眾人的面前親手將艾斯黛拉推下山崖，從而揭露她虛偽的面貌，依靠法律來(lái)懲罰她犯下的罪惡。至此，“艾斯黛拉”人格徹底讓位給了“庫(kù)伊拉”人格，實(shí)現(xiàn)了“超我”的蛻變——即遵循道德原則的自我超越，不僅成功抑制住了邪惡本我的沖動(dòng)，而且對(duì)不成熟的自我進(jìn)行了監(jiān)控，更是追求了人格痊愈的完善境界[2]。在弗洛伊德的學(xué)說(shuō)中，“超我”的形成發(fā)生在戀母情結(jié)的崩解時(shí)刻，因此庫(kù)伊拉借助生母之手謀殺自己的行為便具備了特殊內(nèi)涵。艾斯黛拉一共經(jīng)歷了兩次死亡：第一次精神死亡源于庫(kù)伊拉人格對(duì)艾斯黛拉人格的放逐，宣告自我新生;而第二次肉體上的死亡必須由男爵夫人親手造成，不僅意味著將肉身交還給生母的獻(xiàn)祭式自毀，而且象征了母女血脈聯(lián)系的徹底斷絕。此后，與過(guò)去劃清界限的庫(kù)伊拉才可以作為獨(dú)立的人格存在，才能自信又狂妄地為自己加冕，冠上“惡魔”的姓氏，完成她篡權(quán)奪位的復(fù)仇。

從《瑪琳菲森》到《庫(kù)伊拉》，迪士尼似乎探索出了一條賦予反派女性角色亦正亦邪的特性、并讓其在大熒幕上擔(dān)任個(gè)性化“大女主”的新式童話改編之路。這種策略不僅體現(xiàn)了當(dāng)今電影市場(chǎng)上女性觀眾話語(yǔ)權(quán)及消費(fèi)地位的日益提升，更反映了進(jìn)入新時(shí)期的女性主義對(duì)“復(fù)雜且多面化”女性角色的出現(xiàn)充滿了熱切期待。傳統(tǒng)的“真善美”式女主角已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代女性對(duì)于自我塑造或偶像崇拜的需要，而如同庫(kù)伊拉一般個(gè)性張揚(yáng)、野心勃勃且充滿迷人反派氣質(zhì)的“事業(yè)型”強(qiáng)勢(shì)女性角色則對(duì)她們產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力，其本質(zhì)是渴望跳脫出父系制對(duì)女性的刻板定義，踏入古往今來(lái)女性鮮少被允許踏入的“權(quán)力”領(lǐng)域[7]。但考慮到迪士尼童話一貫的合家歡風(fēng)格和全年齡向的分級(jí)，迪士尼在將經(jīng)典“惡女”形象庫(kù)伊拉搬上熒幕時(shí)重新思考并定義了“惡”的限度與底線。在老版動(dòng)畫《101忠狗》中，庫(kù)伊拉心狠手辣，是動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)的一生之?dāng)?，酷愛剝下?dòng)物的皮毛做成大衣以滿私欲。而電影中的庫(kù)伊拉卻可謂愛狗達(dá)人：不僅自己從小收養(yǎng)了流浪狗，而且馴化了被男爵夫人當(dāng)作殺人工具的斑點(diǎn)狗。在西方文化中，狗有著“人類最好的朋友”之美稱，傷害狗的人會(huì)被社會(huì)鄙夷唾棄，甚至被認(rèn)為喪心病狂;反之，即便是罪大惡極的人，如果對(duì)動(dòng)物抱有惻隱之心，又會(huì)被視為良知尚存。于是被摘去了“狗狗殺手”這一污名的庫(kù)伊拉和殺人不眨眼的男爵夫人相比就猶如小巫見大巫，她的離經(jīng)叛道與桀驁不馴便顯得不再那么罪大惡極了。

遺憾的是，誠(chéng)然迪士尼對(duì)庫(kù)伊拉起源故事的細(xì)致講述成功地對(duì)其進(jìn)行了去刻板化和去污名化，所使用的策略卻是塑造另一個(gè)刻板化的女性反派、通過(guò)制造對(duì)立來(lái)凸顯女主人公的正面身份。盡管影片中男性角色的邊緣化和主體地位的消解在某種程度上體現(xiàn)了具有女性主義特征的話語(yǔ)權(quán)解構(gòu);但究其根本，庫(kù)伊拉與男爵夫人的斗爭(zhēng)作為本片的主要矛盾卻始終沒能跳脫出父權(quán)制體系內(nèi)部矛盾的原型，事實(shí)上是對(duì)傳統(tǒng)父子間權(quán)力爭(zhēng)奪模式的移植。正因如此，即使閱遍本片瑰麗的服化道設(shè)計(jì)和演員對(duì)角色精湛的詮釋，觀眾也不難發(fā)現(xiàn)，迪士尼在經(jīng)典老作的改編之徑上仍有很長(zhǎng)的一段路要走。

參考文獻(xiàn)

[1][奧]西格蒙德·弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

[2][奧]西格蒙德·弗洛伊德，林塵，張喚民，陳偉奇譯.自我與本我[M].上海：上海譯文出版社，2019.

[3][美]朱迪思·赫爾曼.創(chuàng)傷與復(fù)原[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2015.

[4][美]貝爾·胡克斯.女權(quán)主義理論：從邊緣到中心[M].曉征，平林，譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

[5][瑞]卡爾·古斯塔夫·榮格.尋找靈魂的現(xiàn)代人[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017.

[6][奧]西格蒙德·弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].上海：上海人民出版社，2005.

[7]李建盛.女權(quán)/女性話語(yǔ)：一種性別文化政治學(xué)[J].北京社會(huì)科學(xué)，1997（04）：77-81.